清宮玻璃畫技藝的傳輸：歐洲—廣州—宮廷

玻璃畫自歐洲傳入中國后，在中國形成了廣州和北京宮廷兩個繪制中心。本文在前人研究基礎上，通過對文獻檔案的分析，指出玻璃畫進入中國后首先在廣州發(fā)展起來，后進入清代宮廷，宮廷畫家在廣州玻璃畫師的指導下掌握了玻璃畫繪制技藝。由于服務對象的不同，廣州和宮廷的玻璃畫后來朝著相反的方向發(fā)展且漸行漸遠，以外銷為主的廣州玻璃畫迎合著西方市場的需求，而宮廷玻璃畫則為了適應皇家品位，逐漸與宮廷繪畫風格相融合。

玻璃畫是運用繪畫顏料在平板玻璃的反面繪制圖畫，利用玻璃的透明性在著彩的另一面欣賞的繪畫作品，因此也稱為“反向玻璃畫”或“玻璃背畫”（Reverse Glass Paintings）。還有一種是把鏡子背面的水銀或錫層刮掉一部分，留出一塊清晰鏡面用以繪畫，稱為“玻璃鏡畫”（Reverse Mirror Paintings）。由于鏡畫一般并未將鏡子的錫層全部刮去，而是留出一部分作為畫中的鏡子，所以當人們站在鏡畫前照鏡子的時候就像置身于畫面的場景中，從而達到意想不到的效果。玻璃畫最早出現在意大利，之后逐漸在法國、奧地利、德國等地流行。最初曾是教堂彩色玻璃的分支，后來也用于家居裝飾上。西方玻璃畫在16到18世紀之間得到了細化，達到藝術的巔峰。

明末清初，西方商船和傳教士不斷東來，將玻璃畫帶到中國，18世紀至19世紀初廣州和宮廷等處開始繪制玻璃畫。作為中西方物質文化交流的重要品種之一，對玻璃畫的研究一直比較薄弱。2020年中央美術學院美術館舉辦了“閑步觀妝——18、19世紀中國平板玻璃畫研究展”（由于疫情的原因，后改為網上展覽），同時舉辦了“18、19世紀中國平板玻璃畫研討會”，這是中國舉辦的第一個玻璃畫專題展和學術研討會。與會學者就玻璃畫的繪制、使用，圖像的內容風格以及玻璃畫技藝交流等問題展開了深入討論，擴展了這一研究領域的深度和廣度，但是仍有一些問題尚未得到解決，例如宮廷與廣州之間的玻璃畫技術的傳輸就一直是籠罩在學者頭上的一塊疑云。本文即以故宮博物院所藏玻璃畫為研究對象，并結合檔案文獻及前人的研究成果，尋找清代宮廷玻璃畫技藝的傳輸渠道和演變過程。

一?清宮玻璃畫

明末清初隨著大航海時代的到來，西方商船和傳教士不斷東來，他們將玻璃畫帶到廣州。玻璃畫繪制技藝傳入廣州后迅速發(fā)展，廣州逐漸成為了玻璃畫繪制中心，產品遠銷海外。

〔圖一〕 銅鍍金嵌玻璃三星人水法跑人鐘 故宮博物院藏

〔圖二〕 玻璃彩繪 《歲朝圖》 掛鏡 故宮博物院藏

〔圖三〕 紫檀木邊座畫西洋風景圖玻璃插屏鏡 故宮博物院藏

清代宮廷也是一個重要的玻璃畫收藏和繪制場所，清代宮廷的玻璃畫種類繁多，有透明的玻璃畫，不透明的玻璃畫，還有鏡畫，有玻璃油畫也有玻璃粉彩畫，有花鳥圖、人物故事畫，還有西洋人物畫。它們或鑲嵌在各類器物中〔圖一〕，或裝飾在屏風上，也有的用作單獨陳設或裝飾品，如玻璃掛屏、掛鏡〔圖二〕、插屏、插屏鏡等〔圖三〕，兼具透光和裝飾作用的玻璃畫則用作燈罩或書格、佛格、佛龕罩以及用在建筑的槅罩和窗戶上。其來源主要有以下幾個渠道：

一是通過外交禮品和商業(yè)貿易得到，為西洋的玻璃畫，不過為數不多〔圖四〕。

〔圖四〕 紫檀木邊畫玻璃人物掛屏 故宮博物院藏

二是廣州生產，通過廣州和粵海關官員進獻給皇帝。另外，隨著廣州的玻璃畫技術日漸成熟，宮廷所需的玻璃畫也常常由廣州定制，但兩者間有一定的差別：前者是廣州畫師根據自己的愛好或者市場的需求繪制玻璃畫，粵海關的官員們挑選其中精美的產品敬獻給皇帝，進貢產品體現了地方特色；后者則是由宮廷畫師根據皇帝的喜好繪制畫本送到廣州，廣州畫師只是忠實地照著宮廷發(fā)來的紋樣繪制，不能自由發(fā)揮，基本遵循“內廷恭造式樣”。

三是宮廷造辦處繪制。繪制者以西洋傳教士畫家郎世寧、王致誠、艾啟蒙等人為主。造辦處如意館的畫畫人也參與了部分工作。

另外還有少量國內其他地方繪制的玻璃畫，如寧壽宮花園萃賞樓里來自揚州的玻璃畫。

二?宮廷和廣州玻璃畫繪畫風格對比

清宮舊存玻璃畫中有宮廷繪制，也有廣州繪制的，二者間有什么差別呢？

〔圖五〕 紫檀木邊座白檀心玻璃油畫屏風 故宮博物院藏

例一，故宮博物院藏紫檀木邊座白檀心玻璃油畫屏風〔圖五〕，屏風以五扇組合，屏帽、邊牙透雕西洋卷草花卉紋，下承八字須彌式座。每扇屏分三部分，上下各鑲一塊雕卷草紋絳環(huán)板，屏心嵌白檀木，內各嵌一幅玻璃畫：第一格為仙山樓閣，第二格為花卉，第三格為山水樓閣（中間一扇為海屋添籌圖）。這件屏風一般被認為是廣式家具。檔案記載乾隆二十三年十二月十三日粵海關監(jiān)督李永標曾進“紫檀畫玻璃五屏風一座”，不知是否為本件，但至少說明廣州進貢過此類屏風。

〔圖六〕 紫檀木邊玻璃油畫圍屏 故宮博物院藏

例二，紫檀木邊玻璃油畫圍屏（曾陳設在體和殿，原圍屏十二扇因體和殿建筑進深的原因，只能陳設十一扇。一扇現存庫房）〔圖六〕。該圍屏每扇上部絳環(huán)板浮雕夔龍纏枝花博古紋飾，下部裙板浮雕夔龍纏枝花福慶有余圖案，中間鑲嵌四格玻璃畫：第一格為仙道人物圖，第二格為“羅浮山全圖”，第三格為容鏡，第四格為西洋人物進寶圖。其中第二格“羅浮山全圖”繪制的是廣東道教圣地羅浮山，據此推斷其為廣州的作品。

例三，故宮博物院古建部庫房存103塊玻璃畫。玻璃畫鑲嵌在楠木框中，框高350毫米，寬280毫米，厚20毫米，四面裁邊，框上裱糊龜背錦夔龍紋黃綾。據最新研究，這批玻璃畫原是安裝在玻璃蒙古包上，繪畫題材可分為古代人物故事、山水樓閣、耕織圖、花鳥、魚草，西洋人物等幾類。

下面從人物畫、山水樓閣、花卉和西洋人物四種題材對部分玻璃畫進行一下風格分析。

1. 人物畫

〔圖七〕 《耕織圖》 玻璃畫 故宮博物院古建部藏

〔圖八〕 人物故事圖玻璃畫 故宮博物院古建部藏

〔圖九〕 玻璃圍屏中的仙道人物圖玻璃畫 故宮博物院藏

比對例三中的耕織圖〔圖七〕、人物故事圖〔圖八〕和例二中的仙道圖〔圖九〕，前兩圖均采用中國畫傳統(tǒng)構圖方式，筆觸細膩，色澤明亮，具有中國傳統(tǒng)人物畫特點。第三幅則運用西洋油畫繪畫技法，人物面部輪廓明顯，凹凸感強，色彩濃重。

2. 山水樓閣

〔圖十〕 古建部藏山水樓閣圖玻璃畫 故宮博物院古建部藏

〔圖十一〕 玻璃屏風中的山水樓閣圖玻璃畫 故宮博物院藏

〔圖十二〕 玻璃圍屏中山水樓閣玻璃畫 故宮博物院藏

取自例三的山水樓閣圖〔圖十〕，以粉彩描繪山水中的亭臺樓閣，畫面為正對角透視。作品中既有中國繪畫傳統(tǒng)中的以金線勾勒山石，界畫式的亭臺樓閣、點景人物，透視效果受到了西洋畫法的影響。取自例一的山水樓閣圖〔圖十一〕，用油彩繪制，采用中國畫中一江兩岸的構圖，山石與亭臺樓閣建筑立體感強，呈現出了透視的縱深感，具有典型的西洋油畫特征。而取自例二的山水樓閣〔圖十二〕為油彩畫，描繪頗有高遠意境的中國山水，但又有一些西方人想象中的中國風建筑元素，湖水的倒影和山石的表現上借鑒油畫技法。整幅畫具備了外銷畫的特點。

3. 花卉

〔圖十三〕 月季蜜蜂圖玻璃畫 故宮博物院古建部藏

〔圖十三〕 月季蜜蜂圖玻璃畫 故宮博物院古建部藏

取自例三的月季蜜蜂圖〔圖十三〕，采用中國繪畫傳統(tǒng)的折枝式構圖，以粉彩工筆形式描繪月季，一只小蜜蜂在花頭飛舞，花瓣靈動，葉子自然翻卷，葉片紋理細膩，畫面生動活潑，富貴華麗的筆法與徐熙野逸的畫風相得益彰。取自例一的月季花卉圖〔圖十四〕，采用中國繪畫中的平列式構圖，以油彩沒骨形式描繪月季、秋葵等花卉，花朵飽滿厚實，但花葉卻有些僵硬。繪畫有可能受到西方靜物畫影響，富有立體感。

〔圖十五〕 萱草山石圖玻璃畫 故宮博物院古建部藏

〔圖十六〕 玻璃屏風中的萱草雞冠花卉玻璃畫 故宮博物院藏

取自例三的萱草山石圖〔圖十五〕，畫面為一角式構圖，描繪盛開的萱草掩映于太湖石之后，而萱草和湖石都是中國文人喜愛的母題。整幅畫面施以濃重的青綠粉彩，顯然借鑒了中國傳統(tǒng)青綠山水技法。取自例一的萱草雞冠花圖〔圖十六〕，采用傳統(tǒng)的邊角式構圖，畫面呈褐色系色調。畫家以油彩工筆形式描繪萱草與雞冠花，一只螳螂站在畫面右側雞冠花頭之上，顯得生氣盎然，萱草的圖式和繪制與例三玻璃畫片中的萱草極為相似，具有明顯的宮廷繪畫風格。整幅畫面富有立體感，受到西洋畫風影響。

4. 西洋人物

西洋人物畫〔圖十七〕，取自例三，以粉彩形式表現歐洲農夫與農婦在河畔的場景。西洋人物進寶圖〔圖十八〕，取自例二，則是以油彩的形式表現歐洲人攜帶鐘表、珊瑚等貴重物品出行的場景。

〔圖十七〕 西洋人物圖玻璃畫 故宮博物院古建部藏

〔圖十八〕 玻璃圍屏中西洋人物進寶圖玻璃畫 故宮博物院藏

兩幅玻璃畫中的西洋人物，均呈現出怪異的西洋人物形象，置身于中國山水庭院或想象中的西洋場景中，是廣州畫師根據西洋繪畫和本地的中國傳統(tǒng)繪畫而創(chuàng)造的西洋人物畫。

前文所舉例三，即古建部所存103塊的玻璃畫，為中國粉彩設色繪畫，筆觸細膩，表現出傳統(tǒng)中國畫風格。耕織圖和山水樓閣，雖受到了西洋畫法的影響，但整體繪畫仍為中國傳統(tǒng)意境。人物畫和花卉蟲鳥均為傳統(tǒng)宮廷繪畫風格，畫面留白，不敷底色，為宮廷畫家繪制。但是西洋人物畫繪畫的手法和畫面效果與廣州外銷畫相似，敷底色，應為廣州畫家所繪。可見，宮廷作品更接近中國傳統(tǒng)繪畫，說明玻璃畫進入宮廷后經過了一定的融合和改造，甚至直接以中國畫為藍本繪制。

為充分了解玻璃畫的材料，筆者選取6幅畫作，請故宮博物院文?？萍疾垦芯咳藛T進行了玻璃、顏料和膠結劑檢測。結果顯示：玻璃畫顏料使用了朱砂、雌黃、赭石、石綠、普魯士藍（prussian blue）以及石青、雌黃、雌黃石綠和普魯士藍的混合顏料，其中除普魯士藍為進口顏料外，其余均為中國繪畫顏料。從玻璃畫的背面觀察其繪制技藝，發(fā)現玻璃畫的涂層極薄，與普通粉彩繪畫基本相同，正反面的效果差別不大。

前文所舉例二，即廣州圍屏的玻璃畫，有著較為明顯的西洋油畫風格，油彩較為濃厚，空白處均敷以底色，筆墨較生硬，為廣州外銷玻璃畫。受條件限制，無法對廣州玻璃畫進行檢測，無法考察使用的繪畫顏料，其背面的繪畫層也無法觀看，僅從正面效果觀察，涂層厚度介于西洋玻璃畫與宮廷玻璃畫之間。根據以往學者的研究，“中式玻璃畫著色皆由一層層稀薄的顏料反復疊加而成，畫家們可以這種方法來控制畫面，使后面添繪的涂層的色彩能夠透過之前畫好的涂層，最終在觀者眼中呈現出幾種不同顏色涂層調和后的色彩，從而達成意想中所追求的視覺效果。正因為這種分層效果是由稀薄的顏料涂層繪制而成的，中式玻璃畫往往采用黑色襯背，并將其放置于玻璃畫和畫框之間，從而使玻璃畫的發(fā)色更加明顯，‘如不放置黑色襯背，則圖像色澤不清晰（顏料上色太?。?，看起來像是照片底片’” 。由于涂層稀薄，“中國的玻璃畫背面效果與正面幾乎相同”。

〔圖十九〕 通草畫花卉圖 廣州市博物館藏

〔圖二十〕 通草畫花卉圖 廣州市博物館藏

例一之屏風中的玻璃畫，其上山水樓閣和花鳥畫，均為中國傳統(tǒng)繪畫的構圖形式，圖案也與宮廷繪畫相似，但采用了油畫形式，技法較中國畫生硬，花卉更接近廣州外銷畫中的形象，螳螂等小動物，俏皮生動，與外銷畫頗為相似〔圖十九，圖二十〕。背景亦均敷底色，參用了西洋透視技法，立體感強。繪畫兼具廣州地方和宮廷特色，推測為宮廷在廣州的定制產品。

經過對比分析，宮廷的玻璃畫是用中國傳統(tǒng)繪畫的方式繪制，圖案輕快明了，生動靈活，顏料的涂層很薄。廣州的玻璃畫則是按照西方油畫的繪畫技法繪制，色彩濃重，圖案深沉，背景敷色，顏料涂層稍厚。

三?清宮玻璃畫技藝的傳播：西方—廣州—宮廷

玻璃畫是從歐洲傳入中國的，在中國的兩個繪制中心廣州和清宮之間，玻璃畫技藝是如何傳輸的？是由傳教士從歐洲帶入宮廷再流傳到廣州？還是由商船將玻璃畫帶到廣州，廣州畫師迅速掌握玻璃畫繪制技法后，再將之傳入宮廷？或者是兩條傳輸路線并存？以往的學者似乎大多認為是由西方傳教士帶入宮廷，再從宮廷傳到廣州。玻璃畫技術果真是沿著這條線路傳輸的嗎？

查閱清宮造辦處檔案可知，雍正時期開始出現在玻璃窗或玻璃鏡上畫畫的記載，但是這些畫幾乎都是貼上去的，而非直接畫在玻璃上。乾隆元年宮廷開始繪制玻璃畫，繪畫的主力軍是郎世寧和王致誠等傳教士們，但他們是否是宮廷玻璃畫技藝的最初傳入者呢？

首先我們要考察一下郎世寧等西方油畫家傳教士們是否掌握玻璃油畫技藝。

從繪制技法分析，玻璃畫與油畫是兩種不同的繪畫種類，使用的材料不同，繪制的過程也完全相反。玻璃油畫采用獨特的回溯式倒序作畫方式，即將最接近觀賞者的最“表層”內容先繪于玻璃表面，再將邏輯順序更基礎的色塊疊加于之前的“表層”色彩上，從而保證可以從玻璃的另一面看到與油畫一樣的效果。

事實上油畫家并不一定了解玻璃畫的繪制方法，這是因為玻璃畫技藝并非簡單易學。薩凡利（Savary）在其所著《世界商業(yè)辭典》（Dictionnaire Universel de Commerce）中講述了1745年一位法國人看到中國玻璃鏡背畫時的驚訝并仿效繪畫的情景：“1745年我在路易斯港的時候，看到過一面中國鏡子，它是洛克里亞侯爵購置的。鏡面繪著一名中國貴婦在梳妝打扮，其上角有一只鸚鵡立于竿上，其后還有一只猴。對于鏡子的美麗，手工的精巧，在大為傾佩之余，我渴望探尋仿制的方法。經過一番細心思索之后，我自信已經能夠解決這個問題了。我又得到德那耶先生的幫助，他是路易斯港衛(wèi)城火藥庫的主管人，是一位極高明的畫家。我們兩人合力工作，實行我的想法，很高興地得出了我們兩人一直非常滿意的結果。凡欲仿造中國奇妙的出品的人必須照此辦理?！薄斑@種技術非常難，我懷疑法國是否有第二個人能夠明白這種方法”。

有學者認為玻璃畫技藝是由郎世寧等傳教士帶入中國的。意大利藝術史學者穆柯先生（Marco Musillo）認為，目前所掌握的書面證據不能證實郎世寧在來華之前繪制過玻璃畫。雖然在郎世寧接受繪畫訓練的米蘭，玻璃畫也很流行，但是它們被認為是低劣的、廉價的仿制品，不被油畫家們所接受。不過郎世寧在米蘭接受過多種繪畫技藝的訓練，例如在銅器和木器上繪畫，他也很有可能了解一些玻璃畫的繪畫技法。郎世寧在康熙五十四年（1715）來到北京宮廷，進入如意館供職，雍正皇帝讓畫師們將畫貼在玻璃上以便營造反向玻璃畫式的效果，卻沒有讓郎世寧繪制過玻璃畫，乾隆元年（1736）他才開始在玻璃上畫油畫。

也有學者認為另一位傳教士畫家王致誠是宮廷玻璃背畫的“首創(chuàng)”者，“這一事件發(fā)生在乾隆五年（1740）左右”，至于此前郎世寧所畫玻璃畫“是否為背畫也不得而知”。清宮檔案記載向來對器物描述不甚清晰，清宮雖藏有數以百計的“玻璃背畫”，但通覽造辦處檔案，除鏡子上“走錫處挖去” “錫片下”再畫畫外，未見有“在玻璃背面”畫畫的記載。乾隆三年（1738）有一條記載：“太監(jiān)胡世杰傳旨：萬方安和玻璃鏡上著冷枚畫畫一張，若冷枚畫得著伊畫，如畫不得著冷枚起稿，令丁觀鵬畫?！比绻窃阽R子的表面繪畫而不是背畫就不涉及技術問題，也就不存在冷枚能否“畫得”的疑問。丁觀鵬是郎世寧的學生，應該是從郎世寧那里學習了繪制技法。因此，郎世寧等人繪制的應該是玻璃背畫，果真如此，那么王致誠就不是宮廷玻璃背畫的“首創(chuàng)”者。但在王致誠的精心設計和描繪下，將“走錫”的玻璃鏡化腐朽為神奇，從而受到乾隆皇帝的賞識，玻璃鏡畫隨后或為清宮玻璃畫的重要部分，王致誠也逐漸取代郎世寧，成為宮廷玻璃鏡畫的主創(chuàng)人員。王致誠甚至自稱：“自一年多以來，我除了在玻璃上作畫之外，再未曾做過其他任何事情?！?/p>

筆者認為，當時清宮里的傳教士畫家郎世寧等人并不擅長玻璃畫的技術，這一點從法國來華傳教士韓國英的描述中也能發(fā)現，“郎世寧和王致誠很多時候被認為是玻璃背畫技法在中國的傳播者，韓國英的記述也符合了這種說法；不過他也記錄了當那兩位傳教士受中國皇帝之命在大型平板玻璃上畫畫的時候，他們希望先看看中國畫家是怎么畫的，然后再開始嘗試畫這種新的繪畫類型”。對于郎世寧等傳教士畫家，玻璃畫是一種全新的畫種，他們要從中國畫家那里學習畫技。可見，郎世寧、王致誠等傳教士畫家并不是將玻璃畫藝術帶入清宮的人。

其次從廣州玻璃畫的發(fā)展歷程分析。雍正九年（1731）和雍正十年粵海監(jiān)督監(jiān)察御史祖秉圭先后向皇宮進貢了玻璃圍屏和玻璃插屏。雖然不能確定圍屏和插屏上的玻璃畫是否為廣州本地畫家所繪制，但玻璃圍屏所需的玻璃畫數量多，風格大多統(tǒng)一，所以是西洋玻璃畫的可能性不大，推測應該是廣州的玻璃畫匠繪制的。也就是說在雍正時期廣州的畫匠就能夠繪制玻璃畫了。

乾隆五年（1740）乾隆皇帝下旨讓粵海關監(jiān)督鄭武賽家人把宮廷里的玻璃帶到廣州去畫畫，說明那時廣州玻璃畫的技藝已經非常精湛，可以達到乾隆皇帝的要求。要知道，沒有經過幾年的玻璃畫學習和繪制，是很難達到乾隆皇帝的欣賞標準的。

廣州的玻璃畫在18世紀30年代已經遠銷海外。查爾斯·歐文（Charles Irvine）的文書里提到1738年玻璃畫家郭呱曾提供有“18幅配有漆框的玻璃畫”，“另外還有6幅配有紅木框的玻璃畫”。1739年，“‘六幅玻璃畫’就和一批私人貨品一道由東印度公司的布托（Bootle）船長運回了英國”。英國著名設計師威廉?錢伯斯（William Chambers，1749－1749年間為瑞典東印度公司貨運員）曾在18世紀40年代三次造訪廣州，他編寫的《中國建筑和家居設計》（1757年出版）中一些圖案的腳注上標明：“是從著名中國大師蕭先生的畫作臨摹而來。我在廣州的時候聘請他在玻璃上畫各種各樣的中國服飾??”我們可以認為在他造訪廣州期間，已經有一些“大師”以他們的玻璃畫技法聞名。1744年，約翰·派克（John Pike）在廣州請人繪制了他的玻璃肖像畫。1751年來廣州的瑞典船“查爾斯王子號”上的牧師奧斯貝（Peter Osbeck）記載：“歐洲人經常帶玻璃來，讓人把玫瑰花或者其他花卉繪制在玻璃上，因為中國人非常擅長繪制花卉?！?/p>

1738年廣州的玻璃畫就已出口歐洲，在那之前玻璃畫的技藝應已傳入廣州，18世紀40年代的廣州已經出現了幾位玻璃畫的“大師”，到1745年廣州玻璃畫的技藝已達到令人驚訝的程度，足以讓西方人贊賞。

通過梳理這些資料，對比廣州和清宮繪制玻璃畫的歷程，加之前一節(jié)提到的宮廷和廣州玻璃畫技藝的區(qū)別，即廣州的玻璃畫均為油畫，更接近西方玻璃畫，可以推斷廣州的玻璃畫繪制要比宮廷更早更成熟。

那么，清代宮廷為何直到乾隆元年（1736）才開始繪制玻璃畫呢？筆者認為是因為乾隆皇帝對廣州工藝的熱衷，乾隆元年在皇宮的造辦處成立了獨立的廣木作，大批廣州的工匠來到宮廷。此時廣州的玻璃畫恰好是以家具的附屬裝飾的面貌出現，廣木作的工匠中可能就有一些人掌握了玻璃畫的繪制方法，因此將玻璃畫技藝帶到了宮廷。

通過前文的分析，廣州繪制的玻璃畫較之西方的玻璃畫已經發(fā)生了很大的變化，簡化了西方玻璃油畫厚重的層層疊加的繪制技法，結合了中國畫的繪制方式，由一層層稀薄的顏料反復疊加而成，后面添繪的涂層的色彩能夠透過之前畫好的涂層，繪制技法比較容易掌握，也可以更好地控制繪畫效果。

因此筆者在此提出一種看法，即西方玻璃畫的技藝通過商貿來到廣州，廣州畫匠嘗試著模仿繪制，模仿成功后，粵海關官員便擇其佳品貢入皇宮。乾隆初期隨著廣木作的建立，大量廣州工匠進入宮中，也將玻璃畫技藝帶入宮中。郎世寧等人也開始學習繪制玻璃畫，基于他們有可能了解一些玻璃畫的技術，又由于廣州玻璃畫的技法已經簡化，并不像西方玻璃油畫那樣難以掌握，郎世寧等傳教士畫家便很快掌握了這種繪畫技法，再利用他們扎實的油畫基礎，繪制水平便遠超廣州畫師。之后，他們在宮廷大展身手，繪制了大量的玻璃畫，并培養(yǎng)了繪制玻璃畫的畫家。

玻璃畫技術從廣州進入宮廷后，繪制水平得到提高，接著在宮廷供職的廣州畫家又把在宮廷學的畫法帶回廣州，尤其使鏡畫的技術也成為了廣州玻璃畫的主要方式。

四?宮廷和廣州玻璃畫的分化

宮廷和廣州的玻璃畫在發(fā)展的過程中，由于使用目的的不同，繪畫風格也朝著不同的方向發(fā)展。

（一） 宮廷玻璃畫

玻璃畫是使用油畫材料在玻璃上繪畫，宮廷玻璃畫最初也是玻璃油畫，隨后，一部分玻璃畫尤其是兼具透光功能的玻璃畫改用中國粉彩畫的繪制技法，從古建部藏的玻璃畫背面可以看到明顯的毛筆繪畫的筆鋒。繪畫顏料也為中國傳統(tǒng)顏料。

玻璃畫的繪畫題材雖然也有表現異國情調的西洋山水人物，但更多的則是取材于中國傳統(tǒng)繪畫中所常見的圖案，如花卉、花鳥、山水樓閣以及“九老圖” “嬰戲圖” “耕織圖”等中國傳統(tǒng)的繪畫題材。

繪畫風格也發(fā)生變化，從油畫凹凸明顯、明暗突出、色彩濃重、層層疊加的特點，轉變?yōu)榈?、涂層稀薄的中國畫風格。

清宮玻璃畫的另一個發(fā)展方向則是多材質的綜合運用。由于中國玻璃畫畫面涂層稀薄，畫家們往往采用背景紙來襯托或凸顯玻璃畫的畫面，清宮由此創(chuàng)造出一種玻璃畫與紙畫相結合的特殊品種的玻璃畫，即一部分圖案畫在玻璃上，一部分畫在紙上，貼在背板上。畫面中的前景直接繪制在玻璃上，背景部分則畫在紙上，在糊飾的時候與玻璃隔開，這樣既可以降低玻璃畫的繪制難度，視覺上也可以拉開層次感。南京博物院的張丹先生在院藏宮廷玻璃畫中發(fā)現了這一有趣的現象，并將這一發(fā)現告訴了筆者。筆者查閱故宮博物院收藏的玻璃畫，也發(fā)現有不少此類作品，特舉例如下：

〔圖二十一〕 紫檀木框 《三清圖》 玻璃畫插屏 故宮博物院藏

例一，紫檀木框《三清圖》玻璃畫插屏。繪制者先在玻璃的背面繪制翠竹和寒梅，再在梅枝上方的玻璃后涂一層圓形水銀形成的鏡子，代表一輪明月，襯以清澈透明的藍天為背景，構成了一幅《三清圖》〔圖二十一〕。而畫面中藍天白云的背景并不是直接畫在玻璃上的，而是一幅紙畫，托裱在木襯板上，與玻璃之間保持一點縫隙。這樣，背景的天空和前景的竹梅月拉開了層次，具有逼真而深遠的效果。

〔圖二十二：1〕 紫檀木邊 《會昌九老圖》 玻璃畫掛屏 故宮博物院藏

〔圖二十二：2〕 紫檀木邊 《會昌九老圖》 玻璃畫掛屏 （局部） 故宮博物院藏

例二，紫檀木邊《會昌九老圖》玻璃畫掛屏〔圖二十二：1、2〕。從背景紙斷裂處可看出，畫面左邊的樓閣、山石、樹木已斷裂，并與畫面脫節(jié)，畫面右邊的彩云和山峰尚保留在玻璃畫上。玻璃畫前景中的山水、人物及祥云直接畫在玻璃上，遠景中的樓閣山石以及深遠處的天空則是畫在背景紙上，襯托在玻璃畫的后面，紙畫既是玻璃畫的襯托又是玻璃畫的一部分，這一設計營造出了遠近景的縱深和層次感。

宮廷玻璃畫，為迎合中國皇帝的審美、適應中國皇宮的需要發(fā)生了相應的變化，從繪畫的顏料、繪畫技法和風格以及玻璃畫的使用上都加入了中國元素，朝著中國化的道路發(fā)展。另一個顯著的特點則是宮廷玻璃畫發(fā)展出多種材料相結合的工藝品種，既簡便了玻璃畫的繪制又呈現出高遠、平遠和深遠之美。

（二）  廣州玻璃畫

廣州玻璃畫，除了少量的用于進貢皇宮和內銷達官貴人外，大部分外銷歐美，為迎合西方市場，廣州的玻璃畫逐漸向西方審美靠攏。

廣州繪制玻璃畫之初，玻璃畫是作為家具上的裝飾物，“繪畫風格上帶有中國工筆人物畫的特征，雖然有透視空間的表現，然而‘線畫法’勾勒線中稍施一點明暗的人物衣紋處理手法，與同一時期宮廷畫琺瑯瓷器、鼻煙壺上的人物表現有一脈相承的聯系。人物造型呈現唯美主義傾向，色彩艷麗溫暖，趨向那時中國宮廷畫美人形象的時髦風尚?？傊ＡМ嬎芪鞣疆嬶L影響甚少，故而它隸屬于中國裝飾藝術外銷的附屬組成部分，以滿足西方人在中國裝飾熱潮時期對中國人物畫的渴求與想象臆造的心里需求”。之后玻璃畫西化的速度和水平得到迅速的提高和發(fā)展，玻璃畫已從閨房家具裝飾繪畫的從屬設計中超脫出來了，成為一個獨立畫種，繪畫中帶有的中西情調融合的題材也就屢見不鮮了?！?8世紀40-60年代之間的中國玻璃畫，已在仿效與變通西方繪畫的情趣和表現方法，但還比較稚嫩，中國味兒和中國繪畫傳統(tǒng)技法混雜其中尤為突出，在色彩的運用上尚處于較低水平，以大片涂色及色相變化和色彩明度的退暈來解決明暗對比，色調不夠統(tǒng)一”。18世紀70年代之后，“中國清代的玻璃畫已呈現兩大相輔相成的發(fā)展趨勢，即：玻璃畫已完全西化，以直接臨作代替了前期對歐洲的中國情調圖式的‘鏡子’式反射，且復制技巧水平日臻成熟逼真；另一種情況是中國玻璃畫家已具有繪制真人全身畫像的能力”〔圖二十三〕。在繪畫題材上一方面承接西方訂單繪制西方油畫式的玻璃畫，另一方面為迎合西方人對中國“異國情調”的興趣，中國風土人情題材的玻璃畫占據了外銷玻璃畫的主流。

〔圖二十三〕 西方人物風景玻璃油畫 廣東省博物館藏

廣州的玻璃畫自18世紀40年代之前開始繪制，最初作為家具的裝飾品帶有較明顯的中國畫風格，后逐漸向西方繪畫靠攏，到18世紀70年代之后，完全迎合了西方市場，可以直接臨摹西方繪畫，同時也生產出大量的表現中國風土人情的作品。

在宮廷和廣州，由于服務的對象不同，玻璃畫分別朝著迎合皇帝品味和迎合西方市場需要的方向前進，漸行漸遠。

五?結語

玻璃畫自歐洲傳入中國后，首先在對外貿易的港口城市廣州發(fā)展起來，廣州的玻璃畫不僅外銷歐美，而且源源不斷地進入清代宮廷，清宮里的傳教士畫家和中國畫家們在廣州玻璃畫師的指導下掌握了玻璃畫繪制技藝。玻璃畫在中國形成了廣州和北京宮廷兩個繪制中心。廣州的玻璃畫主要以外銷為目的，兼銷北京宮廷和達官貴人，宮廷的玻璃畫則是為皇家服務的，廣州與宮廷的玻璃畫相互影響，但是由于服務的對象不同朝著兩個方向發(fā)展，廣州的玻璃畫迎合了西方市場，宮廷的玻璃畫為了適應皇帝的品位，經歷了一個中國化的過程。

玻璃畫在中國異軍突起，發(fā)揚光大，成為中國外銷畫的一個重要組成部分，歐洲的玻璃畫則日漸式微，以至于歐洲人反而仿效中國玻璃鏡繪畫。到過廣州的西方人對這里出品的玻璃畫評價甚高，美國人唐寧曾提到：“這里值得一提的是中國人以玻璃畫著稱，這種藝術幾乎在歐洲消失，但在中國卻得到成功的創(chuàng)作，中國畫家十分擅長畫玻璃畫，他們用色十分成功。”這一獨特的現象在文化史上有著極其重要的地位。正如胡光華先生在《玻璃畫：中西繪畫交流的鏡子》中所言，玻璃畫起到了中西繪畫交融的“鏡面”反射效果。

（本文作者單位為故宮博物院故宮學研究所，原文標題為《清宮玻璃畫技藝的傳輸：歐洲—廣州—宮廷》，全文原刊于《故宮博物院院刊》2022年第11期。）