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“化作通變”,廣州三年展20年的回溯與展望

一個(gè)以“變”為特征的時(shí)代意味著什么?在經(jīng)歷了公共衛(wèi)生危機(jī)帶來(lái)的不確定后“藝術(shù)何為”?2月9日,第七屆廣州三年展在廣東美術(shù)館舉辦開(kāi)幕式,藝術(shù)從業(yè)者從各地聚集廣州讓人感受到藝術(shù)的回歸。

一個(gè)以“變”為特征的時(shí)代意味著什么?在經(jīng)歷了公共衛(wèi)生危機(jī)帶來(lái)的不確定后“藝術(shù)何為”?2月9日,第七屆廣州三年展在廣東美術(shù)館舉辦開(kāi)幕式,藝術(shù)從業(yè)者從各地聚集廣州讓人感受到藝術(shù)的回歸。

展覽以“化作通變”為主題,其最有意味的是,在試圖立足廣東、思考當(dāng)下之中,拉開(kāi)一個(gè)變中求變的當(dāng)代景觀,折射時(shí)代的光斑及其所產(chǎn)生的影響。這也是最后一屆在如今的館址舉行三年展,下屆將落地新館,并設(shè)當(dāng)代、影像、設(shè)計(jì)專題,打造重要學(xué)術(shù)品牌。

第七屆廣州三年展展覽現(xiàn)場(chǎng)


廣州三年展創(chuàng)立于2002年,是我國(guó)最早的“雙/三年展”之一,經(jīng)過(guò)二十余載的沉淀與積累,作為廣東美術(shù)館發(fā)起并自主策劃的具有國(guó)際影響力的學(xué)術(shù)品牌,見(jiàn)證著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展歷程。此次展覽的總策展人、廣州美術(shù)館館長(zhǎng)王紹強(qiáng)在發(fā)布會(huì)上表示,廣州三年展經(jīng)歷了三任館長(zhǎng)的持續(xù)打造。

此屆廣州三年展以“化作通變”為主題,北京畫院院長(zhǎng)吳洪亮、菲利普·多德(英國(guó))、艾墨思(德國(guó))、姜?。ㄖ袊?guó))分別擔(dān)任“邊緣”“慢板”“觸屏”“內(nèi)生”四個(gè)板塊的策展人。

“回溯廣州三年展的歷史,每屆都是對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)和實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的總結(jié),但每次總結(jié)都指向未來(lái)。此屆也是對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)40年和廣州三年展20年的回顧基礎(chǔ)上的展望?!碧峒啊盎魍ㄗ儭钡闹黝}吳洪亮說(shuō),“‘化作通變’之名來(lái)自中國(guó)古人的認(rèn)知,‘化’最初的字形是兩個(gè)人,是人與人的交往。展覽也是人與人的交往,人與藝術(shù)以及藝術(shù)家交往。由此引發(fā)在如今的世界變局之中,自身體會(huì)的內(nèi)省?!ㄗ儭瘉?lái)自《文心雕龍》的概念,在此‘通變’涉及‘貫通’和‘求變’兩個(gè)維度?!?/p>

相比過(guò)去廣州三年展更多的是看向未來(lái),在二十年之際,更多的是帶著再次出發(fā)前的回望。

展覽現(xiàn)場(chǎng),吳洪亮策展的“邊緣”板塊中,五條人的作品。


圍繞“變化”展開(kāi)片段化的敘事

吳洪亮策展的“邊緣”板塊討論那些發(fā)生在邊緣卻不容忽視的問(wèn)題,展開(kāi)了對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)樣本的另一種書寫。吳洪亮將這一板塊描述為由音樂(lè)和詩(shī)歌開(kāi)始的“過(guò)去將來(lái)時(shí)”。

“地緣中的邊緣往往是對(duì)外交流的最前沿,思想與藝術(shù)的生發(fā)之地。以廣州為例,在其多元的文化土壤中,個(gè)體特性得到最大程度的凸顯與包容,但廣州當(dāng)代藝術(shù)作為一個(gè)地域的整體形象因而被弱化,顯得相對(duì)‘邊緣’,呈現(xiàn)出‘碎片化’的特征?!眳呛榱琳f(shuō)。

“邊緣”板塊,詩(shī)人西川和藝術(shù)批評(píng)家尹吉男的毛筆書寫作品。


地緣上的“邊緣”概念外,這一板塊的部分參展藝術(shù)家也自詡為“邊緣”。比如導(dǎo)演賈樟柯、詩(shī)人西川、藝術(shù)批評(píng)家尹吉男均在參展藝術(shù)家之列。其中,尹吉男的《說(shuō)說(shuō)我的鴨綠江》以手稿的形式敘述了作者曾經(jīng)生活過(guò)的鴨綠江畔的城市變化和個(gè)人經(jīng)歷。從中觀眾能感受到東北曾經(jīng)的輝煌和如今的衰敗。對(duì)于首次作為藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn),尹吉男感嘆,藝術(shù)家不易。“邊緣”對(duì)于他是一種敢于突破的大膽嘗試。

“邊緣”板塊,曹斐作品《角色》


“邊緣”也是一種生存狀態(tài),展覽中最多被關(guān)注到的作品是五條人的《夢(mèng)幻麗莎發(fā)廊》,他們歌中“發(fā)廊”在展廳中重現(xiàn),展示出南方的生活。透過(guò)“發(fā)廊”的鏡子能看到曹斐的《角色》,《角色》中的人以cosplayer(角色扮演者)的身份在廣州的城市空間中游走,作品探討著現(xiàn)實(shí)與虛擬、社會(huì)與個(gè)人角色的轉(zhuǎn)化,并記錄下世紀(jì)之初中國(guó)都市生活急促不安的變化。

“邊緣”板塊,安哥的攝影作品


整個(gè)“邊緣”板塊也以藝術(shù)作品的方式呈現(xiàn)著中國(guó)城市化的發(fā)展。安哥的攝影記錄了80年代中國(guó)人的生活;辛未的《鴛鴦異珠色對(duì)柱》講述了廣州市兒童公園因發(fā)掘出西漢南越王宮遺址而發(fā)生的變化,以及這片土地上層層堆疊的歷史;厲檳源則拍攝建設(shè)中的美術(shù)館。美術(shù)館的建設(shè),藝術(shù)從“邊緣”到“主流”也從側(cè)面講述了城市更新和發(fā)展。

“邊緣”板塊展覽現(xiàn)場(chǎng),圖中前景為辛未的《鴛鴦異珠色對(duì)柱》。


同樣是關(guān)注中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的“內(nèi)生”板塊由姜俊策展,將視角投入在對(duì)全球化語(yǔ)境下“本土性”的變化與發(fā)展之反思。姜俊認(rèn)為,“在過(guò)去很長(zhǎng)時(shí)間,中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)都在試圖融入世界,通常是外部觀看的視角。而如今是基于內(nèi)部的觀看,這種循環(huán)關(guān)系是一種藝術(shù)的變革。”“對(duì)于‘內(nèi)生’,則基于康定斯基討論的“藝術(shù)的精神性”,試圖通過(guò)藝術(shù)作品與觀眾形成共鳴,重新討論藝術(shù)性?!?/p>

“內(nèi)生”板塊,前景為李青作品《一世紀(jì)》


“內(nèi)生”板塊的不少作品都帶著室內(nèi)或窗的含義,比如,胡介鳴的作品拍攝了色彩光怪陸離的室內(nèi);黃一山則制作了一個(gè)個(gè)窗口,敘事在窗口中被想象和凝固。李青的《一世紀(jì)》以收集而來(lái)的老舊木框窗為載體,在窗格上作畫,以虛擬的風(fēng)景表達(dá)一種觀看的權(quán)利。

“內(nèi)生”板塊,黃一山作品。


一個(gè)個(gè)窗口也預(yù)示著以本土視角向內(nèi)反思和向外展望。“今天,當(dāng)代藝術(shù)的本土觀眾從無(wú)到有、不斷擴(kuò)大,他們不再滿足于表層的‘本土性’,而是期待一種深入本土文脈中,能和當(dāng)下生活和當(dāng)下意識(shí)產(chǎn)生對(duì)話和強(qiáng)烈共鳴的藝術(shù)創(chuàng)作。我將更多地聚焦中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在2008年后的本土生產(chǎn)和生態(tài),欣賞和接受,特別關(guān)注藝術(shù)對(duì)中國(guó)社會(huì)、本土意識(shí)、傳統(tǒng)遺產(chǎn)的表達(dá)和展現(xiàn)?!苯≌f(shuō)。

避免落入尋找下一位炙手可熱藝術(shù)家的俗套

英國(guó)策展人菲利普·多德(Philip Dodd)策劃的板塊名為“慢板”,在此藝術(shù)實(shí)踐轉(zhuǎn)向了對(duì)本體價(jià)值的重新思考。策展人提出一種不同的“變化”模式,對(duì)于全球化之下的市場(chǎng)、商品化、加速、技術(shù)決定論等方方面面關(guān)于“變化”的主流敘事進(jìn)行反思,更多地關(guān)注那些有形的、充滿重力感的媒材。它回歸到材料的本體語(yǔ)言,回歸到創(chuàng)作與手作的經(jīng)典關(guān)系,重新思考創(chuàng)作的意義,嘗試給出一種應(yīng)變的可能。

“慢板”板塊展覽現(xiàn)場(chǎng)


這一板塊的中國(guó)藝術(shù)家包括了梁紹基、劉建華、宋冬、尹秀珍,以及英國(guó)藝術(shù)家埃德蒙·德瓦爾、日本藝術(shù)家照屋勇賢等。他們作品雖面向和觀念不同,但卻有著基于“手作”的共同點(diǎn),同時(shí)也帶著“慢板”的節(jié)奏。

梁紹基,《殘山水》,蠶絲、蠶繭,2009年


無(wú)論是梁紹基的蠶絲、劉建華、埃德蒙·德瓦爾的陶瓷、還是照屋勇賢的紙藝、尹秀珍的纖維編織,他們的作品都回歸到材料的本體語(yǔ)言,回歸到創(chuàng)作與手作的經(jīng)典關(guān)系,重新思考創(chuàng)作的意義,嘗試給出一種應(yīng)變的可能。也是對(duì)正在使用傳統(tǒng)材料和媒介來(lái)講述國(guó)家或地方故事的藝術(shù)家作品的重新審視。

“慢板”板塊展覽現(xiàn)場(chǎng),埃德蒙·德瓦爾的兩組陶瓷組片


“‘慢板’板塊極力避免落入尋找‘下一位炙手可熱的年輕藝術(shù)家’的俗套,反對(duì)當(dāng)前全球化的藝術(shù)界大為推崇的商品化現(xiàn)象。正如‘慢板’的全稱是‘對(duì)慢藝術(shù)的贊美:當(dāng)一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了’。世界已經(jīng)被掏空了,我們需要所有世代的人一起表明,藝術(shù)不必受制于全球化和商品化的需求。” 菲利普·多德在策展方案中敘述。

“慢板”板塊展覽現(xiàn)場(chǎng),前景為尹秀珍的作品。


德國(guó)策展人艾墨思(Thomas Eller)策劃的“觸屏”板塊嘗試討論:當(dāng)科技深刻地嵌入并影響著人類社會(huì)的發(fā)展,我們面對(duì)未來(lái)時(shí),將如何在人與自然、人與技術(shù)、物質(zhì)與非物質(zhì)間變化的倫理中自處與相處。 在策展人看來(lái),討論的重點(diǎn)不是技術(shù)的歷史,而是在不同的哲學(xué)背景下對(duì)物質(zhì)的 “文化評(píng)價(jià)”。尤其在科技發(fā)展到當(dāng)下的階段,也許我們已經(jīng)走到了一個(gè)需要停下思考的路口之中。 

“觸屏”板塊展覽現(xiàn)場(chǎng)


其實(shí)展覽早在1月已經(jīng)對(duì)外開(kāi)放,開(kāi)幕儀式更像是一場(chǎng)藝術(shù)行業(yè)久違的聚會(huì),一切看似恢復(fù)原樣。對(duì)于近年來(lái)中國(guó)當(dāng)?shù)厮囆g(shù)的發(fā)展和變化,不少藝術(shù)家感嘆當(dāng)代藝術(shù)的觀眾多了,同時(shí)在疫情之后,“內(nèi)循環(huán)”“藝術(shù)生態(tài)”等問(wèn)題也是藝術(shù)家和策展人談?wù)摰慕裹c(diǎn)。由此,藝術(shù)作品和藝術(shù)展覽如何更多面對(duì)本土觀眾、如何與觀眾產(chǎn)生共鳴?藝術(shù)如何在新的語(yǔ)境中發(fā)生轉(zhuǎn)變是展覽的一種新的趨勢(shì)。

“觸屏”板塊,加里·希爾的作品《手、聽(tīng)》


澎湃新聞?dòng)浾咭苍谡褂[現(xiàn)場(chǎng)感受到廣州這座城市的普通觀眾對(duì)于藝術(shù)的熱忱,以及這座城市中藝術(shù)蓄勢(shì)待發(fā)的動(dòng)力。此外,廣州三年展四場(chǎng)平行展分別于盒子美術(shù)館、與亨美術(shù)館、VLAB+觀空間、東莞21空間美術(shù)館同期啟動(dòng)。美術(shù)館集群開(kāi)始逐漸串聯(lián)城市藝術(shù)生態(tài),激活藝術(shù)氣象。

展覽將持續(xù)至4月10日。

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