19世紀(jì)末電影引入日本時，正是日本尋求對外侵略擴張的時期。戰(zhàn)爭為電影提供了豐富的素材，觀眾對戰(zhàn)爭的關(guān)注也為電影提供了廣大市場，電影伴隨戰(zhàn)爭的擴大而發(fā)展，也成為日本發(fā)動侵略戰(zhàn)爭的宣傳工具之一。與此同時，隨著電影在引導(dǎo)大眾輿論方面的作用日益凸顯，日本政府對電影的審查和管理制度也日趨完善和統(tǒng)一，其經(jīng)歷了從參照一般戲劇管理到出臺專門法規(guī)、從地方分散監(jiān)管到全國統(tǒng)一審查的演進過程。1937年盧溝橋事變爆發(fā)后，為適應(yīng)戰(zhàn)時總動員體制的需要，1939年，日本政府頒布了《電影法》，將電影納入戰(zhàn)爭國策，從屬于戰(zhàn)時需要。由此，日本電影進入電影發(fā)展史上最嚴格的統(tǒng)制時期。
本文以1939年日本頒布的《電影法》為重點，探究《電影法》頒布的背景；闡述《電影法》的內(nèi)容及施行；論述日本當(dāng)局如何以《電影法》為法律依據(jù)，通過對電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的重組與整合，實現(xiàn)對電影業(yè)的全面統(tǒng)制，并利用電影進行戰(zhàn)爭動員；探討作為文化侵略政策的一環(huán)，以日本《電影法》為基礎(chǔ)的電影統(tǒng)制政策在中國淪陷區(qū)的延伸。
《電影法》的頒布
19世紀(jì)末電影傳入日本后，日本政府很長一段時期沒有制定針對電影的專門法規(guī)，主要參照當(dāng)時管理大眾文化和娛樂的條例及政策進行審查。這反映出日本政府對文化產(chǎn)業(yè)及作為大眾媒介的電影業(yè)的輕視。但隨著日本電影業(yè)的成熟，日本政府對其影響力和潛力的認識逐漸加深，開始根據(jù)形勢變化和統(tǒng)制需求，制定相應(yīng)的電影審查政策。1911年11月，以犯罪、暴力為題材的法國電影《吉戈瑪》在日本熱映，引發(fā)青少年效仿，危害了社會治安。“《吉戈瑪》現(xiàn)象”引發(fā)社會各界對電影教化功用的廣泛關(guān)注。東京警視廳于1917年7月頒布《活動寫真發(fā)行取締規(guī)則》，以規(guī)范電影發(fā)行和上映，這標(biāo)志著日本電影審查的開始。俄國十月革命后，資本主義國家對蘇維埃政權(quán)的恐懼和警惕逐漸增強。為打擊日本國內(nèi)的左翼思潮，1925年5月，日本政府頒布《活動寫真（膠片）審查規(guī)則》，將電影審查劃歸內(nèi)務(wù)省管理，并制定更為詳細和嚴格的審查條例，這標(biāo)志著日本對電影進行全國統(tǒng)一審查的開端。其后，日本電影一直受到政府的監(jiān)管。
20世紀(jì)20、30年代，日本加速對外侵略擴張。為配合軍事擴張，日本政府充分利用媒體進行輿論宣傳。同時日本內(nèi)務(wù)省還陸續(xù)頒布了一系列指導(dǎo)電影的法規(guī)，對有妄議皇室、否認國體、誹謗軍隊和侮辱警察之嫌的內(nèi)容進行刪減。1931年九一八事變爆發(fā)后，日本民眾陷入戰(zhàn)爭狂熱狀態(tài)，許多人家都有親友投身戰(zhàn)場，人們對戰(zhàn)局的變化和士兵的生活格外關(guān)心，對介紹前線戰(zhàn)況的新聞片也格外關(guān)注。這些戰(zhàn)爭新聞片的選擇及報道，都必須服從日軍情報部門的指示，除了可激發(fā)民族情緒和戰(zhàn)斗意志的內(nèi)容外，其他一概不予報道。在1933年第64次帝國議會眾議院會議上，代議員巖瀨亮提出《電影國策建議案》，批評日本現(xiàn)行的電影審查制度是消極地充當(dāng)“電影警察”，而不是采取積極措施加以引導(dǎo)和統(tǒng)制，指出一直以來日本政府對電影業(yè)自由放任的態(tài)度，縱容電影公司唯利是圖，這不利于電影發(fā)揮輿論宣傳和社會教育的功能。巖瀨提議政府成立專門機構(gòu)，調(diào)查和分析國內(nèi)外電影發(fā)展態(tài)勢，以推動實現(xiàn)政府對電影業(yè)的指導(dǎo)與控制，防止可能出現(xiàn)的種種弊端。巖瀨亮的提議成為呼吁日本施行“電影國策”和發(fā)起“電影報國”運動的開場白。
1937年盧溝橋事變后，日本發(fā)動全面侵華戰(zhàn)爭，戰(zhàn)爭初期，由于遭到中國軍隊的激烈抵抗，戰(zhàn)爭呈現(xiàn)膠著狀態(tài)。為調(diào)動全國人力和物力支援戰(zhàn)爭，日本頒布了《國家總動員法》，并對妨礙戰(zhàn)爭的言行進行鎮(zhèn)壓，電影也不例外，受到日本政府的重點關(guān)注。雖然這一時期戰(zhàn)爭題材的影片數(shù)量激增，但大多被日本政府認為是以“電影報國”為名制作的“劣質(zhì)軍事電影”，不利于戰(zhàn)爭動員和宣傳。日本內(nèi)務(wù)省認為，要滿足戰(zhàn)爭總動員的需求，必須對電影制片、發(fā)行以及票房結(jié)構(gòu)進行指導(dǎo)和改革，使電影業(yè)完全從屬國家的戰(zhàn)時需要。1937年11月24日，內(nèi)務(wù)省警保局決定著手起草電影法草案，預(yù)示著電影統(tǒng)制時代即將到來。
1939年3月，日本內(nèi)務(wù)省、文部省和厚生省共同向第74屆帝國議會提交“電影法案”，經(jīng)眾議院、貴族院審議通過后，于4月4日獲天皇批準(zhǔn)。1939年4月5日，日本正式頒布《電影法》，同年10月1日開始實施?！峨娪胺ā返谝粭l指出：“本法旨在促進電影質(zhì)量的提高、確保電影事業(yè)的健康以促進國民文化的發(fā)展?！痹摲◤娬{(diào)了電影質(zhì)量、電影業(yè)務(wù)和國家文化事業(yè)之間的關(guān)系，將電影業(yè)的發(fā)展提高到國家文化戰(zhàn)略的高度?！峨娪胺ā返念C布實施，表明日本政府對戰(zhàn)時電影在輿論宣傳和思想控制方面所起作用的重視。《電影法》對電影業(yè)的統(tǒng)制主要針對七個方面：一是電影的制作、發(fā)行和放映的許可與限制方面（第二、三、四、十七、十八條）；二是電影從業(yè)人員的注冊制等（第五、六、七、八條）；三是加強對電影的審查（第九、十四條）；四是對進出口影片的限制（第十二、十三、十六條）；五是建立電影獎勵制度（第十、十一條）；六是“特定電影”的認定和規(guī)定放映義務(wù)（第十五條）；七是設(shè)立電影委員會（第十九條）。
《電影法》的頒布，使日本國家對影片和電影業(yè)實施全面控制。首先，電影制片商和發(fā)行商必須獲得許可，從事電影制作的導(dǎo)演、演員、攝影師必須注冊；制作電影需要事先備案，從劇本到成品都要接受審查；外國電影的發(fā)行、上映都受到種類和數(shù)量的限制；電影院有義務(wù)放映文化電影和新聞電影。通過對電影從業(yè)人員的資格審查以及對電影流通全過程的監(jiān)管，日本政府完全掌握了電影業(yè)的命脈，使得電影業(yè)不得不按照戰(zhàn)爭的需要制作和發(fā)行影片。除了對電影制作、流通過程進行審查和監(jiān)管外，《電影法》還規(guī)定施行電影評選和對文化電影、新聞電影的認定。前者通過獎勵鼓勵制作，后者通過統(tǒng)一編排并安排影院放映以促進制作?！峨娪胺ā返念C布使此前相對蕭條的日本電影業(yè)迅速發(fā)展，電影制作公司一度超過200家，因此，《電影法》也被稱為“文化立法”。
《電影法》無論是立法精神還是內(nèi)容形式都從屬于1938年頒布的《國家總動員法》（昭和13年法律第55條）?！秶铱倓訂T法》是日本戰(zhàn)時各項法規(guī)制定的基礎(chǔ)，該法使政府擁有巨大權(quán)力，為實現(xiàn)戰(zhàn)時目標(biāo)，統(tǒng)一調(diào)配人力及物力資源，最大限度地動員全國的一切力量。在對新聞媒體的管制方面，《國家總動員法》將其列為“與國家動員所必需的情報及啟發(fā)性宣傳相關(guān)的業(yè)務(wù)”。對媒體而言，這一法規(guī)意味著政府可隨時以“戰(zhàn)時國家總動員需要”為由，干涉媒體的業(yè)務(wù)，將電影、報刊等大眾傳媒納入戰(zhàn)時體制。因此，電影業(yè)在受《電影法》監(jiān)管之余，還受《國家總動員法》的制約。與《國家總動員法》相同，《電影法》的具體“施行規(guī)則”也由行政機關(guān)制定，這就使日本政府可以根據(jù)戰(zhàn)爭的需要，調(diào)整對電影業(yè)的方針和統(tǒng)制力度，使電影徹底從屬于侵略戰(zhàn)爭的需要?！峨娪胺ā烦雠_后，日本天皇及有關(guān)部門又相繼簽發(fā)、頒布了《電影法施行令》(敕令第668號)《電影法施行規(guī)則》《文化電影認定申請相關(guān)要項》《一般電影認定相關(guān)要項》《電影法施行細則》（警視廳令第39號）等一系列法令法規(guī)。1939年12月21日，日本政府成立“電影委員會”，該委員會由文部大臣統(tǒng)領(lǐng)《電影法》的實施，以進一步加強對電影業(yè)的統(tǒng)制。
《電影法》作為統(tǒng)制“文化政策”的一環(huán)，日本政府通過立法手段，意圖整合和統(tǒng)制日本電影業(yè)，由國家對電影業(yè)按照戰(zhàn)爭需求進行管控和培育，用以鼓吹侵略擴張國策，《電影法》成為戰(zhàn)爭時期日本電影統(tǒng)制的基本依據(jù)。至此，電影不再被認為是普通的文化產(chǎn)品，而與報刊一樣，具有意識形態(tài)的影響力。與此同時，電影創(chuàng)作的藝術(shù)性和自主性被抹殺，日本政府通過《電影法》，掌握了電影業(yè)的“空白委任狀”，在“電影臨戰(zhàn)體制”或“新體制”名義下，隨意重組電影公司、關(guān)停電影院和查禁電影雜志，還以吊銷執(zhí)業(yè)許可等手段將不愿配合的電影業(yè)者完全排斥在行業(yè)之外，由此，電影已成為日本政府向民眾宣傳侵略國策、維護極權(quán)統(tǒng)治的工具。
《電影法》的實施
全面侵華戰(zhàn)爭爆發(fā)后，日本窮兵黷武，消耗大量資源，造成軍需物資和民用物資極度匱乏。1941年8月16日，內(nèi)閣情報局召集電影界人士，提出“電影用膠片原料作為戰(zhàn)時軍需品，現(xiàn)在已不再為民需所用。電影業(yè)進入戰(zhàn)時狀態(tài)，其機構(gòu)的整編勢在必行。否則電影制作即日起將不得不被停止”。日本政府以此相要挾，強制要求電影業(yè)重組，使其最大限度精簡并控制電影業(yè)，以利于電影配合國策宣傳。在實施《電影法》方面，日本政府主要采取了以下措施。
首先是電影制作公司的整合重組。在新聞電影方面，原先由“朝日”“大每東日”“讀賣”“同盟”四家競相制作的新聞電影于1940年5月后全部終止，由新成立的“社團法人日本新聞電影社”（次年改稱“社團法人日本電影社”，簡稱“日映”）統(tǒng)一制作和發(fā)行新聞電影節(jié)目《日本新聞》，并接受內(nèi)閣情報局40萬元的資助。表面上，日本政府的理由是為了消除各公司追逐同一題材影片而造成浪費，但毋庸置疑的是，其根源在于日本政府對戰(zhàn)時新聞報道的統(tǒng)制。在文化電影公司方面，由近百家小公司于1942年1月合并成立“朝日”“理研科學(xué)”和“電通電影”三家電影公司。1942年2月，根據(jù)內(nèi)閣情報局的“新體制”提案，各劇情電影公司也合并為“東寶”（合并大寶、南旺、東京發(fā)聲、寶冢）、“松竹”（合并興亞）、“大日本電影制作株式會社”（合并“日活”“新興”和“大都”，簡稱“大映”）三家公司。這三家公司的影片發(fā)行量為每月6部，每部30份拷貝。這些自認為受到《電影法》保護的大公司，不到兩年就被告知，根據(jù)《電影法》，日本政府對任何電影公司都有生殺予奪之權(quán)。
其次是電影發(fā)行和放映系統(tǒng)的一元化。為加強對電影發(fā)行和放映的監(jiān)管，1942年2月6日，日本內(nèi)閣情報局設(shè)立“社團法人電影發(fā)行社”，統(tǒng)制全國電影發(fā)行業(yè)務(wù)，由內(nèi)務(wù)大臣擔(dān)任會長。1942年4月，內(nèi)閣情報局將全國2300多家電影院分為紅、白兩個系統(tǒng)，推行配給上映制度，分別上映不同影片。這一舉措將以往隸屬于不同公司的電影院統(tǒng)一收歸國家管理。在這一體系中，影片發(fā)行和上映由“大日本發(fā)行協(xié)會”召開聯(lián)絡(luò)會議來分配，每次上映劇情電影、文化電影和《日本新聞》各一部，而電影院只可放映分配到的影片。在盈利方面，票房收入的40%歸影院，剩下的歸電影發(fā)行公司。發(fā)行公司在支付成本后，剩余部分以4:1的比例與制片公司分成，制片公司的收入取決于票房的高低。
在電影雜志方面，日本內(nèi)務(wù)省警保局圖書課要求電影雜志在1940年12月號后全部?？?，取而代之的是按照內(nèi)容和功能整合而成的11種刊物，如《新電影》（介紹·鑒賞月刊）、《電影評論》（評論月刊）、《文化電影》（文化電影月刊）、《電影》（業(yè)界宣傳月刊）等。隨后，日本各電影雜志社聯(lián)合成立“日本電影雜志協(xié)會”，接受電影期刊出版商和日本電影公司的捐款，其主要工作是整理和保存資料、電影評選、劇本遴選、編寫電影年鑒、舉辦展覽和講座等，通過整合及利用市場壟斷帶來的利潤，將資金按照政府意愿投入到相應(yīng)的“文化事業(yè)”上。
再次是對電影人進行執(zhí)業(yè)審查。根據(jù)《電影法》第五條規(guī)定，從事導(dǎo)演、演員、攝影師等職業(yè)必須通過職業(yè)技能考試方能登記上崗執(zhí)業(yè)，所謂職業(yè)技能考試還包括思想審查。思想審查常被冠以“國民常識”的名目，基本圍繞現(xiàn)行日本國策展開，意在考察申請人的思想傾向。如1941年的“國民常識”試題有“大政翼贊運動的目標(biāo)是什么”“試述‘五族協(xié)和’的根本精神”等；1942年的試題則是“為什么日本是擁有最高尚國體的國家”“簡述大東亞戰(zhàn)爭的使命”等。只有通過測試的人才能獲得從業(yè)許可。日本政府宣稱執(zhí)業(yè)許可制度是為了保護電影業(yè)，以防技術(shù)不過關(guān)者破壞行業(yè)風(fēng)氣和環(huán)境。而事實上，所謂技能測試不過是個幌子，行業(yè)審查的真正目的在于排斥異類分子和防范“政治上不健全”的人。根據(jù)規(guī)定，《電影法》實施前已經(jīng)從業(yè)的人員無需進行執(zhí)業(yè)審查，從而減少了政策推行的障礙。
日本政府除了利用《電影法》對電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)進行改組外，還嚴格規(guī)定了上映電影的形式和內(nèi)容。根據(jù)《電影法》第十五條的規(guī)定，文化和新聞電影的制作受到法律的監(jiān)管，電影發(fā)行方每次發(fā)行影片時必須附帶上映新聞電影和文化電影各一部。這一措施自1940年1月1日起率先在東京、京都、橫濱、神戶、大阪和名古屋等大城市實施，其他地區(qū)自7月起也紛紛跟進。
日本政府對文化電影的重視主要受到納粹德國的啟發(fā)，認為文化電影的紀(jì)錄片特性，在鼓動國民情緒，傳播戰(zhàn)爭信息等方面具有不可替代的作用。從文部省發(fā)布的文化電影認定標(biāo)準(zhǔn)來看，戰(zhàn)爭時期獲得認定的文化電影必須與政治、軍事、國防、教育、學(xué)術(shù)、產(chǎn)業(yè)和衛(wèi)生等相關(guān)，在保證取材真實性的基礎(chǔ)上可加入部分劇情要素。從《電影法》實施到1940年12月，僅一年時間，文部省即認定了567部文化電影。這些文化電影主要分為三類：一是原本意義上的文化電影，即為推動文化發(fā)展而攝制的科技文化片；二是宣傳片，以鼓動國民支持增加生產(chǎn)、厲行節(jié)約、海外拓殖等特定政策為目的而制作的影片，以助國策的推行和實施，如第一部被強制上映的文化電影《銅鐵動員令下》。1940年美國對日本實行鋼鐵禁運，使嚴重依賴進口的日本陷入了鋼鐵原料短缺的困境。為此，日本政府號召民眾上交家中銅鐵制品以資國用。這部電影正是為配合“銅鐵動員令”的宣傳而制作發(fā)行的。此外，還有一些影片記錄了當(dāng)時日本海外占領(lǐng)地的自然風(fēng)光和風(fēng)土人情，如《南支那廣東》《北支的煤炭》等，以鼓動日本人去海外“開拓疆土”；三是1942年開始出現(xiàn)的宣揚日軍戰(zhàn)績的長紀(jì)錄片，如描寫進攻馬來半島之“勇猛”日軍的《馬來戰(zhàn)記》（1942年）、日軍傘兵空降爪哇的《空中神兵》（1942年）等。這些具有一定紀(jì)錄片性質(zhì)的文化影片對戰(zhàn)場的呈現(xiàn)比在后方拍攝的電影更具真實感，其利用戰(zhàn)場實拍和片場擺拍相結(jié)合的方式，“再現(xiàn)”日軍在戰(zhàn)場上的“英勇”。這些獲得認定的文化電影在藝術(shù)上并沒有多少欣賞價值，只是高度契合了日本軍國主義侵略思想和國家總動員政策。日本電影評論家筈見恒夫在《電影五十年》中對這些文化電影有如下評價：“《電影法》的精神是將電影從屬于國家意志。電影必須作為國家意志的一部分，排除自由競爭，跟隨國策。必須清除以前電影中的個人主義，強調(diào)國家主義。……文部省所設(shè)置的‘認定’文化電影制度由于作品的不足，將良莠不齊的短片以‘認定’的名頭強制上映。”
《空中神兵》（1942年）
新聞電影即時事電影?！峨娪胺ā奉C布后，日本內(nèi)務(wù)省和軍部以“審查和指導(dǎo)”方式，要求新聞要發(fā)揮讓國民支持戰(zhàn)爭、接受戰(zhàn)時現(xiàn)實的作用。1940年5月，內(nèi)閣情報局要求由“日映”負責(zé)制作《日本新聞》，強制在所有影院上映?！度毡拘侣劇肥侨毡镜摹罢唠娪啊保瑥?940年6月開始放映，到1945年8月戰(zhàn)爭結(jié)束，共上映了256號?！度毡拘侣劇肪哂泻軓姷臅r效性，為了盡快讓日本國內(nèi)觀眾了解戰(zhàn)場的實況，日本軍部用飛機從前線運送拍攝好的膠片到國內(nèi)，責(zé)成在短時間內(nèi)完成后期制作。從事件發(fā)生到《日本新聞》播出，最短的僅需一天。
按照《電影法》規(guī)定，強制上映的《日本新聞》，主要內(nèi)容和編排方式受到內(nèi)閣情報局的嚴格限制?！度毡拘侣劇肥紫炔シ诺氖桥c皇室相關(guān)的新聞，然后是政治新聞，之后是重頭戲，也就是戰(zhàn)爭期間觀眾最關(guān)注的戰(zhàn)況。中國戰(zhàn)場的戰(zhàn)況是《新聞電影》涉及最多的內(nèi)容，如1941年2月4日上映的《日本新聞》第35號中《控制新黃河一帶》之片段，由突入城內(nèi)、激烈的戰(zhàn)斗、逃跑的中國兵、懸掛的日本旗等畫面構(gòu)成。關(guān)于日軍飛機空襲中國目標(biāo)的新聞也大抵如此，如1940年6月18日上映的《日本新聞》第2號中，再現(xiàn)了日軍飛機轟炸重慶的情形。這些影片均沒有提及日軍的損失，也沒有任何中國傷亡者和難民的身影，顯然，影片的制作者刻意選擇了內(nèi)容和畫面。關(guān)于中國戰(zhàn)場的新聞影片，均是有選擇地拍攝一些當(dāng)?shù)亍罢晤I(lǐng)袖”歡迎日軍和日軍“親民”的畫面，展現(xiàn)當(dāng)?shù)孛癖姳蝗哲姟敖夥拧钡摹跋矏偂?，并強調(diào)“大東亞戰(zhàn)爭”是把亞洲人民從歐美列強手中“解放”出來的“正義行動”。除了有關(guān)皇室、政治和軍事的新聞片外，文化和市民生活也是《日本新聞》關(guān)注的內(nèi)容，其主要通過表現(xiàn)日本國民如何努力生產(chǎn)和勞作，以鼓勵民眾發(fā)揚犧牲精神，支持戰(zhàn)爭。
新聞電影中各個環(huán)節(jié)要分別接受政府不同機構(gòu)的監(jiān)督和審查，如涉及皇室的內(nèi)容要受宮內(nèi)省的審查；涉及要塞地帶的信息要接受軍事部門的審查；與戰(zhàn)事有關(guān)的內(nèi)容要受陸海軍報道部的審查；內(nèi)務(wù)省和內(nèi)閣情報局則負責(zé)整體督查。日軍在中途島慘敗后，內(nèi)務(wù)省審查電影時，陸軍方面也由憲兵隊派專人參與，對不滿意的內(nèi)容，要求重新編導(dǎo)。這些審查不僅刪減內(nèi)容，還通過對制作過程的介入，使新聞電影在戰(zhàn)爭中發(fā)揮更大的作用。
《電影法》出臺后，日本政府通過電影運營結(jié)構(gòu)的調(diào)整，實現(xiàn)了對影片內(nèi)容的掌控，并將整個電影業(yè)置于監(jiān)管之下，鼓勵或脅迫電影人按照“國策”的需求制作電影，并利用劇情片的放映網(wǎng)絡(luò)吸引普通觀眾，通過強制放映文化電影和新聞電影，將原本屬于娛樂性的電影院變成“國民教育”的場所，變相向觀眾灌輸 “國策”，以實現(xiàn)宣傳和娛樂的雙重功效。
《電影法》與戰(zhàn)爭動員
政治權(quán)力作為國家資源的主導(dǎo)力量，對輿論干涉愈多，影視藝術(shù)本身的話語空間就愈被壓縮。侵華戰(zhàn)爭時期，在以施行《電影法》為核心的“電影國策”體系中，日本的電影以推行“國策”為首要任務(wù)，成為日本政府征召士兵、鼓勵生產(chǎn)、號召節(jié)約和推行海外拓殖的宣傳工具。這些“國策電影”在軍國主義政權(quán)的操縱下，通過藝術(shù)化的鏡頭、解說詞和情節(jié)，引導(dǎo)民眾的思想。在電影中，軍國主義對外擴張被冠以“親善共榮”的名頭，劊子手也披上了“溫情脈脈”的外衣，掩蓋了日本發(fā)動侵略戰(zhàn)爭的非正義性和殘酷性。
“愛國征召”是日本“國策電影”宣傳的主要內(nèi)容，其目的在于激發(fā)民眾對“英雄”的崇拜和對軍旅生活的向往，以推動征兵動員的順利開展。這類影片主要以戰(zhàn)場上的士兵和戰(zhàn)事為敘事對象，重點表現(xiàn)日軍“英勇作戰(zhàn)”和士兵間的深厚情感。如田坂具隆導(dǎo)演的《五個偵察兵》描述了駐扎在中國北部的岡田部隊，派出五名偵察兵偵察“敵情”，返回時遭到伏擊，在互相掩護撤退后四名士兵回到聯(lián)隊，并帶回最后一名士兵的鋼盔。正當(dāng)大家沉浸在失去戰(zhàn)友的痛苦中時，最后一名士兵歸隊而來，眾將士喜極而泣。上級很快下令集合，發(fā)起進攻?！段鍌€偵察兵》是日本電影史上一部重要的戰(zhàn)爭影片，成為后來者紛紛效仿的典范。該影片不僅在《電影旬報》年度最佳評選中名列第一，還在威尼斯國際電影節(jié)上展映，并獲得意大利“宣傳大臣獎”，成為日本電影在國際電影節(jié)上獲得的首個獎項。1940年，吉村公三郎導(dǎo)演的《戰(zhàn)車隊長西住傳》則描繪了日本人理想中的“軍神”形象。影片講述戰(zhàn)車隊長西住小次郎“英勇作戰(zhàn)”，從上海戰(zhàn)線到徐州會戰(zhàn)，共率領(lǐng)戰(zhàn)車出擊34次，終為保護隊友而戰(zhàn)死的故事，被樹立為年輕人的“榜樣”。這些影片描寫的日本士兵，人物形象鮮明，細節(jié)刻畫精細，以戰(zhàn)場上士兵間的信任與友誼為主題，吸引青年人參軍入伍。雖然影片中沒有直接鼓吹戰(zhàn)爭的場面，實則是通過對士兵個人形象的拔高來掩蓋戰(zhàn)爭的非正義性。1943年1月，在瓜達爾卡納爾島戰(zhàn)役中日軍慘敗，盟軍轉(zhuǎn)入戰(zhàn)略反攻，日軍損兵折將陷入窘境。隨之而來的是日本軍部號召全體“玉碎”（全體戰(zhàn)死）。影片《魚雷隊行動》正反映了塞班島日軍全軍覆沒后，日本政府和軍部“玉石俱焚”的“決心”，展現(xiàn)了“以己方的折骨之痛換取敵方的心臟開花”的“魚雷隊精神”。 在這類影片的鼓動下，很多日本人秉持為關(guān)系國運的“圣戰(zhàn)”捐軀是國民榮耀的信念而走上戰(zhàn)場。
《五個偵察兵》
除了動員民眾參軍參戰(zhàn)外，鼓勵生產(chǎn)也是這一時期日本“國策電影”的重要主題。隨著日本侵略范圍的擴大，對戰(zhàn)爭物資的需求激增，急需大量人力、物力投入生產(chǎn)，以保障前線軍需和后方生活穩(wěn)定。1939年日本通過《國民征用令》，規(guī)定具有特定技能的人須接受國家征召，進入工廠參加軍需生產(chǎn)。當(dāng)時工廠的工作環(huán)境艱苦，勞動時間超長，其辛勞程度不亞于被征召到戰(zhàn)場。而隨著戰(zhàn)事的延續(xù)和戰(zhàn)況的不利，各地工人的勞動積極性也日漸減退，缺勤已成為嚴重問題。日本軍部極盡鼓動之能事，以敦促國內(nèi)民眾努力生產(chǎn)，踐行“總動員”國策。1943年7月，受重要產(chǎn)業(yè)協(xié)會委托和資助，各電影雜志刊登整版廣告，征集“振奮國民精神、結(jié)構(gòu)完整巧妙、可充分發(fā)揮電影所具有之特殊號召力”的劇本。廣告詞稱：“敵人如癡如狂地擴大生產(chǎn)！妄圖憑其先進機械技術(shù)與我對抗。這是生產(chǎn)的斗爭！是竭盡一億國民之力擊潰英美機械力的時候了”。日本政府和產(chǎn)業(yè)界試圖通過鼓勵勞動、增加生產(chǎn)的宣傳影片，提高工人的生產(chǎn)積極性。最終被選中付諸拍攝的劇本，故事情節(jié)基本相同，大多是政府要求工廠增加軍需品生產(chǎn)，而工廠克服增產(chǎn)困難、化解矛盾完成了任務(wù)。1943年秋公映的山本薩夫?qū)а莸摹稛犸L(fēng)》就是以這類模式拍攝的第一部影片。該影片講述了在中國淪陷區(qū)某鐵礦采掘場發(fā)生的故事。劇中主人公菊地主動承擔(dān)了解決熔爐運轉(zhuǎn)問題的任務(wù)，與老派技師柴田就解決方法產(chǎn)生了分歧。最后在熔爐發(fā)生故障時，二人攜手冒著生命危險解決了問題。1942年，吉村公三郎執(zhí)導(dǎo)的《決戰(zhàn)》是鼓勵生產(chǎn)的另一部重要影片。該影片的主體思想是，在當(dāng)時環(huán)境下應(yīng)當(dāng)把國家需求放在首位。故事中某工廠的管理者之間圍繞是否為了國家需求放棄原來的工作，轉(zhuǎn)而建造軍艦而發(fā)生激烈爭執(zhí)。最后該廠運送原料的船被敵方的潛艇擊沉，使大家醒悟到必須為國家建造更多艦船，只有取得勝利才能保證正常生產(chǎn)。影片意在提醒日本人，在戰(zhàn)局發(fā)生重大轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵時刻，作為民間企業(yè)家應(yīng)當(dāng)顧全大局，唯有幫助國家取得勝利才能正常生產(chǎn)。侵華戰(zhàn)爭期間，這些滲透著強烈民族主義情緒和對天皇盲目崇拜的影片，宣揚為國家無私奉獻，這對日本人具有難以抗拒的強制力。
隨著戰(zhàn)爭局勢和侵略政策的轉(zhuǎn)變，“拓殖興業(yè)”成為“國策電影”的宣傳和動員目標(biāo)之一。武漢會戰(zhàn)后，抗日戰(zhàn)爭進入戰(zhàn)略相持階段，日軍加強了對淪陷區(qū)的經(jīng)營和統(tǒng)治。從1939年起，日本政府開始以“大東亞建設(shè)”為目標(biāo)，調(diào)整宣傳策略，鼓動日本民眾在拓殖方面發(fā)揮關(guān)鍵作用。受此影響，日本電影公司拍攝了一系列有關(guān)拓殖的影片，以號召民眾前往海外淪陷區(qū)“開拓”。1940年，根據(jù)和田傳小說改編的影片《大日向村》是其中影響最大、煽動性最強的一部。1938年，位于日本信州山間的大日向村有近一半人移民偽滿洲國建立分村，到1939年，分村的居民已達189戶、766人。作為移民拓殖的“先驅(qū)”，該村受到日本政府的表彰，村民的“事跡”也被創(chuàng)作成電影。影片中偽滿洲國廣闊的農(nóng)田，比日本國內(nèi)還要先進的拖拉機等機械設(shè)備，配上“我們要用自己的雙手建設(shè)新家園，開拓新田地”的解說詞，通過強調(diào)和贊美所謂的“開拓者精神”，吸引和鼓勵更多貧困的民眾前往拓殖。在這些影片中，除表達對被拓殖地豐饒物產(chǎn)的覬覦之情外，還特別強調(diào)日本作為“解放者”和“建設(shè)者”的主導(dǎo)地位。在渡邊邦男執(zhí)導(dǎo)的影片《熱砂的誓言》中，身為道路建筑師的主人公在感慨萬里長城的壯觀之余，發(fā)誓要努力為構(gòu)筑新的“卡車可以開過的萬里長城”而奮斗。這一片段將日本人對中國五千年悠久歷史和偉大文明的敬畏之心，與日本是“大東亞共榮圈主導(dǎo)者”的統(tǒng)治思想巧妙結(jié)合起來。在一些涉及“建設(shè)新秩序”的影片中也出現(xiàn)了日本人遭到中國人冷眼和敵意的情節(jié)，制作者將這種敵對心理歸因為“誤解”造成的情感偏差，如影片《綠色大地》中描寫了日本人懷著“誠意”與中國人“和睦相處”的故事。故事中的幾個主人公分別是在青島工作的金融界人士、技術(shù)人員和女教師，他們認真、熱情“幫助”中國人，但中國人一遇到問題就會怪罪日本人，最終日本人用實際行動消除了中國人的“誤解”。顯然，這是典型的美化侵略戰(zhàn)爭的“國策電影”。
這些“國策電影”充斥著為踐行國策而抒發(fā)的“愛國情懷”和“激動人心”的鼓噪宣傳。為了遮掩侵略戰(zhàn)爭的本質(zhì)，這類影片不僅粉飾日軍的殘暴統(tǒng)治，還刻意掩蓋真相。在“大東亞共榮圈”的國策下，日本政府謊稱真正的敵人不是中國人，而是英美人，即“英美鬼畜”，而中國、朝鮮等與日本同屬東方，都是“亞洲同胞”，日中兩國并不敵對。這種編造的謊言在日本電影中也時常出現(xiàn)。如在《戰(zhàn)車隊長西住傳》中，西住不僅受到中國民眾的“友好”對待，還得到中國婦女和兒童的幫助，甚至與他們成為朋友。影片企圖通過樹立“光輝”的個人形象以掩飾軍國主義的丑惡行徑。此外，熊谷久虎導(dǎo)演的《上海陸戰(zhàn)隊》也是一部歪曲歷史的“經(jīng)典”之作。影片講述了八一三事變?nèi)毡竞＼婈憫?zhàn)隊在上海與中國軍隊交戰(zhàn)的情形，以事后擺拍的方式再現(xiàn)戰(zhàn)斗場面，試圖用紀(jì)錄片形式增加影片的“真實”性。該片不僅宣揚日軍的“驍勇善戰(zhàn)”和“百折不撓”，還將日軍描繪為“解放上?！钡挠率?，在細節(jié)上虛構(gòu)戰(zhàn)死的日軍隊長生前將物品分發(fā)給中國婦孺的情節(jié)。影片最后還展現(xiàn)了在日軍幫助下，被中國軍隊“破壞”的上海得以“重建”，宣揚了日本發(fā)動戰(zhàn)爭是為了“救中國人民出水火”的“正義性”。影片《土地與士兵》表達得更為露骨，影片中中國難民涌向日軍陣地，他們身后傳出機關(guān)槍聲，暗示正在遭到槍殺，而前方的日軍陣地則代表“生”的希望，最終這些難民全被殺死。影片沒有出現(xiàn)難民身后的開槍者，但暗示系“中國士兵槍殺了中國人”。而在戰(zhàn)斗結(jié)束日軍占領(lǐng)中國軍隊的碉堡時，鏡頭跟隨日本士兵，拍攝了一個中國兵被鐵鏈鎖著，以防止他逃跑，暗示中國士兵并不真心想與日軍作戰(zhàn)，是“敵人”在煽動和強迫他們上戰(zhàn)場。此類電影歪曲事實、粉飾自我的尺度之大，令人難以置信。在鼓勵海外拓殖的影片中，軍國主義者則刻意忽略拓殖的實質(zhì)是對他國領(lǐng)土的侵占，而將這些土地說成是無人經(jīng)營的“荒地”。即使影片中偶爾出現(xiàn)當(dāng)?shù)刂袊用?，也刻意呈現(xiàn)出將他們對日本人的態(tài)度友好。這些影片完全無視日本“開拓團”實際上是掠奪他國人民世代耕種的土地的事實，并將當(dāng)?shù)赜螕絷牫蠡癁椤巴练恕?，以此渲染“開拓者”的“英雄”氣概，制造是日本人的“開拓”才給這片土地帶來“文明”和“安寧”的虛假輿論。
《戰(zhàn)車隊長西住傳》
侵華戰(zhàn)爭期間，日本電影界在《電影法》統(tǒng)制下，推出一系列“國策電影”，進行虛假宣傳，以配合軍國主義戰(zhàn)爭。這些影片或以激烈的戰(zhàn)斗場面表現(xiàn)士兵的“英勇”，號召“有志青年”應(yīng)征入伍；竭力歌頌日本國內(nèi)的生產(chǎn)，以表現(xiàn)日本民眾對戰(zhàn)爭的支持，鼓吹“軍民一心”；介紹海外日軍占領(lǐng)地優(yōu)美的風(fēng)光和富饒的土地，吸引日本人拓殖移民，為建設(shè)“大東亞共榮圈”出力。受此影響，在日本民眾中，除被強制參戰(zhàn)者外，還有很多人受到蒙蔽，“要將國土內(nèi)的森羅萬象均化為戰(zhàn)斗力”，為日本的“總體戰(zhàn)”賣命?？梢哉f在日本發(fā)動的侵略戰(zhàn)爭中，日本政府竭力進行戰(zhàn)爭動員，而《電影法》統(tǒng)制下的日本電影在其中發(fā)揮了重要作用。
結(jié)語
日本發(fā)動全面侵華戰(zhàn)爭后，為動員人力、物力服務(wù)于戰(zhàn)爭，日本政府頒布《國家總動員法》，對日本社會生活各領(lǐng)域施行戰(zhàn)時統(tǒng)制，并號召日本“舉國一致”為戰(zhàn)爭服務(wù)。在電影方面，以1939年頒布的《電影法》為基礎(chǔ)，日本構(gòu)建起“電影國策”體系。《電影法》號稱日本第一部“文化立法”，改變了此前對電影審查僅局限于內(nèi)容刪減或禁映的“消極”監(jiān)管，轉(zhuǎn)為改組電影行業(yè)體系、指導(dǎo)電影制作的“積極”統(tǒng)制。
在以《電影法》為核心的“電影國策”體系下，電影成為日本政府實行文化統(tǒng)制的重要工具。通過合并電影公司、統(tǒng)一發(fā)行和放映機構(gòu)、管制電影報刊出版、實行從業(yè)人員考核等手段，日本政府實現(xiàn)了對電影業(yè)的絕對統(tǒng)制，以引導(dǎo)電影人遵從國家意志，拍攝戰(zhàn)爭宣傳所需的 “國策電影”。這些“國策電影”服務(wù)于“八纮一宇”和“大東亞共榮圈”的侵略國策，成了軍國主義者“承詔必謹”“完成圣戰(zhàn)”的宣傳工具。日本政府和軍部嚴密的監(jiān)管，使日本電影界喪失了創(chuàng)作的自由，降低了電影的藝術(shù)水準(zhǔn)。此外，日本在中國淪陷區(qū)同樣構(gòu)建起“電影國策”體系，統(tǒng)制當(dāng)?shù)仉娪暗闹谱?、發(fā)行與上映。以電影作為文化侵略的“武器”，宣揚“親善共榮”思想，推行奴化教育，消磨淪陷區(qū)人民的反抗意志，。日本政府將政治宣傳與電影制作相結(jié)合，將電影作為灌輸意識形態(tài)的工具，通過電影支配社會公共輿論，從而引導(dǎo)民眾的思想和情感，最終將日本民眾以至被侵略國家的人民帶入災(zāi)難的深淵。
1945年8月，日本宣布投降，隨后盟軍占領(lǐng)日本，設(shè)立了民間情報教育局，負責(zé)與文化政策相關(guān)的工作，并對電影、新聞、廣播、戲劇等傳媒及娛樂業(yè)進行管理。10月16日，同盟國占領(lǐng)軍發(fā)布“廢除日本政府對電影產(chǎn)業(yè)統(tǒng)制的備忘錄”，宣布廢除1939年頒布的《電影法》，禁止上映鼓吹軍國主義和極端國家主義的電影，保護電影產(chǎn)業(yè)的自主健康發(fā)展。11月16日，民間情報教育局下達“反民主主義電影禁止備忘錄”，禁止235部電影上映；在追究戰(zhàn)爭責(zé)任問題上，對電影界采取了“對作品處罰，對人不問責(zé)”的方針。戰(zhàn)后，日本電影界曾制作了不少傳達和平主義的電影，但對戰(zhàn)爭的反省尚顯不夠。21世紀(jì)以來，世界電影業(yè)取得日新月異的發(fā)展，技術(shù)和題材不斷創(chuàng)新。但近年來，日本利用電影宣傳軍國主義、法西斯主義的事件時有發(fā)生。對這類利用電影宣傳反人類、反文明思想的行為值得人們關(guān)注和反思。撫今追昔，通過對日本戰(zhàn)時《電影法》及與戰(zhàn)爭動員關(guān)系的探究，我們應(yīng)對軍國主義復(fù)活保持警惕，并警示世人，為反對戰(zhàn)爭，維護世界和平而努力。
（本文首發(fā)于《日本侵華南京大屠殺研究》2022年第2期，原題《侵華戰(zhàn)爭時期日本〈電影法〉研究》，作者李亞航為南京大學(xué)歷史學(xué)院博士研究生。）
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