專訪巫鴻：什么是新的“全球美術史”

【編者按】：

隨著作品、展覽、著作的不斷豐富，美術或者說藝術在今天受到了越來越多的關注。這種熱情不是一種消費主義影響下不斷膨脹的新中產(chǎn)趣味，古今中外的藝術都以某種方式勾連著當代人的情感、境遇和思考，為人們的生活、感受和創(chuàng)造力提供著源源不斷的素材和啟示。

巫鴻是國際知名的美術史家、藝評家、策展人?，F(xiàn)任芝加哥大學美術史系和東亞語言文化系“斯德本特殊貢獻教授”、東亞藝術中心主任及斯馬特美術館顧問策展人，美國古根海姆博物館亞洲藝術委員會委員，華僑城當代藝術中心館群（OCAT）學術委員會主席、OCAT深圳館和北京OCAT研究中心名譽館長，新近榮獲2022年度美國高校藝術協(xié)會（CAA）藝術寫作杰出終身成就獎。出版有多部影響廣遠的著作，包括《武梁祠》（2006）、《走自己的路：巫鴻論中國當代藝術家》（2008）、《重屏》（2010）、《廢墟的故事》（2012）、《全球景觀中的中國古代藝術》（2017）、《物·畫·影：穿衣鏡全球小史》（2021）、《空間的敦煌》（2022）等。

在澎湃新聞此次對他的長篇訪談中，巫鴻講述了近幾十年來中外美術史研究范式的變遷、跨文化交流的方法與現(xiàn)狀和“全球美術史”等學術潮流，對由他提出或較早使用進而產(chǎn)生重大影響的“紀念碑性”、“空間”、“媒材”、“原境”等概念進行了闡釋和辨析，還談到了他的治學經(jīng)歷、通識寫作實踐以及對當代中國藝術的看法和思考。

巫鴻在北京寓所 。阿改 攝

澎湃新聞：您有很多身份，主要是美術史學者、當代藝術策展人；在具體的學術、策展實踐中，您觸及了中國藝術史的不同時期、子領域、課題，以及很多詳盡的個案研究。這些身份和實踐背后都有一個共同主題，即跨文化交流，或者說中國藝術在國外的傳播。就中國美術而言，您怎樣評價目前的跨文化交流？未來又有哪些較好的取向？

巫鴻：跨文化交流是個漫長的進程。我1980年出國求學，自1987年起在哈佛大學開始任教。至今經(jīng)過35年的工作，我深刻地體會到將一種文化引介入另一種文化非常困難，它遠非人們慣常認為的簡單介紹和呈現(xiàn)就可以達到。早在18、19世紀殖民主義和帝國主義時期，西方就開始收藏、引介中國美術，建立或完善它的美術館體系。這種引介是粗糙、暴力的，將他者的文化據(jù)為己有，進而搭建起一個全球框架。如此的“介紹”很難重現(xiàn)他者原有的美學、思想、文化語境。唯一的好處是西方之外的文化能夠以實物為介質，進入了西方人的視野。

中國美術進入西方學術體系也是個漫長的過程。最近我正在研究中國雕塑如何進入西方人的視野。在西方藝術傳統(tǒng)中，雕塑是一種處于中心地位的藝術形式，是古希臘羅馬最重要的藝術形式，其重要性甚于繪畫。這一關乎建筑和紀念碑的“中心藝術形式”，對西方諸多領域和美學概念產(chǎn)生了深遠的影響。那么，中國雕塑是從何時起進入西方人的視野的？它對西方藝術產(chǎn)生了何種影響？經(jīng)過研究我發(fā)現(xiàn)中國雕塑進入西方視野的時間非常晚。1920年代，最早介紹整體中國藝術的著作《中國藝術》（Chinese Art）在英國出版，作者是卜士禮（Stephen W. Bushell）。他從西方藝術史的視角出發(fā)，將“雕塑”安排在第一章。但頗為吊詭的是，關于中國雕塑，該章僅呈現(xiàn)了金銅佛等小型古董物件，而認為古代中國并沒有能與西方類比的大型石雕塑。眾所周知，中國古代的大型雕塑不勝枚舉，例如云岡石窟、龍門石窟里的佛教造像，但這些在這本書里都沒有提及。可見直到20世紀初，西方對中國雕塑仍然知之甚少。

實際上，在稍早的1890年代，一些日本學者已經(jīng)到訪過中國并看到了龍門石窟以及西安周邊的一些古代雕塑遺存。這些日本學者由于浸淫于西方美術史傳統(tǒng)，十分重視雕塑這一“中心藝術形式”。他們?yōu)榱私o日本雕塑尋根溯源而來到中國。其后，經(jīng)由這些學者和古玩販子，有關中國雕塑的信息以至作品被傳播到西方。在這一傳播過程中，攝影起到了巨大的作用。這些人在原址中對中國雕塑進行了攝像，利用影像的傳播性能將這些雕塑作品介紹到全世界。古玩商也在同一時期將雕塑鑿取下來，賣給私人或西方美術館。

回到開始的問題：從19世紀末、20世紀初到今天的一百多年間，西方引介中國美術的狀態(tài)究竟有何不同？對西方社會發(fā)生了什么影響？西方人對中國藝術的理解提高了多少？這些問題都很值得深思。目前我也無法全面地回答，僅以一些初步的思考回應你。我把這個問題分成幾個層次來看。

第一個層次是在整個社會的層面上，把西方引介中國美術的過程放在全社會的文化引介中來考量，而不單單著眼于學術圈。從這一層次看，這一百多年來的藝術引介其實變化不大，向全社會引介的方式仍然是在美術館中展現(xiàn)一些離開了“原境”（context，或稱“上下文”）的作品。有些作品，比如一張畫、一個瓶子、一個盒子，它們本就是獨立的作品，變換環(huán)境對其意義變更的影響不大。但是如果被介紹的作品是從石窟中鑿取的雕塑的話，把斷裂的腦袋、手和軀干搬至另一個地方展覽，勢必會剝奪其大部分意義。

但是在這個層面上，我們還是可以注意到一個比較重大的變化，就是大型考古文物展覽逐漸增多了。譬如秦始皇兵馬俑等重要考古成果，不斷在世界各方巡展。這種巨型展覽展現(xiàn)出異國風光，吸引了很多外國人。不過它們還是個別的、暫時的，對整個西方社會理解中國藝術的推動作用仍然有限。一個原因是在西方的基礎教育中，對中國美術的介紹少之又少，甚至一些著名大學的學生也未必了解其中一二。

第二個層次是世界美術史的學術發(fā)展。如果把美術史看作一個國際性的學術圈，考察中國美術對其影響和100年前有何變化，我們就會發(fā)現(xiàn)，變化也仍然不大。現(xiàn)在，非中國美術領域的學者，比如西方美術、當代美術、其他亞洲美術（印度美術、中亞美術）領域里的學者，對中國美術的了解程度和感興趣程度還是很低。我們有時想要邀請其他學術領域的學者來開展與中國美術的對話，基本上很難找到。因為大部分學者在目前的學術環(huán)境下并不需要懂得中國藝術，他們沒有這樣的要求或壓力，只需要做好自己領域的藝術史研究就可以了。有的學者涉足其他領域的藝術，基本上是出于個人的興趣，尚沒有轉化為一種學術評價機制。學界在評價一位美術史家的水平的時候，并不會要求他了解很多別的藝術系統(tǒng)。在大學研究院里，即使美術史系的研究生需要選自己領域之外的若干課程，但是這幾門課也未必會與中國藝術及其研究相關。他們可能去學古希臘羅馬藝術，可能去學瑪雅藝術，或者某一當代藝術運動，但不一定去學中國藝術。

如此看來，中國美術的基本概念、研究成果對世界美術史的影響和貢獻，在當下和20世紀初之間沒有發(fā)生太大變化。20世紀初，一些西方學者受現(xiàn)代主義影響，對非西方藝術發(fā)生了很強烈的興趣，甚至比當今的西方學者還要更濃厚些。究其原因，一個重要的因素是當今藝術研究的工作強度越來越大，分科也越來越細，每個細分的領域都要求研究者必須出多少本書、寫多少篇文章，較之過去量化程度高得多。而且現(xiàn)在也更難得到高校的教職，同一領域內的競爭更為激烈。因此藝術史研究中發(fā)生了內收的傾向，人們越來越多地注視本位的研究領域。這聽起來有點悲觀，但實際情況就是如此。對“全球藝術史”的提倡也還沒有改變這個基本情況。

第三個層次是中國美術史界的自身學術情況，我們在這個領域中確實可以看到比較大的變化。以往對中國美術的研究主要是在漢學、中國文化、中國歷史的圈子里進行。而當今的中國美術研究完全獨立了，無論在廣度、深度還是影響力上都遠遠勝于往昔。首先，研究的細度和深度要遠遠高于過去。研究中國美術的當代西方學者與百年前的學者相比，也能夠更精深地掌握中國文字和歷史，影響較大的學者包括高居翰（James Cahill）、柯律格（Craig Clunas）等人。而中國學者對西方學術也進行了大量吸收，能清楚地看到西方學者的長處，認可他們做得好的地方，不會因為他們的外國人身份就覺得他們不懂。中國美術史研究的廣度也高于過去。除了書畫、銅器這兩個領域，其他諸如宗教美術、考古美術、現(xiàn)當代美術等領域都吸收了不少研究人員和學生。年輕一代學者的理論化程度也越來越高。此外，美術和其他學科的互動也是一個要點，中國美術研究不但從歷史、社會史、考古學、性別研究、文學研究等領域吸取養(yǎng)分，同時也對這些領域發(fā)揮了深遠的影響。

在此背景之下，國內與國外的中國美術研究在最近一二十年中的國際舞臺上進行了可貴的、活躍的對話。國內的美術史研究從1990年代起勢，研究者眾，材料齊備，發(fā)展迅猛；而西方對中國美術的研究傳統(tǒng)則以精細的專題性研究見長，對重點題目進行深入地考察。二十年以前，國內與國外的中國美術史研究仍然是涇渭分明；而在最近一二十年內，國內、國外的學者通過材料、觀點、著作的交流，逐漸形成了一個以中國美術史為核心的跨國際研究領域，涌現(xiàn)出了眾多的思想和思潮。

目前，中國自身的中國美術研究在整體規(guī)模上已經(jīng)超越了西方的中國美術研究，但尚未能夠在學術層次上被引介出去，對更廣大的美術史領域發(fā)揮出影響。中國學界有時彌散著一種錯覺或假設，就是西方學界一定走在中國學界前面，西方學界一定搞得更深。每當具有中國背景的學者做出點新東西，提出一些和以往主流研究不同的路徑，就會遭到一些人的詰問，被質疑是在跟隨西方。其實未必如此。國內的中國美術史研究已經(jīng)形成一個龐大的底盤，從研究方法到具體結論已經(jīng)出現(xiàn)了許多成果。雖然這些成果還沒有完全介紹到國外，尚未產(chǎn)生世界性的影響，但是它們代表了國內研究的高度，這高度并不亞于目前西方美術史學界的基本水平。

我在以上三個層次上回答了你提出的問題，思考當今中國美術史研究的狀態(tài)和百年前有何區(qū)別。對我來說，關鍵之處不在于對目前的情況持悲觀或樂觀的態(tài)度，而是在于做出實事求是的估量。在推動中國美術史學界和西方學界的聯(lián)系上，我們的當下能力還比較有限，但我們不應該悲觀，而應該多做一些事情，逐漸改變這一局面。

謝閣蘭在中國考察時留下的影像

澎湃新聞：具體應如何實踐？

巫鴻：前兩天我接受了幾個學生的訪談，他們問及芝加哥大學東亞藝術中心的創(chuàng)立目的。我如此回答：我們希望把中國美術研究和東亞美術研究、世界美術研究連接起來，把建立這種關系看成是一個目的、一個過程。在這個過程里可采取如下幾種方法。

第一，在我們自身的研究中更加注意帶有歷史性、觀念性的問題，超越那種就事論事、絕對考證式的研究，在更高的層次上去思考美術的歷史。用我自己的研究作為例子，以“紀念碑性”（monumentality）、“廢墟”（ruin）、“空間”（space）為核心的一系列研究都帶有廣泛的觀念性和方法論意義，對中國美術史領域之外的學者和學生也有用處，而不是用他們拼讀不出來的中國詞嚇退他們。

第二，不斷建立和完善中外美術史研究者交流的機制，比如在東亞藝術中心開展各種學術會議、工作坊，以及組織相關的出版、展覽等。最近我們做了關于中國古代美術和視覺文化中的“物質性和情感”的會議，目前正在編文集。對這個問題的的研究，在非中國美術領域也有不少學者在做，可以相互交流。

第三，我們必須認識到這是一個長期、持久的過程，一兩年之內很難做出成果。關鍵在于我們所進行的項目要能逐漸吸引人，因此能夠不斷壯大。比如，我們中心運用數(shù)字技術開展美術史研究、重構歷史上被毀壞的石窟和其它建筑物。這個研究項目已經(jīng)進行了十幾年，開始吸引一些其他藝術傳統(tǒng)的學者參與。如我們系的系主任是研究意大利文藝復興藝術和建筑的，他就非常有興趣，對這個計劃的評價也很高。慢慢地建立起這類互動，中國美術也就能由此引介出去。

多年以來，由政府推廣的對中國美術的宣傳和推廣雖然也起到一定作用，但整體上看是硬性的，沒有發(fā)生太大成效。我認為對中國美術和文化的引介必須是軟性的、滲入性的，滲入到思想萌發(fā)、知識生產(chǎn)乃至機構建設中去。只有在這些層次上滲入國外的教育系統(tǒng)和文化生活的“活體”里，對中國藝術的理解和交流的問題才能慢慢解決。目前，中國藝術不能馬上在西方發(fā)揮重大影響，我感到也沒有大礙，并不能說是中國文化或中國藝術體系的缺陷。相反，這顯示了外國的教育制度、知識制度和考核制度的一些局限，顯示了他們在吸收全球性知識和文化上的缺陷。這種缺陷可以看成是以往殖民主義時期的后遺癥，我們中心的工作正是在幫助修補這種缺陷。

澎湃新聞：您設想的更高層次的研究方法和方案，是否可以再展開講講？其實，您對中外差異有非常直接和全面的體認，同時又在追求中外共享的理念和方法。您所設想的更高層次的研究方法和方案，是否是中外共享的？它在何種意義上為中外所共享？

巫鴻：從美術史的專業(yè)研究看，一些基礎性的宏觀研究方法和觀念已經(jīng)為中外共享。比如說“圖像學”、“圖像志“這些方法可以用于基督教、佛教或道教美術研究，甚至可以用于所有涉及圖像文學意義和象征意義的研究。在“形式分析”這個方面，中國的文人藝術系統(tǒng)比較重視筆墨，西方人則更加注意形體塑造和再現(xiàn)。根據(jù)藝術表現(xiàn)形式的區(qū)別，分析的重點也有所不同。但以形式分析作為基礎，引申出對畫家風格甚至時代風格的總結，則是中外通行的研究方式。

在此研究層面上，仍可以再作擴張。我認為對“空間”考察是與“圖像”和“風格”具有同樣高度的研究范式，可以成為全球美術史研究共享的概念基礎。這個概念隱含了最近半個世紀以來的一些新發(fā)展，對“空間”的美術史研究也會引起與社會學、宗教學、歷史研究等學科的更深刻的接軌。這是因為美術品總是存在于更大的空間之中，其宗教意義、政治意義、社會意義都是在空間中實現(xiàn)的，而非局限于自身的形式和主題之中。人也從來就是在具體的空間中觀看和使用藝術的。因此當我們談到佛教藝術，研究一尊佛像所產(chǎn)生的宗教意義和社會意義時，就需要把它放在具體的空間中去考慮，比如在廟宇或石窟中。墓葬美術也是一樣?？臻g的重要性就在于，它將美術史從對具體圖像和作品的思考延展到更大的社會或人的活動中去。 “空間”會給中國美術和西方美術造就一個重要的共有平臺。很多人已經(jīng)在進行這方面的研究，比如一些西方學者很早就將教堂看作一個大型空間來研究，我也受到這類研究的影響，但認為還可以延展到其他的研究對象上，因為空間具有無限的多樣性。

此外，和圖像、形式、空間一樣，“媒材”也是研究美術史的一個共有基礎概念，但在傳統(tǒng)美術史的寫作中并沒有得到應有的重視。研究者往往在自己所屬的文化和藝術傳統(tǒng)里進行思考和寫作，對于文化內部來說“媒材”是個過于明顯的事實，很容易被忽略不計。比如古代中國文人用紙或絹作畫，對他們而言，這些媒材（紙、絹）是不必深思的公因數(shù)，他們所直接考慮的對象是筆墨。古代西方人在墻壁上或帆布上作畫，也是同理。然而，當縱觀全球各種藝術品的時候、思考不同藝術傳統(tǒng)和創(chuàng)作特點的時候，“媒材”就變得越發(fā)重要，不進行研究的話就無法了解每個藝術傳統(tǒng)的獨特之處，就無法懂得每個藝術傳統(tǒng)的基本語言和語法。在這個意義上，“媒材”所指的不僅是材料和材質，還指承載圖像的諸多形式，因此也就隱含了創(chuàng)作和觀看的方式。作為一個中國美術史家，我仍是以研究中國的實例為主，但希望通過這些例證講解高層的方法論或美術史的基本概念問題。從圖像、形式、空間、媒材等研究角度，我們絕對可以和非中國的美術史學者進行對話，談論繪畫中媒材和再現(xiàn)的關系、談論對紀念碑、墓葬、器物等各種類型的作品。各人使用的例證雖然不同，但可以在這些共享的概念平臺上發(fā)掘美術史的新觀念和新視野。

顧閎中《韓熙載夜宴圖》（局部） 北京故宮博物院 藏

澎湃新聞：您的研究致力于重審媒介，而媒介是常被中國學者忽視的一個概念或領域。您較多使用媒材的說法，但媒材和媒介有較多不同，這里不妨采納媒材的說法。在中國美術史的范疇中，您對媒材的重審可以說具有廣闊的開創(chuàng)性。您不僅構建了一種關于媒材的想象，還將其體系化，而且直接推廣和普及給了公眾，比如您提出的“紀念碑性”（Monumentality），已是喜聞樂見的詞。紀念碑性指的是，在禮儀祭祀從廟宇到墓葬轉變的大背景下，藝術由禮器轉變成了紀念碑。某種程度上，這個概念重新修正了中國藝術史的書寫。關于紀念碑性這個概念，您已經(jīng)在著作和訪談中做了非常多的辨析，在此我就不再重復提問了。不過有趣的是，我注意到紀念碑性這個概念或者想象有多重含義，其一，它代指了藝術史上的范式轉變，其二，它又是對世界藝術史上的紀念碑的某種普遍敘述，其三，它回歸了對媒材和物的關注?？偠灾?，紀念碑性這個概念非常雜粹，甚至有點曖昧，但是非常具有人文氣質。紀念碑性這個概念包含了兩重的轉換，一個是從媒材到事件史或物史的轉變，一個是從事件史或物史到觀念史的轉變。當然，觀念史又可以再次回到媒材，這就構成了一個環(huán)形系統(tǒng)，在其中，媒材、事件史或物史、觀念史彼此闡發(fā)，相互衍生。您怎么看待這個概念呈現(xiàn)出如此融合和變幻的面向呢？

巫鴻：“媒材”是個新詞，本身的概念也很復雜?，F(xiàn)今時代的電信或數(shù)字領域中所提到的媒材和媒介，往往指的是公眾性的媒材。把這個詞用到古代藝術中，表達的往往是與物質、觀看、傳播相關的含義。因此如何使用這個詞本身就是個問題，在具體的研究或具體藝術敘述中，不同的學者用到這個詞會表達不同含義。就像“空間”這個概念一樣，我的用法和以往的用法也有不同。我之所以使用“媒材”這個詞，第一是因為感到揭示出藝術品功能的一個重要方面，因此是有意義的。二是因為這個概念在美術史學術研究和公眾教育中有很大潛力。

我最早重點使用“媒材”這個概念是在《重屏》一書中，副標題就是“中國畫的媒材和再現(xiàn)”?！斑@本書提出媒材”和“再現(xiàn)”是美術創(chuàng)作中的兩個最重要的方面，“再現(xiàn)”對應繪畫里的形象，即圖像；“媒材”則是為把圖像展示給觀者所采用的承載圖像的物體和方式。我用了《韓熙載夜宴圖》來傳達這個想法：我們所看到的并非是虛空中的“圖像”，而是被畫在卷軸上的畫面。卷軸的形式?jīng)Q定了再現(xiàn)和觀看的方式，卷軸如何展開、用什么材質制作，這些因素構成了具體的媒材。

這本書寫于90年代初期到中期，但構思始于80年代。那時我開始在美國教授中國藝術，發(fā)現(xiàn)對中國藝術的介紹和寫作中存在一個缺環(huán)，容易直接跳躍到圖像層次來談論中國美術，而忘記了各個文化、藝術傳統(tǒng)中的繪畫作品或其它藝術品的存在和展示形式是非常不同的。比如“手卷”這種形式在歐洲美術中基本上不存在，唯一一件勉強近似手卷的作品是羊皮制的，但很沉重，并沒有手卷的輕盈，也沒有隨手“拉開”的閱讀感受。我意識到，在談論中國藝術傳統(tǒng)時跳到圖像層次，用西方圖像志和形式分析的概念直接去研究東方藝術，就跨過了一個很關鍵的部分。以至于把不同形式的繪畫并列，不做媒材上的區(qū)分，只談論圖像，可說是缺乏理解這些作品的基礎。而這個基礎的淡化或消失，也就意味著對中國整體繪畫傳統(tǒng)缺乏了解。

因此，在談論圖像的同時或之前，我們必須考慮古代中國人如何看畫，以及“畫”為何物等問題。所有《重屏》那本書的第一句就發(fā)問：“什么是中國繪畫？” 表面上看這似乎是一個不需要問的問題——擺在“中國繪畫館”里的水墨畫、工筆畫就是中國繪畫。但我依然對此發(fā)問，繼而進行解釋：“中國繪畫”的意義不僅在于圖像，還在于作品的形態(tài)，比如冊頁、立軸、手卷、屏風等等。西方在較晚期時受到東方影響發(fā)展出裝飾性屏風，而中國早在周朝就有屏風這種繪畫媒材。于我而言，媒材是文化中極其基礎和根本的部分。藝術通過媒材才能被創(chuàng)造和展示，才能被觀賞，可以說沒有媒材就沒有藝術。

不僅繪畫存在媒材問題，其他美術形式同樣存在。比如青銅和玉都是文化性非常強的媒材，墓室本身也會被用做藝術創(chuàng)造的媒材，石窟也是如此。這些媒材各具特點。墓室在繪制后被關閉，無人能夠進入，這是什么奇怪的媒材？這種問題此前大約無人問過。在西方美術史研究中也沒人問，因為西方的大多墓葬，比如希臘的墓室，都具有開放性，就像一間小屋，可以讓人進入。教堂后部或地往往有半地下室，用于埋葬圣徒等人，也具有公共性。唯一和中國相似的是古代的埃及，也是一個文明古國。西方古典美術史因此不討論墓葬這類問題，現(xiàn)代美術史主要沿襲西方古典研究，此前不存在的問題也不會問。比如有關墓葬藝術的問題，之前不存在，之后自然也不會有人詢問。但他們不問，我們中國學者應該問，因為墓葬美術是中國美術中最古老的傳統(tǒng)，歷數(shù)千年而不衰。在講述中國藝術的故事時，現(xiàn)代的中國學者需要對中國的文化和藝術傳統(tǒng)進行重新發(fā)掘，而非只跟著現(xiàn)存的看法和習慣。原來的文人士大夫主要欣賞書畫的筆墨，因此在談論筆墨這方面做的很深入，涉及到哲學、個性、感情、趣味等各個方面。但如今我們從全球視角或跨學科角度治美術史，就要超越文人筆墨和趣味，對不同媒材進行研究變得非常關鍵。

由此可以再次回到“紀念碑性”這個問題。中國古代人為何要花費大量財力、人力做非生產(chǎn)性的青銅器或玉器？從實用角度或歷史唯物主義角度看這可以說是一種浪費，因為這類器物并非工具或商品，既不具有實際意義上的生產(chǎn)價值也不允許買賣。青銅器和玉器是特權的標志，而傳達這種意義的最重要的介質是這些器物的材料。銅本身就是權力的象征，誰能掌握銅的來源、鑄造技術，并最終將銅器放在自己的家廟或宮殿中，就代表了掌有宗教和政治的權力。玉器同理。我稱這些材料為“材質”，是因為“材料”傳達的主要是物理學上的意義，但青銅器和玉器的材料有著強烈的社會性質，所以我更喜歡“材質”這個說法——這些介質是“材“與”質“的綜合。

媒材和材質概念相連。當某種材質的物品被用來承載圖像和信息并將之傳達給受眾，就變成了媒材。我對建筑形態(tài)的興趣也出于此，比如石窟藝術，我們需要想象歷史上的觀者是如何進入石窟，在石窟中感受各種形象的。莫高窟有不同樣式的石窟，其與觀者的互動也是不同的。因此媒材的概念也隱含著受眾和藝術品的互動?！懊健熬褪菍蓚€東西連起來，因此有“媒介”、“做媒”之類的說法，總是在兩者之間做連接。古典美術史往往將繪畫和器物作為單純的客體，而現(xiàn)代美術史的關注點越發(fā)集中在主體上，集中在“如何看待客體”上，集中在人的目光和視野，受眾和藝術品之間的互動上?；佑肿匀坏仉[含了”空間“的問題。從這個角度，媒材這個概念具有很大潛力，可以幫助我們拓寬對藝術的理解，幫助我們重新考量藝術品的性質和原創(chuàng)性。

《重屏》這本書出了以后比較受歡迎，非中國藝術史領域的不少學者也讀，一個原因是它使用這個新角度重新分析一些大家熟悉的作品，比如《韓熙載夜宴圖》和《洛神賦》等。從媒材的角度想象用手拉開卷軸，看到畫面的活動，就會發(fā)現(xiàn)中國古代藝術的造詣有多了不起。我在美國的課堂上講《韓熙載夜宴圖》的時候，并不專注于講述畫中的韓熙載多么肖似真人，或是畫家的線條有多美——這些方面自然很重要，但不是第一位的。我會首先介紹“手卷“到底是什么，讓學生自己動手做一個手卷，把書上片斷的畫片復印下來，重新拼貼成完整的手卷，讓他們自己拉開，談自己的觀畫感受。他們說感覺完全不同了，很驚嘆。有些做藝術的學生還開始使用手卷做當代藝術作品，認為手卷能夠把時間和空間“卷起來”，很特別，很有當代感。中國藝術中的這些可貴之處都需要我們去發(fā)掘。當代藝術中盛行哲學概念，例如時間、空間等等，其實古代人也有這些觀念，只是不如此表達而已。一些當代藝術家致力于講哲學概念用到新式的媒材歷，比如錄像或數(shù)碼藝術，這種做法自然無可厚非。但觀眾、作品、圖像、媒材、空間、時間這些基礎的角度在從古到今的藝術中都存在，只有具體的形式變化，本質上是相通的。

《重屏》

澎湃新聞：媒材也涉及了媒介，媒介在西方有一以貫之的繼承和闡發(fā)，同時在后工業(yè)革命和新興技術的發(fā)展中又吸納了自然科學的成分。但媒材在中國的境遇很不同，中國對材料有獨特的劃分，但對媒介的考量并沒有那么系統(tǒng)，古代和現(xiàn)代也并不相同。那么，是否可以構建一種更為整體的媒材系統(tǒng)呢？

巫鴻：中國和西方的媒材與媒介有形式和技術因素的差別，但也有相似性。用印刷性的復制圖像作例子，這是西方現(xiàn)代視覺文化中的一種基礎媒材或媒介。在中國，木板印刷從唐朝就產(chǎn)生了，到宋代得到迅速發(fā)展，明清的木板印刷更產(chǎn)生了很多精美的插圖。現(xiàn)代石印技術產(chǎn)生以后，諸如吳友如的《點石齋畫報》也起到很大作用，目前有很多人研究。因此這類屬于再生式的媒材在東西方都有。古代的印刷圖像和宗教的傳布、通俗文化的需要更為相關，晚近的例子則與技術發(fā)展、現(xiàn)代化進程有關?？梢跃痛诉M行中西文化比較研究。中國在古代領先，但進入現(xiàn)代后西方在這些方面的發(fā)展更快，最后達到全然混合，不分彼此。前現(xiàn)代時期的中西方在藝術媒材上差距很大，如西方無卷軸畫，中國無帆布架上繪畫。但到了現(xiàn)代，印刷術、攝影之類機械性工具的發(fā)明和傳播就使得媒材變得全球化，大大縮小了東西方之間的差別。至于今日的電腦，就很難說是東方還是西方的了。

《全球景觀中的中國古代藝術》

澎湃新聞：在此意義上，是否可以建構一種中外聯(lián)通的媒材系統(tǒng)呢？

巫鴻：沒有一個人能夠獨自完成對這種系統(tǒng)的構建。我在《全球景觀中的中國古代藝術》中有一章談及媒材，提及中西的對比。談到對藝術媒材的更完整的闡述需要多方合作，比如通過組織活動或會議，以展覽或文集的形式呈現(xiàn)等。也可以考慮把中國繪畫、伊斯蘭繪畫、印度細密畫、西方架上繪畫等各式各樣繪畫樣式放在一起，做公眾性展覽，可以讓觀眾直觀地了解各個文化中的美術傳統(tǒng)、不同藝術形式的區(qū)別。比如“手卷”這種形式已經(jīng)隱含了空間和人的行為舉止的問題。一位中國文人慢慢地展開手卷時，只有他一個人是真實意義上的觀者；而當一群人面對著一幅大型壁畫，共同觀看和談論，兩者所隱含的空間概念完全不同。也許通過這樣的比較會使觀眾獲得直觀的體會，產(chǎn)生有趣的想法。如果有美術館可以提供材料、經(jīng)費或團隊的話，這類展覽也可以算作一個計劃。

《武梁祠》

澎湃新聞：您曾指出，“現(xiàn)在的歷史研究，已經(jīng)從研究一個重要人物和宏大歷史事件轉移到更為具體的、空間的和物質性的向度。”和新史學、新藝術史“實物的回歸”的潮流相呼應，您也將研究重心轉向了物，轉向了“歷史物質性”（historical materiality）。和實物同時到來的還有“原境”（context），原境本來是文學理論中的一個概念，挺形式主義的，但又沒有那么形式主義，事實上，在闡釋學和史學領域，原境是并不是很形式主義的。關于原境這個概念，您已經(jīng)在著作和訪談中，做了非常多次的辨析，在此我就不再重復提問了。不過有一點，我很好奇，您當時為什么會對它感興趣？從您個人學術史上說，原境的緣起是什么？

巫鴻：我來美國以后開始修習的主要是人類學的理論和方法論，其中很重要的一項是美國新人類學的發(fā)展，特別強調context。當時整個學界都流行結構主義的研究，強調對文本的細致分析，比如羅蘭·巴特等人的理論即是如此。我在哈佛最后轉到一個獨立的委員會中學習，可以到各個系去聽理論和方法論的課程，結果發(fā)現(xiàn)不同學科實際上都很互通，互通的一個點就是context——那時被譯成“上下文”，我后來把它譯為“原境”。

我在自己的第一本書《武梁祠》中將這個概念具體用于古代美術史研究，在不同層次上使用。最基本的層次近于文學中的“文本結構”以及在上下文中產(chǎn)生的意義。基于這個含義，我談武梁祠的方法和前人研究有一個首要區(qū)別，就是以前的寫作往往是見畫說畫：這個雕刻表現(xiàn)的是誰？那個畫面描繪的是什么故事？我在《武梁祠》里把單獨畫面聯(lián)系成整體文本，因此這個文本里的每個畫像都具有特殊的“位置上的意義”。這種“位置上的意義”并非僅僅是畫像本身的內容，而是結合了畫像在文本里所處的位置、該畫像和其他畫像的關系，等等。

原境的概念也可以在更廣的層次上運用。比如武梁祠是處在一個墓地中的，屬于一個建筑或禮儀場所的原境。祠前有石碑，祠后還有墓葬。那么武梁祠和石碑、墓葬有什么關系呢？再往大的范圍看，這個墓地和當時的城市或住宅區(qū)有什么關系？喪禮是怎樣進行的？這種研究方法在我剛完成的《空間的敦煌》里也繼續(xù)得到運用。我領著讀者想象去往莫高窟，一路從敦煌城里走去，接觸到一層層的范圍。到了莫高窟一看，整座山都是石窟，這是崖面上的原境。進入洞窟，又處于一個建筑的環(huán)境中了。把目光聚焦在一張畫上，畫本身則成為一個文本。

但是“原境”這個概念本身也存在著前提，隱含了某種先設：那就是研究者已經(jīng)確定了作為核心或焦點的關注對象，其他的東西就都成了“上下文”。這個核心或焦點上的對象可以是任何東西，可以是武梁祠，也可能是墓地，也可以是別的。隨著目光的轉移，上下文的結構也就不同。比如把北京作為中國的中心，其他城市則圍繞北京；把上?？闯芍行模渌鞘袆t圍著上海。

這種先設需要證明，證明即是反觀，不進行說明會產(chǎn)生學術邏輯上的缺失。研究者需要證明先設焦點的來龍去脈和意義，以及做這個選擇的潛在的價值觀、潛在的目的性。比方說，雖然我們都認為《紅樓夢》是極其重要的，但其“重要性”仍然需要不斷的證明。當時也有很多其他文本，為什么《紅樓夢》總處于文學史的中心？賈寶玉固然重要，但是沿著晴雯的視角可能也可以說出一段故事，為什么總是以賈寶玉為核心？先設的核心往往代表了某個學術習慣或傳統(tǒng)觀念（如男性的目光或思維），這種思維需要被重新考慮和檢驗。美術史容易沿著歷史上認為的“杰作”來研究，將它們作為無需證明的焦點，其他的作品都圍繞它們存在。但這種先設并非是天經(jīng)地義，一定也是人為的創(chuàng)造。這個創(chuàng)造的過程是怎樣的？是否能換個角度去看待？這是原境研究者需要更加明確的。

《空間的敦煌》

澎湃新聞：《物·畫·影：穿衣鏡全球小史》這本書的寫作非常特殊，疫情期間您在普林斯頓高等研究院（Institute of Advanced Study）有限的空間和資料條件下，完成了這部兼具學術趣味和審美趣味的著作。而縱觀您的藝術史研究，《物·畫·影：穿衣鏡全球小史》或許是您全球或世界藝術史的第一個大型成果，此前您的藝術史研究的焦點還是在中國，以及因中國議題泛化的全球或世界。您最早大量涉及全球藝術史這個向度是在復旦“光華人文杰出學者講座”，那次系列講座的題目是《全球景觀中的中國古代藝術》。全球藝術史的書寫是一件具有深度和難度的事情。和中國藝術史相比，全球藝術史的書寫難度在哪里？理論難度在哪里？

巫鴻：“全球美術史”是近年來美術史學界的一個新方向，頗受學者青睞。而對于什么是“全球美術史”大家則各執(zhí)一詞，因此有必要梳理一下這個概念的由來和變化。關鍵的一點是我們需要認識到：雖然 “全球美術史”這個詞是新的，但它的實際操作卻是非常古老的。作為現(xiàn)代學科的美術史發(fā)軔于18、19世紀的歐洲，伴隨美術館和大學美術史教育而成形，逐漸發(fā)展成一個現(xiàn)代人文學科。當時對全球性美術的收藏和研究已初見端倪，比如18世紀建立的大英博物館，展覽的不僅是西方美術，也有來自中國、印度、墨西哥等地區(qū)的藝術品，包括雕塑作品。所以，全球美術史并不是全新的事情。在這個初期的收藏和研究傳統(tǒng)里，主要的方法是將不同國家、地區(qū)的藝術品進行并置和對比，以此總結、歸納出它們的異同。這可以說是一種比較“原始”的全球美術史研究方法。另外，發(fā)掘文明之間的相互影響和關系也不是新的，從很早就有人開始做。

因此我們今天如果要正面地提倡“全球美術史”，就必須提出新的方法和新的觀點，做出新貢獻和新成就，而非簡單宣稱我們 “開辟了”全球美術史研究，這是不符合事實的。那么，在當下的教育背景、文化背景和全球化氛圍下做一種新式的全球美術史研究，我們有什么新的目標？這種新研究和原來的研究有何不同？這是我們需要考慮的問題。

相比于19世紀末到20世紀初西方學者進行的比較性研究，新的全球美術史有一個明確的參照點——就是目前盛行的“民族國家美術史”。這類美術史是20世紀的產(chǎn)物，基本上沿用西方美術史的書寫模式，但以非西方的國家邊界和地方性歷史系統(tǒng)為框架。這種美術史寫作是20世紀的現(xiàn)象，因此現(xiàn)在來考慮“全球美術史”，有點像是螺旋形地轉了一圈，是去考慮如何把各不相關的、線性的民族國家美術史串聯(lián)為一種全球的美術史。這因此是一個新的課題。

如同其他很多民族一樣，古代中國有著自己的美術史寫作，但主要是文人有關書畫的文本。現(xiàn)代美術史在中國發(fā)生之后，把很多其它藝術形式都包括進去了，敘述和解釋的方式也進行了不斷地“現(xiàn)代化”，以中國的歷史發(fā)展為線索，成為一個典型的“民族國家美術史”?，F(xiàn)在我們需要考慮的是：能否將這個中國美術史放在全球范圍里去重新思考，發(fā)現(xiàn)一些在僅僅談論中國美術時被遮蔽的東西？這樣的考慮是把全球作為一個單位、一個整體。它的難度在哪里？哪些內容是新的？哪些方法是新的？明白了這些，便能在過去研究的基礎上進行提高和擴展。

有些比較傳統(tǒng)的方法還是有用的，可以在“全球美術史”的新框架中被提升和完善。這些方法中最重要的一個是“比較”。我們考察不同的藝術傳統(tǒng)，最容易關注的就是它們的相似與不同之處。我們仍然可以延展這個線路進行，但是對”比較“的方面和對象進行不斷地擴展和革新。比如繪畫，西方繪畫和中國繪畫不但可以在圖象的層面上進行比較，而且可以從媒材、懸掛方式、觀看方式等其它方面尋求其相通和不同之處。由此可以思考更多的相似和不同點，比如獨立的繪畫是何時形成的？從壁畫到卷軸畫或架上繪畫的轉化是如何發(fā)生的，獨立畫家是怎樣產(chǎn)生的？等等。這樣看來，這種“比較異同”的傳統(tǒng)方法，還是很有研究潛力的，能夠提出一些新的問題，發(fā)展出新的、更廣闊的美術史敘事。

還有一個比較傳統(tǒng)的方法也可以被繼續(xù)更新和發(fā)展。那就是藝術的相互影響和傳播，這也是過去大家都在做的。比如佛教美術是從印度、中亞傳到中國、韓國、日本和東南亞的，佛教美術的發(fā)展因此形成了某種程度上的世界性。這種影響和傳播和文化及宗教的傳播也有密切的關系，作為一種歷史現(xiàn)象還是值得研究的，但是今天可以研究得更好、更細致和深入，可以脫離“民族國家“的框架，形成更大的敘事。

以上這些比較傳統(tǒng)的研究方法研究，它們關注的不是一個地點或者一個國家，因此可以被相當自然地革新和擴充，納入到新的全球美術史研究中。但在這之外，有沒有更新的方法？回答是為了找到更新的方法和角度，我們需要不斷進行一些實驗性的研究，看看是否會有成效，是否會產(chǎn)生新的敘事。一個例子是我在復旦大學做的一系列講座，在這個基礎上編寫了一本小書——《全球景觀中的中國古代藝術》。這本書還不是真正的全球美術研究，畢竟它主要談的還是中國美術的歷史。但為什么說它是一種有關全球美術研究的實驗呢？這是因為這本書在思考中國藝術時有意擴大了框架和視野，不是限于中國，而是放眼世界。在思考中國藝術時，這本書總是把它和別的藝術傳統(tǒng)進行聯(lián)系，從而看到每個藝術傳統(tǒng)里獨特的東西，也看到每個傳統(tǒng)對全球藝術做出的特殊貢獻。我們習慣于在中國的框架范圍內審視中國藝術，導致這些視點被遮蔽了。

《物·畫·影：穿衣鏡全球小史》

我所作的對“全景式” 全球美術史研究的一個更新的實驗，是我最近的那本《物·畫·影：穿衣鏡全球小史》，其中涵蓋了中國、古希臘羅馬、泰國、美國、法國、印度……囊括的時間和地域都非常寬廣。這樣的研究觀念和前面寫的《全球景觀中的中國古代藝術》就不太一樣了，它需要研究更多的東西，需要去看很多不熟悉的材料。這可以說是比較新的、希望打破民族國家美術史框架的一種實驗。但是否所有的研究都要這樣做？當然不必。我在寫這本書時感覺到了幾個難點，正好可以用來回答你的提問。

其中一個明顯的難點是，這本書的時間和地理維度太廣了，對傳統(tǒng)美術史研究說來有些不可思議。因為我們的訓練、教育背景和研究必然是專注于某一美術傳統(tǒng)，我們必然是僅僅對世界美術史的某些方面比較熟悉，而不可能通曉中西古今。即便有這種作者，也是那種啟蒙時期的“百科全書派”，談不上對藝術史的深入研究。而這本書仍然希望能夠達到一定深度，對藝術史的敘事做出探索。因此，在著手這樣的實驗時，個人的訓練、思考到知識儲備，都是力有未逮的。那么，這種研究是否會在將來演變成集體性的研究項目呢？能否把大家的學術專長聚集起來做全球性的研究呢？這是一種可能性。但我對集體寫作也有抵觸，畢竟撰寫學術著作需要的是獨立的大腦。如果由想法各異的學者集體寫作，所形成的著作可能仍是各個章節(jié)的聚合而已。

這是一大難點，也是一大關鍵。若真要以全球美術作為研究對象，對寫作者和研究者的要求就會大大提高，這會給教育和研究帶來嚴峻的挑戰(zhàn)。如何應對這一挑戰(zhàn)？我們目前的教育和學科體系可以說還是無能為力的。因此，這種實驗對我來說也只能是偶一為之。這本書所“實驗“的是希望找到貫通全球藝術和視覺文化的某種線索，從此出發(fā)進而發(fā)掘出更多線索，逐漸覆蓋更廣闊的全貌。而不是像目前的所謂“全球藝術通史”（如《詹森藝術史》）那樣，雖然涵蓋全世界的美術但各章之間大都是獨立的，并沒有闡述全球藝術史深層的發(fā)展脈絡或發(fā)展邏輯，也沒有對不同藝術傳統(tǒng)展開真正的比較。目前所缺乏的，正是打破這種傳統(tǒng)方式，同時也打破民族國家美術模式的新的全球藝術史敘事方式。因此需要進行多種多樣的實驗。

美國有一個很著名的學刊《十月》（October），去年向我和另一些學者約稿，征集大家對全球藝術史的想法。這一期尚未發(fā)行，我倒是很有興趣看看其它那些美術史家的想法。他們有的是西方的，也有非西方的，都針對著全球藝術史的問題，或許可以提供一些解決的思路。由此我們也能看到學者們不同的嘗試和探索，探索因地制宜，因地而異的不同模式。談到因地而異的美術史模式，若干年前我去新加坡國立美術館訪問，他們正在籌建新館，我同他們談到整個館的建構，以及所呈現(xiàn)的藝術史應該如何書寫。新加坡是一個城市國家，不像中國那樣地大物博、幅員廣大，因此必須采取完全不同的美術史敘事模式?；蛟S需要把它想象成一個匯聚各種國際往來的交匯點，畢竟它的發(fā)展不是線性的，地域風格也無從談起，只能采取 “網(wǎng)絡”模式。這應該也是全球美術史敘事的一種模式。

整體來看，“全球藝術史”還是一個“問題”，需要大家來實驗和思考，需要脫離原有的、傳統(tǒng)的全球藝術史概念，找到新的“全球”概念和方法，這才是今日談論“全球藝術史”的意義所在。西方現(xiàn)有的美術史教學模式基于剛才所說的那種原始型的全球藝術史，比如一個系里有一個教授研究拜占庭，一個教授研究古希臘， 一個教授研究中國，一個教授研究日本……他們的實際研究仍是分隔開來的，正如西方美術館陳列藝術品那般。如果有在中國建立新式藝術史系的可能，就不應該按照西方現(xiàn)存的藝術史系或美術館來設想，而應做一個升級版，把全球藝術史內在的機動性、各個地域的主動性以及地域之間的互動性突現(xiàn)出來。如是，中國作為“后發(fā)”的美術史研究地點，就會在更有利的位置上重新考慮全球藝術史的問題，并以此吸引一些有想法的年輕學者參與研究。目前，國內有些學者已經(jīng)開始在做跨國際、跨文化的研究，一些比較重大的項目也開始嶄露頭角。

《中國繪畫中的“女性空間”》

澎湃新聞：《考古美術中的山水——一個藝術傳統(tǒng)的形成》《空間的敦煌：走進莫高窟》其實都暗含了打通中國藝術史的嘗試，即不但通過考古學、藝術史和跨學科的方式打通藝術史，更通過想象和詩學的方式打通藝術史。其中是否包含您對中國古典想象及其豐富性的堅守呢？

巫鴻：敦煌藝術屬于佛教藝術，是中國藝術中的一大里程碑，同山水藝術一起代表了中國古代藝術最燦爛的一頁。這兩者都是古典題材，我將其作為研究主題是有一點有意為之的。倒不是說它們和我個人有情感上的聯(lián)系——我原來并不太研究那種講筆墨山水的古典書畫藝術，感到去做這種主流題材沒有太強的介入感。我選擇的研究題材通常不太一樣。比如“紀念碑性”，它不是按斷代史、也不是按畫種或媒材來分的，而是沿著“紀念碑性”這個概念一路切進去，碰到什么材料就研究什么材料，不管地域和朝代分期。在考察“廢墟”的時候也是如此，也可以說“廢墟”就是一種特殊的“紀念碑性”。我對那種固定的、高大上的題材不太感興趣。

我最近的作品比較注意發(fā)掘中國文化中的概念，大概有幾個原因。第一，我希望找到一種獨特的方法論，不但常規(guī)的中國美術史研究不常用，在西方美術史中也不常用。有些人對此有一些誤解，認為這是從西方引入的研究概念和方法。比如我講“空間”的美術史，他們感到“空間”聽上去像是西方詞匯，就認為這個研究路子來自西方。但其實這并不是西方美術史研究中的常見方式。西方美術史常用的概念是“圖像”、“形式”、“風格”， “空間”只是形式分析和風格分析中的一個方面。我從若干年前開始把“空間”作為一個大的努力方向，認為在美術分析方法中，“空間”應該有和“圖像”、“形式”、“風格”相同的地位和重要性，而不是從屬于這些概念。《“空間”的美術史》這本書是根據(jù)我在OCAT的年度講座整理出來的，明確地提出了這個想法。以后又寫了《中國繪畫中的“女性空間”》，用空間概念來重新檢驗中國古代的女性題材繪畫。我拋開了“仕女畫”的概念，研究的方法也從線條、容貌這些方面轉向圖畫的空間構成及其意義。在對敦煌石窟的研究中，我也是以“空間”為線索，而不是以朝代時間為線索。

我之選擇敦煌藝術來做這種方法論的實驗，是因為敦煌材料的豐富性，一方面提供了堅實的研究基礎，同時也更能顯示這種研究方法的效用。我最近開始研究山水藝術也是同樣的道理，主要考慮的是考古材料和美術史研究的關聯(lián)。我在這項研究中提出了“考古美術”這一概念，而不是大家熟悉的”考古美術“。美術史學科中確實應該有一種考古型的領域，所用的材料和研究方法與書畫及其他美術史亞學科有所不同。作為中國藝術中舉足輕重的一個傳統(tǒng)，”山水”在唐朝以前幾乎沒有可靠畫作存在，只能經(jīng)由考古材料體現(xiàn)。于是，如何利用考古材料研究繪畫，就可以作為一種實驗性的方法和觀念來考慮，這也是我目前把“考古美術中的山水“作為一個研究專題的原因。

總的說來，我選擇這些題材并非出于個人的特定情結和愛好，而是因為其內容的豐富性并且在中國美術中占據(jù)重要地位。近年來，國內有關中國美術史的活動和專著有增無已，和我對話的對象多是考古學家和美術史家。這些題材也為我們之間的交流提供了一些切入點。

我的這種學術方向既可以說是偶然的，同時也是必然的。我對?？碌睦碚撘恢币詠砩罡信d趣，但從未想過在寫作上模仿他。有人評價我的寫作，認為與?？聦憵v史的方法有些類似，是選擇一個角度斜切進去，而不是采用常用的概念和框架。如他做的“監(jiān)獄史”、“詞與物“等等，并不是延循學科研究的常規(guī)框架，而是找到一條特色的線索，沿著這條線索切入到人類文明中，去發(fā)現(xiàn)在規(guī)范性的學科框架下看不出來的東西。與此相似，我所用的“紀念碑性”、“重屏”等概念，也是以特殊角度作為切入點，深入進幾百年甚至上千年的美術史。這樣的研究不是線性的或橫斷的，而是帶有個人特色的斜切。

其實我自己倒是沒有這么提過，不過這樣的評價抓住了一個關鍵：歷史學寫作可以首先在概念層次上去創(chuàng)新，目的這樣呈現(xiàn)出新的景觀。這種寫作和主流歷史寫作方法不構成正面沖突，所作的是為歷史認知增加新的維度。

《中國藝術與朝代時間》（Chinese Art and Dynastic Time）

澎湃新聞：您之前在談論全球藝術時提到，全球藝術需要一個內在線索，也許它就是您在中國美術史研究中使用的方法論。但與此同時，您對考古和“空間”的探索，又采納了如米歇爾·福柯的切入點，帶有很強的解構性。您怎么看待這兩個部分的交錯？其實，它們會形成一個非常不穩(wěn)定的權力關系。

巫鴻：是一種解構，但這同時也是一種建構。比如我最近出版的《中國藝術與朝代時間》（Chinese Art and Dynastic Time），是根據(jù)2019年我在華盛頓國家美術館做的梅隆講座增益寫出的。這本書的想法比較大，面對的是一個明顯的事實：“朝代時間”是中國自古以來談論自己的歷史和美術史的一個基本架構或思維形式。當戰(zhàn)國時期的人們開始談論歷史中的禮器的時候，他們已經(jīng)采用了上古以至夏商周的朝代框架。唐朝張彥遠的《歷代名畫記》、北宋劉道醇的《圣朝名畫評》，這些寫作的題目就都采用了“朝代時間”。我們今天的很多中國藝術史教科書還都是按“朝代時間”寫就，甚至西方人寫的中國美術教科書亦是如此，如蘇立文（Michael Sullivan）的《中國藝術史》（The Arts of China）就是這樣。因此以“朝代時間”來書寫中國藝術史是一個既成事實，早在古代便是如此。這是看待、思考和記錄歷史的一種基本方式，因此也可以說是一個根深蒂固的“話語”（discourse）系統(tǒng)。從古代到20世紀初，中國藝術和“朝代時間”的纏繞關系，在各個層次上都是解不開。

這本書的目的并不是建議拋開這個框架，而是認為作為一個文化的、歷史的人為結構和話語，“朝代時間”的概念和本身的歷史需要被認真的思考和討論，同時也要考慮在中國歷史上，這個認知框架是如何與藝術創(chuàng)作發(fā)生關系的。因此這本書既是美術史的理論框架，同時也探討驅動藝術創(chuàng)作的背后的力量

從更實際的角度說，作為今日的美術史家，我們不能只采用既成的話語，而是需要對其加以反思和革新。例如，對敦煌的介紹和研究基本上是在“朝代時間”的框架里進行的，把敦煌莫高窟的500個帶有塑像和壁畫的窟，按照朝代順序排列成一個發(fā)展序列。我們有必要反思一下這種敘事方法是否對敦煌藝術完全合適。這個系列根據(jù)的主要是中原的朝代變更，而敦煌有吐蕃時期、歸義軍時期，還有回紇、西夏時期。更重要的是，敦煌石窟還有其他類型的“時間性”，諸如家族的譜系、僧人的傳承，甚至個人的因素，這些“時間性”都不屬于政治性的朝代史。我在《空間的敦煌：走近莫高窟》里提出了這個觀點；在《中國藝術與朝代時間》中則是對“朝代時間”的基本概念加以反思。

這種做法可以說是一種解構——對原來的學術概念進行解構，但這種解構的目的是產(chǎn)生一種新的構架。這個構架往往不是單一的，而是多元性的。比如我離開“朝代時間”開展敦煌研究時，就會考慮不同類型的時間性是怎么互動的，如何在藝術中表現(xiàn)出來的，從而產(chǎn)生出一個更復雜、更豐富的歷史敘事。在我看來美術史家都應該將視點還原到作品本身，不管使用了多少理論或完成了多大程度的解構和重構，都要結合到具體作品的分析上，才能形成對美術史的新的、更豐富的理解，這才是最終的目標。

澎湃新聞：您于1963年到1968年間受教于中央美術學院美術史系，1972年到1978年間任職于北京故宮博物院，1978年到1980年再次受教于中央美術學院美術史系。前后兩次入讀中央美術學院美術史系，您的經(jīng)驗、體知有哪些不同？從美術史學科在中國的發(fā)展來看，您幾乎可以說是中國的美術史學科的第一代學生，這一時期的美術史教育（從您的美術教育生涯說是1963年到1968年）有哪些今天已有所忽視的需珍視之處？

巫鴻：在我的學習中，1960年代和1970年代并不是連續(xù)的兩個十年，它被“文革”切斷。我在“文革”前夕進入了中央美術學院，正好趕上安定年代的尾巴，我身在其中，美術史教育自然對我影響頗深。1972年后我被分配到故宮工作，在六七年的工作中也獲益匪淺。但是受政治運動的沖擊，那個時代的教育和工作都有非常不穩(wěn)定的成分，原有的系統(tǒng)性教育難以賡續(xù)，在博物館的工作也受到各式各樣因素的影響。因此，那時所獲取的知識帶有相當大的偶然性和非連貫性。好在通過后來更為系統(tǒng)的學習，那些分散的東西被再次吸取和融化，否則就永遠只能是碎片式的?，F(xiàn)在回頭看我出國前的寫作，實為孩童之作，盡管有所研究，但都是東一榔頭西一杠子，沒有什么系統(tǒng)。

但是如果從宏觀的歷史角度去思考，1960年代的中國美術史教育也有其好的方面。那時，中央美院美術史系是全國唯一開辦的美術史系，只有三個班，相當于一個實驗點，還談不上一個領域。但是這個美術史系的全球化程度已經(jīng)非常高。教員中有不少是精通中國古典的，比如王遜先生，他是北大哲學出身，后來做美術史；金維諾先生，他的中國文字和歷史功底都很深厚。此外還有在蘇聯(lián)學習過西方美術史的老師，還有做考古的老師。那時的美術史系還沒有周全的系統(tǒng)，但思想比較開放。和中國古典文人的書畫鑒定、鑒賞不同，它更加現(xiàn)代化。盡管西方美術史在課程中的分量不輕，卻不帶西方中心主義色彩。我當時很想做西方美術史，對古希臘、文藝復興和現(xiàn)代文學都頗有興趣。

以當時的中國美術史研究和西方相比，當然它的歷史沒有那么長久，研究的根底也沒那么深，但在全球性方面已經(jīng)達到一定高度，也沒有完全受西方中心論的控制。因此我想，在中國繼續(xù)向著全球性的方向發(fā)展美術史，也許會更自然、更容易一些，它無需克服西方美術史中根深蒂固的西方中心論。最近OCAT研究中心即將出版英國學者雅?！ぐ査辜{（Jas Elsner）的一本書，是由他的OCAT年度講座為基礎編寫而成的。他在這本書中從全球視角反思中國美術史，其中有一段說得非常好。他說，西方藝術史的問題在于其語言和觀念都是西方的，而中國的美術史研究不存在這樣的問題，它可以更自由地去想象全球美術史。現(xiàn)在反思中國的美術史領域的發(fā)展過程，回顧初期的美術史教育，可以看到其中蘊含著這樣的可能性，即全球景觀里的藝術史。

北京故宮

故宮時期對我也有很大的影響，對我最大的吸引力和影響力是故宮本身的歷史氛圍和環(huán)境。我在那里住了七八年，每到夜晚，一片漆黑。我完全可以想象自己身處清朝、明朝甚至更久遠的朝代里，體驗到某種時空跨越之感。這一段經(jīng)歷對我以后的寫作有著深層次的影響。這影響未必體現(xiàn)為某種具體理論或方法。重要的是它讓我感到，書寫歷史需要一種對歷史的想象力，而不單單是推理證明。當然也不是說要像小說那樣去寫，而是歷史文物總會包括想象的成分，總含有很多的謎語——這是誰做的？為什么做的？什么時候做的？其中是否寄托了某種情感？這些問題未必都能得到解答，但是都可以引導我們去探索。

澎湃新聞：您在哈佛大學受教于張光直教授，而張教授正是更早一代中國學術的代表。從代際上來講，您的學術受了哪些比較重要的影響？

巫鴻：我去哈佛的時候很想學習一下新東西，當時“人類學”這個概念十分吸引我，所以我先是在人類學系學習，而不是在美術史系。在哈佛的前兩年，我對人類學理論及個案鉆得比較深，仔細研讀了張光直先生的大部分著作，受益匪淺。張先生的主要領域是青銅時代和史前考古。他在美國以聚落研究在內的史前考古研究而聞名。我在哈佛期間受人類學影響寫過兩篇文章，一篇是《從“廟”至“墓”——中國古代宗教美術發(fā)展中的一個關鍵問題》，還有一篇是對山東海岸線和史前文化空間分布的研究。當時俞偉超先生讀了很喜歡，就拿回國發(fā)表了。這兩篇文章集中反映了人類學對我的影響。張先生也有很廣闊的一面，比如他寫過一本講中國食物的小書，寫得很好。他也喜歡書法藝術。

我在人類學系學習到的概念和理論對我來說是非常重要的。最重要的就是以“人”為中心的觀察角度。美國的考古學屬于人類學，主要研究的因此也是人的行為。這種觀念，尤其是那些和禮儀、儀式相關的人類行為研究，對我頗有影響。其二是context這個概念。人們一般把這個詞譯作“上下文”，這對于文學作品比較合適。而在物質文化和考古學中，為了突出“環(huán)境”和“三維”的特性，我把它譯作“原境”。這一概念在人類學里用得相當多，在考慮人的行為時，會談到人類的行為環(huán)境、社會環(huán)境、文化環(huán)境。這一點對我也有很大影響。

澎湃新聞：基于此，人類學和藝術史之間有何關聯(lián)，對藝術史有何影響？此外，張教授研究的是青銅時代，而您研究的時代和他有不同的傾向，您的著眼點從某一時代擴大為整個中國歷史，這是基于什么樣的考慮？

巫鴻：我的主要研究重點跳出了張先生的范圍，沒有做史前的研究。這并非是為了避開他，原因大概有二。一個是當時中國美術史研究在美國的狀態(tài)。在哈佛的第二年，我感覺到人類學雖然有一部分有利于我的研究，如社會人類學、歷史人類學等，但也有我不太感興趣的部分，如統(tǒng)計學、體質人類學。統(tǒng)計學講究的是大數(shù)據(jù)分析，而我一直對這種量化的研究興趣不大，這可能和我的美術史背景有關。我的興趣所在還是一種比較特殊的東西，比如對于東漢的祠堂，我固然可以去研究所有祠堂——實際上我也這樣做了，但最終仍然是只挑了一個含量最高的案例寫成書，即武梁祠。這是我的思想方法和個人喜好所在，即專注于這種信息含量更高的、更能代表人類思想或創(chuàng)造力的精華部分。

山東嘉祥武梁祠

除了統(tǒng)計學外，還有一點是我不喜歡的，即人類學要求辨認骨頭，在博士資格考試時會擺出一大盤骨頭碎塊，讓學生來辨認骨頭部位。我向張先生坦白的說希望能夠免除這一環(huán)節(jié)，而唯一的辦法是換系。后來張先生就在哈佛幫我建造了屬于我一個人的“系”，讓我去聯(lián)系三四位教授，請他們寫信支持為我組成一個特殊的委員會，該委員會不屬于任何系，它叫ad hoc committee。當時還請了美術史的一位教授，東亞系的一位做思想史的教授。盡管需要學的課程比原來多了一倍，但我覺得那些課都很有意思，我的學術方向也慢慢往美術史重新靠攏。最后，我拿到的學位是人類學和美術史雙學位，實際上更傾向于美術史。

在1980年代的美國，研究中國的美術史家聚集于兩個方向：一是書畫研究，比如方聞在普林斯頓，高居翰（James Cahill）在柏克萊，班宗華（Richard Barnhart）在耶魯，等等；二是青銅器研究，比如讓蘇培（Alexander Soper）在紐約大學、羅越（Max Loehr）剛剛從哈佛退休，等等。1980年代以前得到的考古信息很少，因此他們研究美術史主要靠博物館收藏。美國博物館收藏的中國藝術品以書畫和青銅器為大宗，自然引起了學術研究的集中。這種狀態(tài)并不吸引我。我從故宮出來，何苦跑到這里再次以博物館為框架來進行形式主義的風格分析呢？當時流行的一種風格分析和人的思想、人的社會完全不沾邊，所以我很抵觸，不愿意加入。

北京首都博物館藏青銅器，西周班簋。

此外，以西方美術館收藏為基礎開展中國美術史研究，也必然會造成很多空當，必然是碎片式的，無法勾勒出具有連續(xù)的中國美術的歷史。因此我希望在畢業(yè)論文中做出一點東西，來彌補這樣的空當，為中國美術史增添一些連貫性。在古代的青銅藝術和后來的書畫藝術之間，漢代藝術和佛教藝術是不可或缺的，也成為我的興趣所在。我在求學期間已經(jīng)發(fā)過兩三篇相關文章，內容涉及早期的佛教形象和漢代祥瑞圖像。后來漢代藝術成為我的博士論文題目，張先生對此也沒有反對，但是我們以后的互動確實不像原來那么多了，畢竟他不是專攻漢代美術的。但我并沒有完全拋棄先秦，直到現(xiàn)在我仍在寫有關先秦甚至遠古時期的文章。我的第二本書《中國古代藝術與建筑中的“紀念碑性”》是從遠古寫起，一直寫到六朝。這本書受張先生的理論影響非常明確，比如我在其中接受了他關于青銅時代的一些概念，并且希望有所發(fā)展。我也把這本書獻給了他。

澎湃新聞：在治學和精神方面，您和張光直先生有何異同？

巫鴻：我和張先生的精神聯(lián)系很深。作為一個中國知識分子，張先生和我的背景很像，我們都是在國內受了比較多的教育，出國時已經(jīng)上完大學，甚至已經(jīng)有了一定的工作背景。他之前在臺灣的時候處于一種反潮流的異類狀態(tài)，甚至還被抓起來；我在“文革”期間也有過相當不愉快的經(jīng)歷。因此可以說，出國和進入國外學術界，都反映了我們的一種自我定位。張先生對我的影響未必都是言傳身教帶來的，更深層次的影響也許還是在于物以類聚的，人與人之間的感染。

張先生是一個重要國際學者，他真正地進入了西方學術的核心、進入了主流學科的內部，而不是僅僅作為一個漢學家去呼應西方學術。使他早期成名的還不是關于商代、周代的研究，而是關于聚落模式的研究以及極富理論性的人類學著作。從耶魯?shù)焦?，在贏得更高學術地位的同時，他也有一種回歸的傾向，與大陸學界及臺灣學界的互動越來越多。在1980年代，他著力于中國考古學，尤其是在史前和商朝考古方面著述浩繁，反映出他在知識研究上對中國問題的回歸。

但另一方面，張先生仍然是在世界的層次上思考廣闊的人類文明的問題。他把中國文明看成一種全球性的模式，不是只限于中國。比如商王朝這種政治、宗教、經(jīng)濟緊密結合的權威，在歐洲的早期歷史上很少見，但是在美洲或者埃及就存在這樣的形態(tài)：高層次上的政治權威、宗教權威、軍事權威，配以遼闊的幅員，形成帝國的雛形。他治學的模式因此是在深入西方學界的同時，與中國學界密切互動。比張先生老一輩的學者，雖然其中有些人在美國獲得了很高的聲譽，但主要是作為“漢學家”，并沒有影響到西方學界的主流研究。

我后來的路數(shù)接近于張先生的這種模式，從1987年開始我在哈佛任教，《武梁祠》得到一項大獎。1990年代以后從哈佛到芝大，中間有十三四年時間，除了《武梁祠》還發(fā)表了有關“紀念碑性”、“重屏”等專著。其中與一位美國學者產(chǎn)生了一些爭論，但他并不代表當時美國美術史的主流，相反的是我的路子更屬于當時興起的新美術史。隨后當條件許可后，我便大量參與了和國內學者的互動，在國內組織學術會議和出版系列、策劃展覽、建立研究所等。這既是一種回歸，也是在學科層次上對自己的美術史研究的一種持續(xù)。這不啻是張先生對我的影響，亦是我對美術史學科、對中國文化教育能夠做出的貢獻。

澎湃新聞：您提到了“中國知識分子”這個概念，您會認同自己是中國知識分子嗎？

巫鴻：我絕對具有這樣的認同。我所理解的“中國知識分子”首先是由生活經(jīng)驗決定的。一個重要的因素是母語是中文。這是很重要的，因為語言決定了一個人的思維方式和社會交流。“中國知識分子” 這一概念，更準確的說是“現(xiàn)代中國知識分子”，從19世紀末、20世紀初就開始形成并且留存至今。“中國知識分子”有著中國背景、中國的思想結構和思維習慣，甚至有些關于人的基本倫理概念，都包括在他們的生活經(jīng)驗中。他們之所以是“現(xiàn)代”的，是因為他們與古代文人不同，有一個比較宏大的全球概念。五四以來的許多中國知識分子都有很強的全球概念。這是值得贊許的，也給我?guī)砹吮容^強的認同感。

澎湃新聞：世紀末至今，社會科學在方法上采取了不同的策略，比如新史學、世界文學。從今天的眼光來看，您的藝術史研究很受這一波社會科學新潮研究方法的影響，尤其是新史學。當然，這樣的新藝術史研究也是全球當下的藝術史研究的一簇，或許也是最為耀眼的一簇。藝術史研究的新史學轉向可以追溯到喬治·庫布勒（George Kubler）的《時間的形狀》（The Shape of Time），喬治·庫布勒宣布，生物模式已經(jīng)終結，取而代之的是繁復、嚴密的歷史敘事。或者以殖民史、后殖民史、全球化史的維度，新藝術史也發(fā)生了一系列的區(qū)隔、過渡、自我改造，等等。在《重構中的美術史》一文中，您也曾總結道，“當所有的視覺形象——不但是精英的繪畫和雕塑，而且是報紙雜志上的圖片和街頭巷尾的什物——都登上了美術史的殿堂，當學者從形式分析和圖像辨認等專業(yè)技巧中脫逸而出，開始在社會、思想、政治文化、宗教、經(jīng)濟等廣闊層面上求索圖像和視覺的意義，當多元文化論、性別研究、女性主義潮流涌入美術史的研究和教育，以其帶有強烈政治色彩的挑戰(zhàn)性吸引了新一代的學子，以年代為框架、以歐美為基礎、以藝術家和風格為主要概念的傳統(tǒng)美術史就被自我解構了?！碧貏e有意思，您用的是“重構中”，不是“重構”。今天來看，新藝術史是否已經(jīng)是一個行之有效，乃至于可以將傳統(tǒng)范式取而代之的研究范式呢？您如何總結新藝術史的成果呢？

巫鴻：回顧藝術史從上世紀七八十年代至今大概四十多年間的發(fā)展，極其重要的一個變化是產(chǎn)生了新史學和新美術史這些潮流。這些潮流產(chǎn)生初期的目標很明確，就是要求研究者從以帝王將相或英雄人物的傳記史書中跳出來，去研究更廣闊的政治、經(jīng)濟、社會、文化、藝術的歷史。圖像的大量應用也是新史學的重要特點。原來的歷史研究主要依靠文字記載，人們意識到文字只是記述一部分史料，很多歷史事件并沒有文字記述，而是依靠物質或圖像。一個例子是中國墓葬出土了大量文物，但是對墓葬的文字記述則極少。這是因為古人認為談論墓葬不吉利，因而不寫?？鬃诱f“敬鬼神而遠之”，因此人們雖然尊敬墓葬里的死者，但也要保持距離，不要去談論太多。新史學將史學領域的觀察、寫作、研究、敘述等范圍都擴大了。其“新”在何處？就在于以新的眼光看歷史，主要的手段是擴大視野和材料來源。

現(xiàn)代主義的進化論把一切事務都看作是線性過程，從原始狀態(tài)慢慢發(fā)展興盛，開花結果，最終衰退，以生物進化類推社會的進化和文化的進化。當時的藝術史寫作也沿用了這個模式，總結出某種藝術形式的濫觴期、發(fā)展期、成熟期、衰落期。這種寫法逐漸失去了效用，因為現(xiàn)實生活中的藝術并非如此清清楚楚地發(fā)展的，藝術的發(fā)展是交錯進行的，其衰落也未必就是死亡和消失。比如紀念碑這種形式看似衰落了，但實際上仍在發(fā)展，很多國家首都都建有新紀念碑，去華盛頓就能看見很多新紀念碑。

不同于把美術的發(fā)展看成是宏觀意義上的進化，新藝術史常常強調人對藝術的作用，例如個人的主體性、贊助人和藝術家的能動性、皇帝對畫院建構的作用、收藏家在經(jīng)濟或文化上的作用，等等。此外，原本的美術史考慮的常常是“美”的高級作品，美術館收集的精品被認為是美術史的核心。雖然這一點至今尚未完全改變，但是新史學的沖擊在于，它認為所有視覺事物都是有意義的。例如雖然鈔票并非藝術品，但鈔票上的圖像也是有意義的：為何美國鈔票上印金字塔，金字塔上還有眼睛？中國的鈔票圖案如何變化？因此這些設計中都存在圖像學問題。當這些材料進入了美術史研究，美術史和另外兩個新生領域——視覺文化和物質文化研究——的界限就變得模糊了。美術史也開始處理一般性視覺形象和物質形態(tài)的問題，這些問題和人類學、社會學也有很強的姻親關系。美術史開始成為一個跨學科領域，美術史家的工作范圍也變得難于定義了。

澎湃新聞：您曾提到，攝影改變了藝術史的資料收集和分析方式，進而改變了藝術史的運作方式。例如您在發(fā)表于《讀書》雜志的《圖像的轉譯與美術的釋讀》一文中提及，“我們可以認為攝影從本質上改變了美術史的運作。無論是對資料的收集還是對分析的方法，照片（以及后來的幻燈片和數(shù)碼影像）都起到了一種中間介質的作用，把不同媒材、形式、尺寸的美術品‘轉譯’成為統(tǒng)一的、能夠在圖書館和圖像庫保存和分類的影像?！庇蓴z影術支持的檔案，自然便利且豐富了研究，但也有可能馴化且誤導了研究。如此您便提出，“現(xiàn)代美術史家因此身處兩難境地：一方面他無法不在研究和教學中利用攝影圖像的便利，一方面他又必須不斷地反思這種便利的誤導?！庇蓴z影完成的轉譯或檔案的“巴別塔”，它施加給藝術史研究的影響與改變，具體體現(xiàn)是什么？

巫鴻：美術史研究和攝影的關系可以被總結為兩個方面。一是當下的美術史研究開始把攝影作品作為研究對象，就像繪畫、雕塑等形式一樣。被研究的攝影作品有的是作為藝術作品創(chuàng)作的，但許多未必如此，很多早期攝影中的肖像、城市景觀等是一般性視覺產(chǎn)品。另一個方面是任何種類的美術史研究都會使用攝影資料，包括照片、幻燈片、印刷影像等等，美術史家因此需要反思這種材料帶來的影響，反思美術史研究的方法論問題。總的來說，攝影對美術史研究提出很多新問題。

這里我希望特別強調一點，就是美術史這個領域完全不像一些人想象的那樣，是只研究“漂亮東西”、可有可無的學科。美術史做的并不是“錦上添花”的工作，它在國外大學里之所以成為非常重要的一個系，是由于美術史提供了處理視覺材料的基地。處理文字材料的院系是英文系、中文系；處理音響、聲音材料的是音樂系；處理田野材料的是人類學、民俗學；這些都是我們的知識來源。如果大家認真反思一下，就可以認識到在古往今來的所有人類知識中，一大部分都來源于視覺信息。但是并不是眼睛看得見就自然會使用和處理視覺材料，要想能夠處理視覺材料一定需要一套方法。如果希望使用視覺材料去考察社會現(xiàn)象和政治系統(tǒng)，就更需要美術史系提供的訓練。作為一個學科，美術史因此有著遠比談論”美術品”更大的功能和意義。這些意義也是受到新史學或新美術史的啟發(fā)和推動而產(chǎn)生的，并自此卷入到整個學科建設以及學科之間的互動中。在目前的國外學界，談歷史、文學或影視不可能不和美術史掛鉤。一些文學系和比較文學系的學生也以圖像作為主要研究對象，可以說是在他們自己的學科中做美術史研究。

澎湃新聞：您的著作大概可以分為：主題研究、學術論集、課程講座文稿、編撰策劃檔案。對很多讀者來說，除了其中的學術論集外，您的其他作品都有很強的通識色彩?；仡櫚儆嗄陙淼闹袊ㄗR著作，大致有三個高峰，一是晚清至五四，學者們分散編譯撰述的、中外交流性質的通識讀物，二是1950、60年代，國家各團體、組織等撰寫匯編的通識小冊子，三是2000年前后開始，各領域專家學者編撰的有現(xiàn)代學術性質的通識讀物。您對“通識”或“通識性”的追求的旨趣何在？“通識”要求很長的時間線，也需要開闊但總領的概念，其中難度在哪里？您又如何看待今日中國美術領域的相關通識讀物呢？

巫鴻：這幾個時期間的轉型不可能由個人設計。在轉型背后肯定是更大的歷史潮流，個人身在其中，只可能推動潮流的發(fā)生。每個人對學術的理解不同，具備的能力和做的事情也不一樣，眾人的行動合起來，再回頭看時才會發(fā)現(xiàn)發(fā)生了某種轉型。比較有意義的轉型或許會歷經(jīng)幾代人，美術史現(xiàn)下的發(fā)展可能又到了一個坎兒?，F(xiàn)代美術史開端于歐洲，其他國家和地區(qū)也沿循歐洲模式建立了自己的美術史。這一階段已經(jīng)基本完成，民族或地區(qū)美術史還在繼續(xù)發(fā)展。下一步則是產(chǎn)生更高層次的超越，跳出西方美術史的巢穴，進入全球美術史的層次，形成更成熟的藝術思考。這代表著更大的轉型，影響到的第一步就是藝術史的教育。

不論東方還是西方的藝術史教育，基本都會以本國、本地區(qū)的美術發(fā)展為主線，對其他地方的美術史就會較少甚至很少談到。將來的藝術史教育或能具有更廣闊的視野，探索多樣化的世界美術，將“互動”作為中心的教育主題。年輕人不僅需要懂得中國的美術，也應該懂得世界各地的美術，將全球美術作為通識教育的一部分來學習。學者則會具有更廣的知識背景和知識訓練，雖然仍會專注于某個地區(qū)的美術，但所產(chǎn)生的學術成果會有不同，對于帶有互動性、對話性的全球美術史的研究會更多。從廣義來講，這不僅僅對美術史本身，而且對整個世界的文化發(fā)展也會是一種貢獻。美術因其很強的公眾性，在現(xiàn)代人的生活里起到越來越重要的作用，對全球范圍內的人的思維和對彼此的態(tài)度也會有影響。大的轉型所涉及的是美術史的整體形狀、地位或作用，美術史內部的轉型則涉及到研究方法、解釋方法或寫作方法之類更加具體的問題。

我一直不愿貿然撰寫面向大眾讀者的通史，一個原因是這種工作的要求非常高。雖然按照原有寫作模式會比較容易，但這對我來說也就沒有必要去做。寫作總該追求新的東西，否則從個人角度而言有些浪費時間。新的美術通史應該反映出觀念和敘事方法的轉變，而不僅在于對具體事件提出一些不同看法，因此需要做大量的準備。此前出版社也建議我寫更加通俗易懂，能夠作為教本的《中國美術史》。這類寫作當然很有意義，我也在慢慢往這方面轉移，但還沒有完全準備好。

實際上我的寫作從一開始就希望能夠雅俗共賞，面向多種讀者?！都o念碑性》《武梁祠》等較早的出版物學術性較強，不過在寫作中仍然盡量避免詰屈聱牙的理論語匯。當時解構主義、后現(xiàn)代理論盛行，在美術史著作里也有很多反映。很多西方美術史的書都采用了非常難懂的詞匯，這意味著只有很少的讀者能讀懂。有鑒于此，我的作品盡量通俗化，至少讓大學學歷以上的人可以讀。

《廢墟的故事》書封

2000年以后，面對著更大的讀者群，我進一步擴大了寫作的觀察面。比如《廢墟的故事》以“廢墟”作為切入點，觀察中國美術從古代到當代的變化。中國古人有很強的“廢墟”情節(jié)，但主要體現(xiàn)在懷古詩文中，而沒有出現(xiàn)表現(xiàn)建筑廢墟的畫作，使用的是另一種形象語言。近現(xiàn)代以來，特別是在攝影進入中國后，中國人看待世界、描繪世界的方式發(fā)生了重大變化，建筑廢墟的主題才開始大量體現(xiàn)在美術表現(xiàn)中，標志了視角文化中的一個重要轉折。這本書代表了我在2000年以后的一種寫作方法，發(fā)掘傳統(tǒng)中國美術史中的某個領域、主題或藝術品類別，以此展開講述，而非完整的通史。比如《中國繪畫中的“女性空間”》討論先秦到清朝的女性題材繪畫，《黃泉下的美術》講述墓葬美術，《聚焦》談攝影史，《空間的敦煌》講述佛教石窟，最近還寫了《考古美術中的山水》，都有類似之處。

敦煌石窟壁畫

但最近我也遇到了撰寫更為通識性作品的契機，寫了一本唐代及之前中國繪畫的簡史。這本書由文景和上海人民出版社合作出版，此前我和他們也有很多合作。這本書是從《中國繪畫三千年》中的一章發(fā)展出來的?！吨袊L畫三千年》由六位中美學者合著，中文版和英文版在1997年同時出版。我寫的部分講述遠古到唐代的繪畫，采用了很多考古材料來闡述中國繪畫的產(chǎn)生和早期發(fā)展。一般談繪畫史是從魏晉以后開始講解，而我主筆的這段從新石器時代開始。后來國內一些教授學者對我說，他們用我主筆的這部分來教學，學生比較喜歡，覺得內容簡明，材料較新。所以他們建議我加入新材料，重新寫成單行本出版。我補充了大約一倍，構成為一本小小的新作，將于今年三月份出版。目前我認為，既然已經(jīng)寫了遠古至唐這一段，那就可以繼續(xù)往下寫，因此和文景簽約繼續(xù)寫第二本，叫做《中國繪畫：五代至南宋》，將來或許再寫第三本：《中國繪畫：從元到清》。

《中國繪畫三千年》

寫這兩本書的過程對我而言也是挑戰(zhàn)。我此前一直對繪畫有興趣，在故宮工作的第一年就是在書畫組，后來的寫作也不斷涉及繪畫。但這是第一次撰寫一部通識性的繪畫史。前期的準備工作也影響了我的教學內容：為了寫這兩本書，我同時在芝大開設了相關課程，邊上課邊思考怎么脫離原有繪畫史寫作模式。例如中國古代文獻記載了很多畫家，原來的不少書畫史因此以畫家為線索來闡述。然而很多早期畫家的作品并沒有留存，對他們的文字記載也很簡短，極其概括，似乎一個畫家只有一種風格。但藝術的實際發(fā)展肯定并非如此，古今中外的畫家在其生命中都會在畫風主題上有較大變化，僅憑古書中的一兩句話是無法真正了解一個畫家的。在我看來，一部有用的美術史著作應該教大家怎樣分析實際的作品，需要以作品為主，通過作品理解中國繪畫的發(fā)展及不同門類。這就是一個比較大的轉型。

通識性和學術性是美術史的兩個方面。美術史作為人文學科之一有很強的學術性和方法論意識，注重對歷史事實的發(fā)現(xiàn)、發(fā)掘、綜合。另一方面，美術史也有很強的公眾性，每個人只要有眼睛就能看到藝術作品。而文學尚有語言文字的隔閡，不懂英文就無法讀英文文學，不懂中文也無法讀中國文學。美術則是有眼睛就能看見，不論懂不懂，至少可以看見人或山水這些形象。在人類的諸多創(chuàng)造之中，美術因此帶有最大的民主性和公共性，是最直觀的藝術，人們不需通過轉譯或其他媒介就可以接受到視覺信息。

隨著美術史的不斷發(fā)展，學術性和公眾性這兩方面應該得到更完美的互動和結合，而非相互對立。凸顯學術性并非只能是撰寫詰屈聱牙的文章；強調公眾性也并非就要淡化學術水準，像對孩子說話一樣。這些都是不正確的做法。兩者應該互相促進，才能夠真正構成“通識”。而對達到真正融會貫通的要求非常高，很多藝術史大學者都能做到這一點。雖然今天已經(jīng)有不少融會貫通的美術史敘事，但還存在著繼續(xù)努力的空間，以達到學術性和公眾性的更好結合。

澎湃新聞：您是《Yishu》重要撰稿人之一。創(chuàng)刊至今的二十年，《Yishu》為藝術評論工作做了非常多的努力，但仍然無法改變目前蹇囧的局面，有效的藝術評論仍然稀缺。在這種情況下，您還對藝術評論寄有期待嗎？或者說，今天我們需要什么樣的藝術評論？

巫鴻：藝術評論對于當代藝術的發(fā)展具有非常重要的作用，確實應該在中國更加牢固地建立。我大學就讀的中央美術學院美術史系，當時就叫美術史論系。從那時到現(xiàn)在，這個領域里都存在史、論之爭，二者有著不同的目的性和思考方式。但是具有深刻的啟發(fā)性、能夠引人思考的藝術評論，在我印象中似乎還沒有真正建立起來。這或許有政治的原因，使得理論建構上缺乏連續(xù)性?？傊蚩赡芊浅碗s，不可一概而論?！拔母铩敝?，美術界吸收了一些西方文藝批評的概念，這些概念和中國當代藝術實際發(fā)展之間的關系并不完全清晰。中國當代藝術的內涵很復雜，有很多類型，不僅是帶有實驗性的新潮藝術，其它的潮流，如新水墨畫、新文人畫等，也是“當代“的產(chǎn)物。對于如何架構一套可以和中國當代藝術現(xiàn)狀對位的概念系統(tǒng)，一些作者和評論家貢獻了很多力量，也提出了一些系統(tǒng)性的建議，如高名潞的“意派”、其它批評家提出的“實驗水墨”等等，但還沒有得到普遍的接受，具體論述也有待深入。

藝術評論和歷史寫作不同，往往直接牽扯到概念上的問題，要求評論者不斷在理論的角度進行挖掘。評論因此是一個特殊的知識生產(chǎn)領域，有自己目的、基地和傳承。美國的藝術批評在二戰(zhàn)以后的發(fā)展，從格林伯格的critical theory（批判理論）到《十月》（October）刊物的理論建構，可以作為一個例子。中國當代藝術評論還沒有建立起這樣連續(xù)的、環(huán)環(huán)相扣、不斷加深的嚴肅機制。

追究為什么沒有建立這種機制的原因可能并不重要，關鍵是應該怎么改善這種狀況。我對目前年輕策展人的項目和寫作都有關注。現(xiàn)在通過社交媒體等非正規(guī)渠道發(fā)表的東西有時蠻活躍，小型展覽和場地布置里也出現(xiàn)了不少有想法的內容。新一代的批評家、策展人對西方文論、當代藝術更熟悉，國際化程度比較高，個性化的傾向比較強；和80、90年代的批評家的宏觀視野不太一樣，其作品傳達出了一些新意。所以我對藝術評論在中國的發(fā)展還是抱有希望的。以人類歷史發(fā)展過程作為參數(shù)，當代藝術以及相關的藝術評論在中國的存在和發(fā)展還非常短暫，即使從八九十年代算起，至今也不過三十多年。美國的藝術評論也是在戰(zhàn)后發(fā)展了多年才成為重鎮(zhèn)的。

我想最后順其自然，不必強求?？赡苣硞€批評家提出一個理念，引出其他批評家的反響，其他的理念和思辨，藝術評論就會沿著這個路子自然地發(fā)展下去。大家比較熟悉的一個概念是“實驗”。這個概念是很有中國特色的，和西方的實驗藝術不是一個意思。我在90年代寫作時就用了“實驗藝術”這個詞，而不想用西方的“前衛(wèi)藝術”或avant-garde。因為這兩個西方詞都有很強的自身的歷史性，而“實驗性”更切合中國的社會狀態(tài)。這個詞目前仍被使用，一些美國的博士論文談到當代藝術也會涉及“實驗性”問題。我感到這個概念是值得進一步探討和理論化的。高名潞的“意派”也引發(fā)了大家的討論，不論是否得到廣泛同意，只要能引起業(yè)界內的反應和持續(xù)討論，就說明這個理念有生命力。不同意的人可以會提出另一套理論，或者是部分地吸收和揚棄原來的理論。任何理論都只是藝術批評生態(tài)鏈中的某個環(huán)節(jié)，具有持續(xù)性的結構的意義。只要這個意義存在，藝術批評就有希望。

現(xiàn)在，比較有看法的理論系統(tǒng)提出的太少，批評和概念常常變成自我表達。下一個人提出一個概念又是自我表達，和以前提出的理論系統(tǒng)不發(fā)生關系。這不是學術生產(chǎn)的環(huán)環(huán)相扣的做法，而變成了一個個單獨孤立的文本，因此也就不斷被遺忘，無法成為思想和文化的持續(xù)生產(chǎn)。結果是缺乏整個領域的概念，缺乏知識生產(chǎn)的連續(xù)性互動。我們因此需要提倡能夠引起互動的渠道和方法，如報紙、雜志、刊物有意組織批評領域的互動，將連續(xù)性作為討論的目的，而非簡單地評介作品和藝術家，爭辯意見之正誤。如果把探討的焦點集中到不同意見之間的關系之上，那么結構性的互動就會逐漸產(chǎn)生。

澎湃新聞：去年我采訪了藝術家、策展人鄭圣天，他對新近的中國當代藝術現(xiàn)狀有失焦之感 ，這大概是藝術史范式更迭的一個反映。今天人們已經(jīng)在一個全新的歷史地貌、精神視域上看待和談論全球藝術，而二戰(zhàn)后繁殖的概念和方法已經(jīng)成為所有人共享的本能。中國當代藝術史會因此再次改變嗎？

巫鴻：這個問題實在難以作答。鄭圣天先生說《Yishu》不久將?？?，我聽到感到挺遺憾的，但我也理解任何事情都不可能無限延續(xù)?！禮ishu》有它自己的歷史使命，已經(jīng)完成了。

2000年前后的全球化的浪潮給中國藝術帶來了很多問題，其中最基本的一個問題涉及到“中國當代藝術”或“當代中國藝術”的定義和內涵是什么。2000年以前的中國當代藝術有其自身的原境，包括藝術家的教育背景、生活經(jīng)驗、作品的目的以及藝術家的圈子，藝術思想和手段主要是出自“中國”這一發(fā)源點。2000年以后，新一代的年輕藝術家是在一個更加全球化的環(huán)境中成長起來的。較早的一些出國的藝術家，比如谷文達、蔡國強等，他們的“中國”概念仍舊很強烈，若要研究他們，就必須發(fā)掘“中國”對他們的藝術有何具體意義。和他們相比，年輕一代的藝術家更多地接受了西式教育，即使他們中的一些人沒有去西方學習，但也身處于一個極度全球化的藝術環(huán)境中，所接觸的藝術和原來的中國藝術截然不同。這些人面對著更開放的世界，按照自己的興趣去接觸更多東西，不只是藝術，還有電影、文學、音樂等。

那么現(xiàn)在如果用“中國當代藝術”或“當代中國藝術”這一概念，所指的究竟是什么？是“中國人做的藝術”嗎？還是“在中國做的藝術”？這些定義都不恰當，都不是根據(jù)藝術品本身做出的結論。為什么一個國外策展人在展覽中把一個二三十歲的華裔藝術家特別標為“中國當代藝術家”？如果這是藝術家自己提出的，那么沒有問題。但很多情況是藝術家認為自己的作品是關系全人類問題的，預期的觀眾也是全球的，那么一個策展人或批評家首先就給他貼了“中國當代藝術家”的標簽就是不合適的，仿佛只是因為他是中國人就一定是“中國當代藝術家”，而西方藝術家則不會被貼上“美國藝術家”、“法國藝術家”這樣的標簽。這種不同的態(tài)度值得反思。

我不清楚鄭圣天先生的決定是否與此有所關聯(lián)，但我在自己的策展或寫作中確實會碰到這個問題。當新型年輕藝術家的身份定位不太明顯時，我會盡量避免預設的標簽。但如果我給年齡較大、60年代和70年代出生、在中國長大受教育的藝術家做展覽時，用“中國當代藝術家”這個詞是比較合適的，我可以從他們與中國社會的關系、他們的藝術轉型中發(fā)掘出很多東西。而對某些年輕的當代藝術家，我更傾向于對他們進行個體分析，細致地考察他們的成長背景、教育背景和作品意象，甚至不同階段的作品等等，避免那種貼標簽的做法。這是學術或者批評的一個關鍵點。

批評界遇到的一些困難往往在于概念不清，或者所使用的移植過來的概念并沒有在中國的環(huán)境中被消化。中國當代藝術批評使用的很多概念都消化得不夠，用起來只是詞語而已，接觸不到藝術的實質。但是如果個案調查做得太細的話，又容易過早進入“美術史”的狀態(tài)，從而脫離了“批評”的理論化概念層次。這是一種左右為難的困境。

澎湃新聞：中國最早為世界所接受和贊許的藝術家，其集體、其內部都有一個內在的中國，而大約2000年后，似乎又是另外樣子，交匯越來越基于一個全球共通的立場，抑或是基于中國社會異化而成的效果。今天，前一種“中國”成為舊歷史的一時風光，后一種“中國”還沒有完全成形；前一種“中國”是外在的離散者、內在的堅守者，后一種“中國”是外在的堅守者、內在的離散者。2000年前后開始，您參與和主策了徐冰、劉小東、曾梵志、榮榮等一代先鋒有為的藝術家的個展。他們或許是內在中國的最后一代堅守者。我很好奇的是，為什么2000年前后有如此大的差異？為什么您所親晤的一代藝術家不乏藝術史的繼承者，卻缺少思想史的繼承者？那個關于中國最早的想象，會消失嗎？以及，我們的整個社會都處在明顯的轉型時期，而這個轉型不一定非常徹底。那么，關于中國想象也好，關于整個集體實踐也好，是否可能有一些曾經(jīng)發(fā)生的或者曾經(jīng)驚艷的部分，它會變成未來的或者不久之后的一個非常重要的基礎設施？

巫鴻：“中國想象”是一個有趣的話題，但也可能會造成一個誤區(qū)，即把“中國”或“中國性”直接看成是藝術表達的內容和主題。當前的許多“中國想象”正是如此，把“中國”作為概念化、公式化的題材來創(chuàng)作，而非發(fā)自藝術家切身的經(jīng)驗，因而產(chǎn)生出標簽式的，甚至“自我東方化”的傾向。隨著中國國際化程度的提升，中國也逐漸被外國藝術家作為題材，甚至有的外國藝術家本身就在中國生活和學習。其中做得好的藝術家，可能會把中國放在世界的范圍里去重新想象。對于一些以全球經(jīng)驗為創(chuàng)作靈感的藝術家來說，“中國”的概念還是在的，但是變成了全球中的一員。

尹秀珍的《衣箱》

以尹秀珍為例，她的早期作品主要表現(xiàn)北京的生活，后來她到歐洲做了很多東西，涉及當?shù)氐鸟R列主義歷史、社會主義經(jīng)驗等等，后來她的《衣箱》變成了自己全球旅行的記錄。她也是在慢慢發(fā)展的，但她的藝術語言仍根植于早先的經(jīng)歷。還有像王功新、林天苗等藝術家，他們從國外回來，以國內為基地進行創(chuàng)作，把自己在本土和全球的經(jīng)驗結合在作品里。年輕一代的藝術家我接觸得比較少，但感到他們的作品有時會相當精確地反映出全球性和本土性的結合。比如邱黯雄的水墨動畫《新山海經(jīng)》，思考的很多問題是全球性的，但對媒材的選擇則充分利用了中國藝術的遺產(chǎn)。

我是研究歷史的，認為使用特定概念的時候必須具體和詳細地驗證這個概念的實際含義。比如談“想象”的時候，有沒有“集體想象”和“個人想象“的區(qū)別？“90后”或“00后”這種藝術家的身份認同是基于主體想象還是策展人的想象？我不太了解。再例如，來自日本的“宅男”這樣的集體身份，它不完全是一種中國現(xiàn)象，但對中國年輕藝術家的影響很大。對于“中國想象”，年輕人會和他們的前輩的理解完全不同。比如在美國學藝術的中國學生，他們與中國的聯(lián)系還是很深，但不像以前的藝術家那樣單純地同“中國”這個地點建立聯(lián)系。

澎湃新聞：一種變化中的、將來的中國藝術史，有沒有一些具體的內容或者方法可講？或者說，2000年以后的藝術現(xiàn)場、文本或者大家的討論，有沒有一些共識性的內容？我們在走向哪種共識？

巫鴻：我還沒有看到這種共識。我看到的更多的是，很多聰穎的年輕藝術家的經(jīng)歷有一些共同之處——先在國內學習，經(jīng)過激烈的競爭到國外繼續(xù)學習，接受了很多國外的東西，讀了不少西方藝術理論。但他們最后都面臨著一個共同的挑戰(zhàn)或困境，即如何將這些經(jīng)歷和學識內化為他們的作品之中——不論是藝術創(chuàng)作還是展覽策劃。他們也有一些共同的消極傾向，比如學了一些西方的理論，便拿來在創(chuàng)作和策展中套用。

我在OCAT北京館提出的“研究性策展計劃”已經(jīng)開展了四五年了，所希望解決的就是這類問題。這個項目略帶比賽性質：年輕策展人可以自由提出方案，由我們組織的一個評選小組選取若干份突出的方案，由策展人將紙上的方案轉化為空間化的“方案展”，然后從中評選出一份，在下一年發(fā)展成一個完整的展覽。在這個過程中，我接觸到了很多年輕的策展人和批評家，從他們的文本中能看出一個不好的傾向，就是閱讀了一些西方理論，從中抽取一段作為策展概念，以此找?guī)讉€藝術家，湊出來一個展覽。這種方式有點千篇一律，而且也不太深入，提出的方案浮于表面，未能深入真正的問題。

（感謝思適齋中小學生、伍勤、鬼瀑、文珙、致水為本文提供的幫助）