瓦爾特·本雅明（1892年7月15日-1940年9月27日）
“而我問道：那纖纖發(fā)絲，
那眼神，如何環(huán)抱昔日的生靈！
如何親吻那張嘴，荒謬的欲望
纏卷著那張嘴，仿佛只見煙，卻無焰！”
這是德國學(xué)者、作家本雅明于1931年寫作的重要文章《攝影小史》中援引斯特凡·格奧爾格（Stefan George）的詩句。那一刻，他凝視的是英國肖像畫家、攝影師希爾（David Octavius Hill）于1845年拍攝的照片《紐黑文的漁婦威爾森》。六年前，法國人達蓋爾（Louis-Jacques-Mandé Daguerre）成功發(fā)明了銀版攝影術(shù)，在那個攝影藝術(shù)崛起的年代，攝影和繪畫逐漸形成了一種微妙的競爭關(guān)系，19世紀(jì)后半葉異軍突起的印象派繪畫便是這一內(nèi)在角力的直接產(chǎn)物，正如本雅明在另一篇文章《繪畫與攝影——第二巴黎書簡》中所言：在他（庫爾貝）之后，畫家尋求逃離攝影的陰影，而印象派便是首先發(fā)難者。
《紐黑文的漁婦威爾森》
更加意味深長的是，最初為繪畫服務(wù)的攝影藝術(shù)逐漸走出了自己的道路，希爾成功地在攝影史上占據(jù)了一席之地，而他的畫家身份早已被世人遺忘。事實上，“攝影”一詞，源于希臘語φphos（光線）和γραφιgraphis（繪畫），兩字一起的意思是“用光線繪圖”。由此，我們能從中看出攝影與繪畫存在一定的內(nèi)在聯(lián)系，后者是用顏料在紙上作業(yè)，前者則是用光線在底片上作業(yè)。這不由讓人思考攝影與繪畫這兩門圖像的藝術(shù)各自的邊界、區(qū)別和自身存在的理由，這些問題同樣縈繞在本雅明的心頭。對此，他寫道：
經(jīng)過兩三代以后，探知姓名的好奇心變淡了，畫像如果還在，能見證的也僅僅是畫家的技藝。可是相片隔了數(shù)代以后再觀看，卻讓我們面臨一種新奇而特別的情況：比如這張相片，上有紐黑文（Newhaven）地方的一名漁婦，垂眼望著地面，帶著散漫放松而迷人的羞澀感，其中有某種東西留傳了下來，不只為了證明希爾的攝影技藝；這個東西不肯安靜下來，傲慢地強問相中那曾活在當(dāng)時者的姓名，甚且是在問相中那如此真實仍活在其中的人，那人不愿完全被‘藝術(shù)’吞沒，不肯在‘藝術(shù)’中死去。
在此，一生對圖像癡迷的本雅明得出了一個大膽卻令人困惑的結(jié)論：攝影這門極精確的技術(shù)竟能賦予其產(chǎn)物一種神奇的價值，遠遠超乎繪畫看來所能享有的。于是，本雅明賦予這一神奇的價值一個玄奧的名稱：靈光（aura），它是時空的奇異糾纏，是觀者不可抗拒的想望與渴念，是影像中那極微小的火花。因了這火光，“真實”就像徹頭徹尾灼透了相中人——觀者渴望去尋覓那看不見的地方，在那長久以來已成“過去”分秒的表象之下，如今仍棲蔭著“未來”。在本雅明看來，攝影既是一門藝術(shù)，也是一門科學(xué)，因為攝影有本事以放慢速度與放大細節(jié)等方法，透露瞬間行走的姿勢。只有借著攝影，我們才能認識到無意識的視象，正同心理分析使我們了解到無意識的沖動。
本雅明墓
究其本質(zhì)，攝影乃是對客觀世界的復(fù)制。當(dāng)外界事物經(jīng)過光線反射進入機器內(nèi)，再通過底片等原件去記錄下來時，這一整個過程都是機器這個客觀的事物去完成，所以畫面給人最直觀的感受就是客觀和真實。因此，真實是攝影一個重要特質(zhì)，它所記錄下來的畫面往往具有人眼的精確，甚至遠超人眼——記錄下來的不僅僅是這個客觀場景，而且擁有另一種東西。攝影中有無數(shù)細節(jié)，可以真實還原當(dāng)時的場景，甚至連帶著場景當(dāng)時所存在的情感。因此，有人說過一句精辟的格言：攝影師的能力，是把日常生活中稍縱即逝的平凡事物轉(zhuǎn)化為不朽的視覺圖像。照片中所擁有的特殊的空間感，所記錄下來的情緒和情感是特殊存在的，帶給拍攝者沖動的東西基本還原在了照片之中。
竊以為，“靈光”對于中國人并不神秘，它就是中華美學(xué)中所謂的“氣韻”或“神韻”。如果只有一個字，那就是中國文化中的著名概念——“氣”，那個在觀者現(xiàn)場無法描述卻真實感知的“氣”。理解了這一點，就不難理解本雅明關(guān)注攝影的背后，真正聚焦地乃是更加宏大與永恒的主旨——藝術(shù)。何為藝術(shù)？藝術(shù)乃是一種貫穿在人類藝術(shù)作品中始終綿延不斷、看不見卻可感可知的東西。因其無法描述，只能借“藝術(shù)”之名以概之。當(dāng)藝術(shù)進入到攝影發(fā)明之始的1850年前后，由于攝影的出現(xiàn)，藝術(shù)開始了一種內(nèi)在的變化。一方面，它在接納攝影模仿其自己時，使攝影逐漸掌握了如何分離藝術(shù)核心的“靈光”之手段，即“攝影作為藝術(shù)”；另一方面，攝影在自我轉(zhuǎn)變時也消解了藝術(shù)之本身，使其被迫地自我轉(zhuǎn)變，也就是“藝術(shù)作為攝影（或藝術(shù)以攝影形式呈現(xiàn)）”。藝術(shù)逐步擺脫“藝術(shù)”，即傳統(tǒng)稱之為審美/審美經(jīng)驗的藝術(shù)哲學(xué)，轉(zhuǎn)向成為技術(shù)、科學(xué)和社會史。
隨著19世紀(jì)后半葉商業(yè)攝影的崛起，“靈光”之物正在相片中漸漸消逝，因為“利用最明亮的鏡頭以壓制黑暗，將‘靈光’從相片中去除”。其實，對于熟悉攝影的朋友，這幾乎是常識性的經(jīng)驗：大光圈鏡頭的發(fā)明使攝影的曝光時間大大縮短。這與本雅明所謂的“因長時曝光的結(jié)果，光的聚合形成早期相片的偉大氣勢”的觀點如出一轍。從技術(shù)發(fā)展的視角來看，“靈光”的消逝似乎是歷史的必然趨勢，它代表著攝影作為古典藝術(shù)的終結(jié)，卻也開啟了攝影在20世紀(jì)以來更為廣闊的天地——以阿特?zé)幔‥ugene Atget）為代表的超現(xiàn)實主義攝影大行其道，令人心神蕩漾。這位被本雅明稱為“攝影屆布索尼”的影像大師，以其著名的“巴黎影像”技驚四座。這些影像“把現(xiàn)實中的‘靈光’汲干，就像把積水汲出半沉的船一樣”。90年前，本雅明準(zhǔn)確地預(yù)言了攝影藝術(shù)的未來發(fā)展：“拉近事物——更親近大眾——現(xiàn)今已成為大快人心的趨勢，正如同原僅獨一存在的事物被復(fù)制進而被掌握，令人不亦樂乎。”如前所述，本雅明深刻地辨認出“攝影作為藝術(shù)”向“藝術(shù)作為攝影”這一關(guān)鍵轉(zhuǎn)向的路標(biāo)。20世紀(jì)以降，攝影藝術(shù)走過了從審美鑒賞向社會化、技術(shù)化功能的重要轉(zhuǎn)變。對此，本雅明在文中援引了德國“藝術(shù)教育運動”倡導(dǎo)者利希瓦克（Alfred Lichtwark）在1907年寫下的文字：
在今天這個時代，我們聚精會神地觀看自己的照片，或者親朋好友、心愛的人的相片，反之卻沒有任何藝術(shù)作品能獲得同等的青睞。
《戈別林大道》，1927，阿特?zé)?/p>
時至今日，我們讀到這段話時，不免會心生感慨?；蛟S，我們再也不會去“聚精會神”地觀看任何相片了，每個人的手機中都存儲著成百上千張照片，這讓我們的注意力空前的分散，快速瀏覽成了我們這個時代的“觀看之道”。同時，我們有了無數(shù)記錄生活的方法，可我們再也不會生活于其中，過多的方法成了沒有方法。本雅明所感興趣的，是在攝影的一百年歷史當(dāng)中看到人類的歷史、藝術(shù)的歷史和人類的現(xiàn)代、未來。他所看到的問題，是在不斷現(xiàn)代化、技術(shù)化、大眾化的時代中，人如何尋找到往昔的自己，這往昔的自己還有沒有必要去尋找，以及它們是不是只能存在于愈發(fā)淡忘的回憶之中。
由此，本雅明敏銳地捕捉到了這個關(guān)于攝影藝術(shù)的悖論：這種由啟蒙運動、工業(yè)革命所帶來的技術(shù)的瘋狂進步，一方面為人們帶來了便利，另一方面卻不可避免地把人們拉入到革新的漩渦里。先是攝影，然后是電影，徹底地改變了傳統(tǒng)美學(xué)的觀看之道。對這種矛盾和悖論的關(guān)注，在本雅明的其他作品中也屢見不鮮。在《波德萊爾：發(fā)達資本主義的抒情詩人》中，本雅明就提出過“驚顫體驗”，即現(xiàn)代都市的人們，滿足于信息的撲面而來，一旦停下來，人們就會感受到極端的孤獨：“看電影時，眼睛剛捕捉到一個影像，馬上又被另一個影像所取代，永遠來不及定睛去看?！奔幢闳绱耍覀冞€是繼續(xù)看，不斷地看，看更多的電影，看更多的陌生人。因為只要一刻不接受新鮮的圖像，我們就空虛，我們就被迫要面對自己，那個早就失去“靈光”的、丑陋的自己。
在這個社交網(wǎng)絡(luò)和自媒體環(huán)繞的移動互聯(lián)網(wǎng)時代，微博、微信（朋友圈）、抖音等各種媒介上鋪天蓋地充斥著無數(shù)人拍攝的無數(shù)影像，本雅明所預(yù)言的“影像狂歡”時代已然來臨。正是在此意義上——不僅是回顧攝影藝術(shù)的歷史家，更是面向未來的預(yù)言家——本雅明區(qū)區(qū)一萬多字的《攝影小史》成了與蘇珊·桑塔格《論攝影》、羅蘭·巴特《明室》同一級別的攝影經(jīng)典。如今，手機攝影的無處不在更是將這場“影像狂歡”推向了娛樂的峰巔，人們需要由照片來確認現(xiàn)實和強化經(jīng)驗，并演變成一種狂熱的美學(xué)消費主義，在令人目眩神迷的社交媒體上構(gòu)成了某種濫情的（無論是犬儒的或是人道主義的濫情）的視覺景觀，無數(shù)人都樂此不疲。站在持續(xù)動蕩不安的2022年這一嶄新歷史坐標(biāo)上（一輪接一輪洶涌的疫情繼續(xù)肆虐全球，持續(xù)數(shù)月的俄烏戰(zhàn)火讓人看不到和平的希望，日本前首相安倍晉三的遇襲身亡讓世界政壇陷入動蕩……），回望攝影藝術(shù)最初被發(fā)明的年代，一種極端鮮明的兩極化景觀令人產(chǎn)生強烈的眩暈之感。
《攝影小史》
這種到處泛濫的視覺景觀遮蔽了攝影本應(yīng)具有的社會建構(gòu)功能，攝影藝術(shù)中蘊含的真實屬性應(yīng)該揭露歷史和現(xiàn)實中人與人的關(guān)系，揭示真實的生活空間。然而，正如本雅明所指出，克虜伯的工廠或通用汽車公司的照片并未揭示這些建筑設(shè)施的任何東西——真正的現(xiàn)實在功能性方面。例如，工廠通過工業(yè)使人與人之間關(guān)系異化的現(xiàn)實就未曾在照片中表達出來。因此，必須要“建構(gòu)一些東西”，一些“人工的”“制造出來的”東西。通過這種攝影建構(gòu)，超現(xiàn)實主義成為了某種先驅(qū)，成為了表象背后的真實的探索者。
由此，在全書的結(jié)尾處，本雅明祭出了一個至今仍至關(guān)重要的問題：“圖片說明是否會成為攝影的基本要素？這是個疑問?！逼鋵崳谇懊娴奈淖种?，本雅明已然認為“圖片說明”可以派上用場：它將生活情境文字化，和攝影建立起關(guān)系，讓照片易于理解。如果少了文字說明，任何攝影的建構(gòu)都將停留在“差不多”的層面上。無疑，這個結(jié)尾處的疑問彰顯了本雅明一貫真誠而嚴(yán)肅的態(tài)度。他并不懷疑攝影圖像的價值，可以承擔(dān)起指認犯罪嫌疑人的責(zé)任；但更重要的是，作為一個馬克思主義者，他所要面對的是更為復(fù)雜的社會現(xiàn)實。圖片說明能否成為攝影的基本要素，最終還是要看觀者與大眾是否已經(jīng)獲得一種新的眼光，是否已經(jīng)認識到如此復(fù)雜的社會和歷史現(xiàn)實。在此，教育起著無可替代的作用。
無論是喜愛攝影，還是鐘情于視覺藝術(shù)，抑或?qū)Ρ狙琶鞲信d趣的朋友，《攝影小史》都是不可多得的入門佳品，正如英國著名學(xué)者、《維特根斯坦傳：天才之為責(zé)任》作者瑞·蒙克（Ray Monk）的評價：“本雅明對圖像的關(guān)切，及與之相關(guān)聯(lián)的他對影射的、詩性的寫作（勝過灰暗的理論）的贊賞，是一個進入其作品的絕好門徑，離開對這一點的認識，他的作品將顯得異?；逎??！痹凇稊z影小史》行將結(jié)尾處，本雅明援引了無名氏的一句話：“將來的文盲是不懂得攝影的人，不是不會書寫的人”，這句看似俏皮的玩笑話，在我們這個圖像橫行的時代，毋寧看作是一個預(yù)言、一行警句、一份善意的提醒、一個狡黠的微笑。
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號 