鮑勃·迪倫的世紀(jì)私人歌單與……公共論壇

《答案在風(fēng)中飄：現(xiàn)代歌曲的哲學(xué)》，[美]鮑勃·迪倫著，董楠譯，中信出版社2023年6月出版，416頁(yè)

盡管早已有了搖滾音樂(lè)巨人、游吟詩(shī)人、視覺(jué)藝術(shù)家、時(shí)尚先鋒、實(shí)驗(yàn)電影人、自傳作家等多重身份，在獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)六年之后，八十一歲的鮑勃·迪倫（Bob Dylan）于2022年底推出了他的樂(lè)評(píng)著作——《答案在風(fēng)中飄：現(xiàn)代歌曲的哲學(xué)》（原書(shū)名The Philosophy of Modern Song），在他的音樂(lè)人生涯中增添了一份獨(dú)特而重要的哲理性音樂(lè)文獻(xiàn)。迪倫于2010年開(kāi)始寫(xiě)作，十二年之后完成的該書(shū)收入了六十六篇樂(lè)評(píng)文章，涉及近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)流行音樂(lè)史上數(shù)十位詞曲作者及相關(guān)樂(lè)隊(duì)的經(jīng)典作品。可以說(shuō)，這本書(shū)既是迪倫回顧音樂(lè)生涯的世紀(jì)私人歌單，同時(shí)也是這位“抗議歌手”繼續(xù)面向美國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)出強(qiáng)烈聲音的一個(gè)公共論壇。歷經(jīng)大半個(gè)世紀(jì)的音樂(lè)浪潮與時(shí)代風(fēng)云，迪倫的音樂(lè)評(píng)論有極為成熟和非凡的見(jiàn)解，而他對(duì)美國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的政治關(guān)懷顯然有著更為深刻的憂患意識(shí)和仍然堅(jiān)定的希望信念。

鮑勃·迪倫《現(xiàn)代歌曲的哲學(xué)》（The Philosophy of Modern Song ，2022）英文版封面

該書(shū)原書(shū)名雖然叫作“現(xiàn)代歌曲的哲學(xué)”，但是作者顯然并沒(méi)有打算寫(xiě)成一部關(guān)于現(xiàn)代音樂(lè)的哲學(xué)理論著作，因此中譯本以“答案在風(fēng)中飄”作為主標(biāo)題，顯然更能被國(guó)內(nèi)讀者所接受。另外，中譯本在書(shū)裝設(shè)計(jì)上也有一個(gè)小花招：把護(hù)封拆下來(lái)就會(huì)看到護(hù)封的另一面印有顛倒的密密麻麻的文字，這是杰夫·斯萊特（Jeff Slate）采訪迪倫的問(wèn)答錄（載《華爾街日?qǐng)?bào)》2022年12月19日），整張護(hù)封打開(kāi)來(lái)就是一張封面、封底和采訪文字合起來(lái)的大傳單。斯萊特在采訪中圍繞這本書(shū)向迪倫提出了幾個(gè)問(wèn)題：“激發(fā)您寫(xiě)這本書(shū)的靈感是什么？您讀過(guò)什么關(guān)于歌曲創(chuàng)作和音樂(lè)史的書(shū)嗎（您覺(jué)得哪些書(shū)是最精彩的）？另外，您是怎么選擇歌曲的？您是怎么縮小選擇范圍的？在寫(xiě)書(shū)的過(guò)程中，您有沒(méi)有了解到什么關(guān)于這些歌曲或藝術(shù)家的東西，甚至是關(guān)于歌曲創(chuàng)作藝術(shù)的東西？”這幾個(gè)問(wèn)題都提得很好，有點(diǎn)可惜的是迪倫的回答卻很簡(jiǎn)約：“我讀過(guò)《小酒館樂(lè)手和叫喊者》（Honkers and Shouters）、 尼克·托希斯（Nick Tosches ）的《迪諾》（Dino）、彼得·古拉爾尼克（Peter Guralnick）寫(xiě)的幾本關(guān)于貓王的書(shū)。但是《答案在風(fēng)中飄》和它們比起來(lái)，更像是一種精神狀態(tài)?！边@里有個(gè)小小的疑問(wèn)：該書(shū)原版書(shū)名并非《答案在風(fēng)中飄》，原文應(yīng)該是《現(xiàn)代歌曲的哲學(xué)》？“更像是一種精神狀態(tài)”的確傳達(dá)出該書(shū)的文風(fēng)和迪倫的寫(xiě)作感受。斯萊特接著繼續(xù)問(wèn)：“這本書(shū)清楚地表明，您是書(shū)里提到的大多數(shù)藝人的忠實(shí)粉絲。但是您能做到被動(dòng)地聽(tīng)音樂(lè)嗎，或者您聽(tīng)歌的時(shí)候總在評(píng)估一首歌的特別之處——或者不特別之處——并且尋找潛在的靈感？”迪倫的回答是“我就是這么做的。我從中聽(tīng)取片段、連復(fù)段、和弦，甚至是歌詞。任何聽(tīng)起來(lái)有希望的東西。”關(guān)于書(shū)中使用的大量插圖的意義，迪倫認(rèn)為“它們是文本的伙伴，以同樣的方式參與，分享同樣的結(jié)果。它們描繪了你可能沒(méi)有注意到的想法和聯(lián)想，是一種視覺(jué)互動(dòng)?！笔聦?shí)上，該書(shū)使用了極為豐富的歷史照片、唱片封面、圖書(shū)插圖、演出海報(bào)作為插圖，具有珍貴的搖滾音樂(lè)圖像史料價(jià)值。

迪倫在該書(shū)中共評(píng)述了包括貓王、約翰尼·卡什、雷·查爾斯、小理查德、雪兒、誰(shuí)人樂(lè)隊(duì)等流行音樂(lè)家的六十六首經(jīng)典歌曲，最早的是戴夫·梅肯叔1924年錄制的《讓我的鍋里總有好油水》（Keep My Skillet Good and Greasy），最晚的是阿爾文·楊布拉德·哈特于2004年錄制的《內(nèi)莉是位女士》（Nelly Was a Lady），時(shí)間跨度很大。每篇文章分為兩部分，第一部分主要是對(duì)歌詞內(nèi)容的演繹，把原歌詞改寫(xiě)為一篇既像是散文故事也像是詩(shī)意獨(dú)白的文章，比較多的是以第二人稱的口吻講述歌中的“你”的故事與感慨。這一部分反映出迪倫對(duì)歌詞的重視、思考和對(duì)個(gè)人內(nèi)心感受的挖掘，在文字表達(dá)上很有音樂(lè)的節(jié)奏感和審美反抗的調(diào)性，很有文學(xué)性。有點(diǎn)遺憾的是，對(duì)于不熟悉原歌詞的讀者來(lái)說(shuō)，還需要找到原歌詞才能更好理解迪倫的演繹——他在對(duì)歌詞內(nèi)容的轉(zhuǎn)述、演繹中常常表達(dá)了超出對(duì)歌詞文字本身的特別關(guān)注與強(qiáng)烈感受。第二部分是評(píng)論文字，從對(duì)歌者、作者、樂(lè)隊(duì)、錄音的介紹評(píng)議到以歌曲內(nèi)容為中心引申出來(lái)的對(duì)歷史文化與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的評(píng)述，展示出迪倫對(duì)樂(lè)曲傾聽(tīng)、感受的深度與思考的廣度，是從現(xiàn)代歌曲聯(lián)系到社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域的精彩樂(lè)評(píng)。前后這兩個(gè)部分結(jié)合起來(lái)，正好體現(xiàn)了鮑勃·迪倫“對(duì)偉大歌曲如何賦予我們力量的一系列狂想式觀察”（《紐約時(shí)報(bào)》評(píng)語(yǔ)，見(jiàn)該書(shū)封底）。

順帶要說(shuō)的是，中文版譯者加的注釋提供了不少補(bǔ)充資料，對(duì)于閱讀原文很有幫助。例如在談到《沒(méi)有一首歌》的時(shí)候，迪倫說(shuō)“貓王”（Elvis Presley）曾經(jīng)引用它的第一段歌詞，說(shuō)它可以代表自己的全部信念。譯者在注釋中告訴讀者：“‘貓王’在一次致辭中引用這首歌的歌詞說(shuō)：‘當(dāng)我還是個(gè)孩子的時(shí)候，女士們先生們，我是一個(gè)夢(mèng)想家……我很早就明白：‘如果沒(méi)有一首歌，一天永遠(yuǎn)不會(huì)結(jié)束；如果沒(méi)有一首歌，一個(gè)人就不會(huì)有朋友；如果沒(méi)有一首歌，前方不會(huì)峰回路轉(zhuǎn)。’所以我一直唱著一首歌。晚安。謝謝你們?！保?4頁(yè)）關(guān)于歌與人的關(guān)系，“貓王”的這段話說(shuō)得實(shí)在太好了。由此也才能理解迪倫接下來(lái)說(shuō)的那句話：“能流行起來(lái)的歌其實(shí)并不多，但要說(shuō)真正流行的那幾首，我們好像確實(shí)不能沒(méi)有它們。”（15頁(yè)）這些都是關(guān)于音樂(lè)的力量的經(jīng)典論述。

鮑比·貝爾（Bobby Bare）演唱的《底特律城》（Detroit City，1963）講述的是一個(gè)底特律的打工人懷念南方的家，“我要回到親人身邊，那些等我太久的人。我想回家”。在前面的歌詞演繹部分，迪倫說(shuō)：“你的生活正在分崩離析。你來(lái)到大城市，發(fā)現(xiàn)了一些你不想知道的事情，你已經(jīng)在陰暗里待了太久?！F(xiàn)在該說(shuō)再見(jiàn)了。你想回家，在家里他們會(huì)擁抱你、接納你?！保ǖ?頁(yè)）但是在評(píng)議部分，迪倫不無(wú)殘酷地直言：“《底特律城》唱的并不是一個(gè)做夢(mèng)的人，而是一個(gè)沉浸在對(duì)過(guò)去幻想中的人。但聽(tīng)者知道，那個(gè)幻景其實(shí)根本就不存在。沒(méi)有母親，沒(méi)有親愛(ài)的老爸，沒(méi)有哥哥姐姐。他們不是死了就是已經(jīng)離去。夢(mèng)里那個(gè)等了他很久的女孩嫁給一個(gè)離婚律師，生了三個(gè)孩子。像成千上萬(wàn)人一樣，他離開(kāi)農(nóng)場(chǎng)，來(lái)到大城市，——心想要出人頭地，結(jié)果卻迷失了方向。這首歌打動(dòng)人心的地方就在這里?！保ǖ?-5頁(yè)）可以說(shuō)，迪倫的評(píng)議讓人深思的地方也在這里。

1956年由吉米·威奇斯（Jimmy Wages）創(chuàng)作和演唱的《帶我離開(kāi)這邪惡的花園》（Take me from this garden of evil）是一首充滿批判性和憤怒情感的歌曲，迪倫在前面部分說(shuō)作者面對(duì)這個(gè)邪惡的世界，只希望“能離開(kāi)這座邪惡的花園。離開(kāi)這片充滿仇恨與恐怖的景象，離開(kāi)這團(tuán)讓你充滿厭惡的陰霾?！绻^續(xù)留在這里，你的尊嚴(yán)會(huì)受到威脅，你距離成為精神上的怪物只有一步之遙，這絕對(duì)不行”（18頁(yè)）。然后在評(píng)論部分中繼續(xù)說(shuō)，“這首歌沒(méi)有任何假惺惺的東西，沒(méi)有任何批量制造或精心設(shè)計(jì)的成分?！@首歌絕不是開(kāi)玩笑的?！保?0頁(yè)）接下來(lái)他的評(píng)論更加不是開(kāi)玩笑的：“一個(gè)邪惡的獨(dú)裁者，邪惡統(tǒng)治著這片土地—— 這地方隨便你怎么叫它吧。吉米看清了世界的本來(lái)面目。山谷里沒(méi)有安寧。這是一個(gè)充滿群體欲望、貪婪性欲、無(wú)端殘忍與普遍瘋狂的花園。里面住著被催眠的大眾和固執(zhí)己見(jiàn)的渾蛋，歌手想從這里被解救出去。又有誰(shuí)不想呢？”（22頁(yè)）一邊是貪婪、殘暴的群體，另一邊是被催眠的大眾，迪倫的發(fā)問(wèn)也是一個(gè)永恒之問(wèn)：還有誰(shuí)不想離開(kāi)這里？但問(wèn)題是，“他想正義和貞潔從天而降，把他帶走”。這是一個(gè)關(guān)于如何離開(kāi)邪惡國(guó)度的天問(wèn)。

在這里我們可以簡(jiǎn)要回顧一下迪倫的政治批判意識(shí)的形成與發(fā)展問(wèn)題。根據(jù)伊恩·貝爾（Ian Bell）《曾幾何時(shí)：鮑勃·迪倫傳》（修佳明、吳少驪等譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2017年）的研究，迪倫的出場(chǎng)就與時(shí)代政治的氛圍有扯不斷的關(guān)系，他在樂(lè)壇的崛起正是由于“抗議歌手”這個(gè)身份標(biāo)簽，最具形象特征的是1962年他的《答案在風(fēng)中飄蕩》（Blowin' in the Wind）。但是后來(lái)迪倫感到厭倦的是人們對(duì)他的標(biāo)簽式劃分歸類和對(duì)他抱有政治期望，一個(gè)重要的問(wèn)題是，貝爾認(rèn)為迪倫不感興趣的是黨派政治、政治組織和運(yùn)動(dòng)，不愿意做任何政治的代言人；他甚至說(shuō)迪倫有一種政治方面的天賦，他能夠很容易就在標(biāo)語(yǔ)口號(hào)、肢體語(yǔ)言和自我推銷的政客演講中發(fā)現(xiàn)謊言與虛偽（258頁(yè)）。但是從搖滾音樂(lè)本身的發(fā)展轉(zhuǎn)折來(lái)說(shuō)，迪倫起到的政治性、革命性的巨大作用是客觀事實(shí)。與“貓王“埃爾維斯·普萊斯利和“披頭士”相比，鮑勃·迪倫對(duì)搖滾樂(lè)最大的改變是驅(qū)除了搖滾樂(lè)被統(tǒng)治階級(jí)利用的可能性。倫敦《工人日?qǐng)?bào)》在1963年有文章認(rèn)為，搖滾樂(lè)“可以用來(lái)輕而易舉地控制那些失業(yè)的年輕人”，查爾斯·帕克更是毫不留情地指出：“（搖滾）事實(shí)上是統(tǒng)治階級(jí)把其當(dāng)作社會(huì)控制的形式而撫育起來(lái)的?！痹谠S多左派人士眼中，搖滾不僅是資本主義的誘惑物，而且以其指向快感和娛樂(lè)的大眾運(yùn)動(dòng)而使富于階級(jí)斗爭(zhēng)含義的政治示威失去了吸引力。迪倫改變了這一切，搖滾樂(lè)開(kāi)始“有意識(shí)地尋找自己在抗議之中的角色，用歌詞來(lái)廓清自己的政治位置?！煽棺h民謠演化而成的憤怒搖滾不再是文弱的媒介之花，而成了政治行動(dòng)的代言新寵。‘馬爾庫(kù)塞、法農(nóng)、薩特、加繆和其他人只提供了意識(shí)形態(tài)。而迪倫才為青年們提供了將它們席卷歸家的感情動(dòng)力?！瘬u滾不再像從前一樣只是商業(yè)產(chǎn)品，而是像在1967年創(chuàng)立了《滾石》雜志的詹恩·溫納所描述的，‘……對(duì)我們這些戰(zhàn)后成長(zhǎng)起來(lái)的一代人而言，正是搖滾才把第一場(chǎng)革命深置于我們的內(nèi)心。’”（郝舫《傷花怒放：搖滾的被縛與抗?fàn)帯?，江蘇人民出版社，2003年，61-62頁(yè)）我認(rèn)為這是搖滾音樂(lè)史研究中最值得關(guān)注的核心議題。

1965年6月1日，英國(guó)倫敦，鮑勃·迪倫在BBC電視中演出。

無(wú)論如何，反抗體制、打破規(guī)則、自由吶喊，這是迪倫一直保持的基本底色，精神上的反抗主題使他備受贊譽(yù)與爭(zhēng)議。作為一名從平權(quán)運(yùn)動(dòng)中真正起步的音樂(lè)人，迪倫對(duì)原住民作家、音樂(lè)家和政治家約翰·特魯?shù)聽(tīng)枺↗ohn Trudell）創(chuàng)作的《不再痛苦》（Doesn’t Hurt Anymore，2002）的重視和激賞是不難理解的，他的評(píng)論本身就是一篇聲討白人種族主義的檄文。他說(shuō)“這是受難者的歌，是一首一針見(jiàn)血的歌”（234頁(yè)）。約翰·特魯?shù)聽(tīng)柺巧Ｌ?達(dá)科塔印第安原住民，政府把他們趕到了內(nèi)布拉斯加州的一小塊土地上。約翰是原住民部落聯(lián)盟的首領(lǐng)，七十年代末他在華盛頓的國(guó)會(huì)大廈前領(lǐng)導(dǎo)了一場(chǎng)各部落原住民的示威活動(dòng)，一天之后他的住房遭到燃燒彈襲擊，家人全部遇難，但是縱火犯一直逍遙法外。迪倫說(shuō)，“這樣的背景可以讓你了解約翰創(chuàng)作許多歌曲時(shí)的心情與靈魂深處”（236頁(yè)）。他談到美國(guó)原住民一直遭受的不公平待遇和被遺忘的狀況，從約翰·特魯?shù)聽(tīng)柕囊魳?lè)看到原住民難以承受的痛苦。因此，“在真正意義上，唯一能讓我們切實(shí)團(tuán)結(jié)在一起的就是苦難，而且只有苦難。我們都知道痛失所愛(ài)的滋味，無(wú)論你是富有還是貧窮。這不是財(cái)富或特權(quán)的問(wèn)題，而是心靈與靈魂的問(wèn)題，然而有些人缺的就是這兩樣?xùn)|西?！羁杀氖?，他們永遠(yuǎn)無(wú)法聽(tīng)到約翰·特魯?shù)聽(tīng)柕母杪暋保?37頁(yè)）。近日發(fā)生的令人痛心與悲憤的悲劇事件更使我們想到什么是“痛失所愛(ài)的滋味”，更要追問(wèn)為什么有些人永遠(yuǎn)缺少同情苦難的心靈與靈魂，為什么有些人“永遠(yuǎn)無(wú)法聽(tīng)到約翰·特魯?shù)聽(tīng)柕母杪暋?。在這時(shí)候，特別需要的就是關(guān)于受難者的歌和一針見(jiàn)血的歌。

由諾曼· 惠特菲爾德（Norman Whitfield）和巴雷特·斯特朗（Barrett Strong）創(chuàng)作的《混亂的球》（Ball of Confusion，1970）描繪了一幅充滿困惑與恐懼的世界末世圖景，迪倫的演繹描述是：“你周圍的大氣爆炸為碎片。更多的殘暴與更多的血腥出現(xiàn)，暴民統(tǒng)治者在街上巡邏。……這首歌唱的是人類的處境……”（91-92頁(yè)）在評(píng)論部分，他首先談到這類末日題材的創(chuàng)作難度，認(rèn)為創(chuàng)作者以一種責(zé)任感直接把社會(huì)問(wèn)題、人性問(wèn)題都真實(shí)地表達(dá)了出來(lái)——“事實(shí)上，時(shí)至今日，它依然和當(dāng)初被錄制時(shí)一樣真實(shí)。……它仿佛是在昨天寫(xiě)成的?？諝馕廴?，革命，槍支管制，更多稅收，羞辱，對(duì)國(guó)家的義務(wù)，投票給我吧我會(huì)讓你自由?！磺卸荚谶@里?！T惑’和他們了不起的樂(lè)隊(duì)是能夠演繹這一切的最佳組合?！保?5頁(yè)）迪倫還把莫斯·艾利森（Mose Allison）創(chuàng)作和演唱的《每個(gè)人都在呼喚仁慈》（Everybody Cryin ’ Mercy，1968）與《混亂的球》聯(lián)系在一起，因?yàn)檫@首歌揭露的是現(xiàn)實(shí)世界中的虛偽，他認(rèn)為“兩首歌都對(duì)當(dāng)今世界的現(xiàn)狀提出了尖銳的看法——在歌曲創(chuàng)作的時(shí)候是如此，可悲的是，直到現(xiàn)在也依然成立”（249頁(yè)）。迪倫經(jīng)常把評(píng)論部分轉(zhuǎn)變?yōu)榕挟?dāng)下現(xiàn)實(shí)的公共論壇，尤其是當(dāng)他認(rèn)識(shí)到半個(gè)世紀(jì)前的歌詞所批判的現(xiàn)實(shí)至今沒(méi)有改變的時(shí)候，會(huì)變得更為憤怒。

迪倫當(dāng)然也會(huì)在評(píng)論中追問(wèn)在歌曲中傳達(dá)出來(lái)的某種思想和情緒的真誠(chéng)性，比如對(duì)于埃德溫·斯塔爾（Edwin Starr）演唱的《戰(zhàn)爭(zhēng)》（War，1970），要追問(wèn)“這首歌背后的和平主義情緒是真誠(chéng)的嗎”。他對(duì)此不無(wú)懷疑，但是認(rèn)為即便它是在利用和平運(yùn)動(dòng)，也是有力量的。迪倫在這篇評(píng)議文章中從比較多的方面講述了戰(zhàn)爭(zhēng)的動(dòng)機(jī)、利益與代價(jià)、關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史敘事的權(quán)力等問(wèn)題，從六十年代的越戰(zhàn)到“9.11”后的伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)。他深刻地指出，“更大的問(wèn)題是，在現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)中，沒(méi)有贏家的戰(zhàn)斗正在多條戰(zhàn)線上進(jìn)行，它們沒(méi)有明確的目的，它們是意識(shí)形態(tài)、經(jīng)濟(jì)、散布恐慌與政客拍胸脯的大雜燴。地球上的某些地區(qū)可能在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)看似平靜，但卻突然出現(xiàn)破壞性的爆炸。就像某種地緣政治的皰疹”（255頁(yè)）。由此他想到在民主選舉體制下的選民與戰(zhàn)爭(zhēng)的關(guān)系：如果我們投票選出的人讓一些人去死，“而我們卻不加阻止，難道我們不是同樣有罪嗎？……想看戰(zhàn)犯是什么樣子，我們只要照照鏡子就行”（256頁(yè)）。這是一種徹底拋棄了國(guó)家主義和民族主義的公民責(zé)任意識(shí)和反思精神。

迪倫的反戰(zhàn)立場(chǎng)還表現(xiàn)在他對(duì)皮特·西格（Pete Seeger）創(chuàng)作和演唱的《深深陷進(jìn)大泥河》（Waist Deep in the Big Muddy，1967）的高度贊揚(yáng)。這首歌以美軍一個(gè)排在訓(xùn)練中發(fā)生的事情諷刺美國(guó)在越南戰(zhàn)爭(zhēng)中的升級(jí)政策，每一段主歌都以“大傻瓜說(shuō)繼續(xù)前進(jìn)”這句話結(jié)束。另外，皮特·西格在二十世紀(jì)五十年代至六十年代長(zhǎng)達(dá)十年被禁止上電視，這首歌在排練之后也被從節(jié)目中刪去，一年之后才有了變化。迪倫說(shuō)“他沒(méi)唱這首歌成了新聞，他唱這首歌也成了新聞”（387頁(yè)）。這是一個(gè)關(guān)于政治與新聞的復(fù)雜關(guān)系的很好例子。

由麥克·賴斯（Mack Rice）創(chuàng)作、約翰尼·泰勒（Johnnie Taylor）演唱的《留下她更劃算》（Cheaper to Keep Her，1973）講述了辦理離婚的種種麻煩，結(jié)論是“留下她更劃算”，在離婚官司中許多男人都這么說(shuō)。迪倫對(duì)這首歌的內(nèi)容深有感觸，直接就寫(xiě)下了長(zhǎng)篇評(píng)論。他認(rèn)為，“如今，結(jié)婚和離婚都在法庭上演，成為流言蜚語(yǔ)的焦點(diǎn)；婚姻制度的本質(zhì)已經(jīng)扭曲變形，成為充滿惡意和背叛的陷阱游戲”（140頁(yè)）。他從婚姻的契約性質(zhì)、撫養(yǎng)后代的責(zé)任、社會(huì)輿論對(duì)離婚的看法、離婚作為一種產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟(jì)收益等方面進(jìn)行了論述，對(duì)專業(yè)的離婚律師的批評(píng)更是尖銳：“說(shuō)到底，他們就是搞破壞的。他們破壞家庭。他們當(dāng)中有多少人要對(duì)青少年自殺和連環(huán)殺手負(fù)上間接責(zé)任？他們假裝自己無(wú)辜，手上沒(méi)有沾滿鮮血，就像將軍們不需要關(guān)注自己派去打仗的孩子?！保?41-142頁(yè)）這或許也與他本人有過(guò)兩次離婚的經(jīng)歷有關(guān)，在婚姻問(wèn)題上迪倫的觀點(diǎn)是相當(dāng)激進(jìn)的，比如他認(rèn)為在跨種族婚姻、跨信仰婚姻、同性婚姻的正當(dāng)性、合法性之外，“但卻沒(méi)有人為多配偶婚而奮斗。這才是唯一一種真正有意義的婚姻”（141頁(yè)）。而且他認(rèn)為多配偶婚姻并非就一定是一夫多妻（143頁(yè)）。無(wú)疑有很多人對(duì)此會(huì)不贊同，但這也是多元聲音中的一種真誠(chéng)表達(dá)的觀點(diǎn)。

關(guān)于歌曲創(chuàng)作的思想性與藝術(shù)感染性問(wèn)題，迪倫顯然有著高度自覺(jué)的意識(shí)。他指出：“和所有寫(xiě)作一樣，歌曲創(chuàng)作的一個(gè)重要部分是編輯——把思想提煉為本質(zhì)?！诤芏嗲闆r下，藝術(shù)技巧蘊(yùn)含在言外之意當(dāng)中?！保?6頁(yè)）另外，對(duì)于詞曲作者的評(píng)判，他提出了兩個(gè)辦法，一是看演唱他們的歌曲的歌手是誰(shuí)；二是看他們的歌到了今天是否依然被傳唱，他對(duì)于“傳唱”的描述是：“每一個(gè)晚上，在小俱樂(lè)部，在孤身一人的臥室，在任何心碎的人看著自己的影子不斷拉長(zhǎng)的地方?！保?7頁(yè)）這是深藏在搖滾樂(lè)深處的動(dòng)人力量。許多歌曲都有一種催人落淚的力量，迪倫說(shuō)約翰尼·雷（Johnnie Ray）創(chuàng)作的《那朵哭泣的小白云》（The Little White Cloud that Cried，1951）迪倫說(shuō)：“約翰尼的音樂(lè)不需要假惺惺的眼淚，不需要虛假的感情。約翰尼只是毫無(wú)保留，卻讓我們都哭出了聲?！保?21頁(yè)）由此他談到了樂(lè)隊(duì)主唱在演唱時(shí)潸然淚下的傳統(tǒng)，并且列出了一份題為《那些哭泣的歌手》的目錄，從湯米·布朗（Tommy Brown）的《不要離開(kāi)我》（Don't Leave Me ）到羅斯科·戈登（Rosco Gordon）的《哭泣的布魯斯》（Weeping Blues）。我們無(wú)疑也有過(guò)令自己淚目的歌曲，有過(guò)在空曠的城市空間夜空中因一首歌曲而任由青春熱淚縱橫的體驗(yàn)，那是“從來(lái)不需要想起/ 永遠(yuǎn)也不會(huì)忘記”的記憶。迪倫把歌聲的記憶功能與情感緊密聯(lián)系在一起，他說(shuō)“在你忘記這個(gè)故事很久以后，歌聲仍會(huì)縈繞在你的腦海，每當(dāng)你唱起它，都會(huì)有一滴眼淚順著臉頰滑落”（137頁(yè)）。

迪倫對(duì)樂(lè)隊(duì)的演唱風(fēng)格、細(xì)節(jié)處理和表達(dá)效果的分析既極為專業(yè)，同時(shí)也很簡(jiǎn)潔生動(dòng)。他對(duì)“奧斯本兄弟”（Osborne Brothers）演唱《露比，你生氣了嗎？》（Ruby，Are You Mad ?）的評(píng)述是：“‘奧斯本兄弟’的和聲極其優(yōu)美。在這首歌里，這是很難的。它只有一個(gè)和弦，但卻包含了很多內(nèi)容。沒(méi)有鼓。這是在告訴你最重要的是節(jié)奏。……在這首歌里，鮑比·奧斯本大膽魯莽的聲音俯沖而下，高音持續(xù)不斷，雙班卓琴的沖勁和閃電般的速度形成驚人的推進(jìn)力量……”（168-169頁(yè)）但是在另一個(gè)場(chǎng)合的演唱中，因?yàn)橛辛斯囊诤线M(jìn)來(lái)，因此他們用了新的處理方法，結(jié)果“歌還是同一首歌，但那些細(xì)微優(yōu)雅的音符和靈活性使它充滿生機(jī)，仿佛抖落了靴子上的灰塵”（170頁(yè)）。還有錄音的問(wèn)題，他說(shuō)：“我們聽(tīng)著一張舊唱片，想象著它被封存在琥珀中，是為了我們自身的需要而存在的一段懷舊，卻不去想一想當(dāng)年那些人為制作唱片而付出的汗水、辛勞、憤怒與鮮血，更不去想它有可能會(huì)變成什么樣子。一段錄音，實(shí)際上只是那些音樂(lè)人在當(dāng)時(shí)的一幀快照。一張快照可能很迷人、很巧妙，但它之所以永垂不朽，只是因?yàn)樗鼜谋姸嗨查g之中被揀選出來(lái)?！保?69頁(yè)）在評(píng)論羅伊·奧比森（Roy Orbison）的《藍(lán)河灣》（Blue Bayou）的時(shí)候，他特別談到了它的錄音：“這是一首杰出的歌，也是一份杰出的錄音室作品。二者并不總是同一回事。有時(shí)候，一首歌在錄音棚里會(huì)讓人感覺(jué)很棘手——能把手指頭給扎破。而我們最喜歡的一些錄音充其量只是很一般的歌曲，但當(dāng)磁帶開(kāi)始轉(zhuǎn)動(dòng)，不知怎的，它們就能變得生動(dòng)鮮活。”（202頁(yè)）這些話都說(shuō)得很感人。

對(duì)于當(dāng)下的樂(lè)壇和文化景觀，迪倫的認(rèn)識(shí)同樣是清醒和深刻的?！艾F(xiàn)在，一切都顯得太‘滿’了，無(wú)論什么，都有人用勺子一口一口來(lái)喂我們。所有的歌唱的都是一件事……沒(méi)有細(xì)微的變化與差別，沒(méi)有神秘感。也許正因如此，如今的音樂(lè)已不是人們寄托夢(mèng)想的所在；空氣無(wú)法自由流動(dòng)的環(huán)境里，夢(mèng)想只會(huì)窒息而死?！粌H僅是歌曲，電影、電視，甚至是衣服和食物，所有的東西都被細(xì)分營(yíng)銷和過(guò)度夸大?！保?96頁(yè)）但是無(wú)論如何，迪倫仍然堅(jiān)定相信音樂(lè)與時(shí)間具有同樣的永恒性——“音樂(lè)就在時(shí)間之中，從而超越時(shí)間，就像輪回讓我們一次又一次地生活，從而超越生命?！保?96頁(yè)）

全書(shū)最后結(jié)尾的這句話正好可以作為關(guān)于“現(xiàn)代歌曲的哲學(xué)”思考的最根本的答案，即便它會(huì)永遠(yuǎn)在風(fēng)中飄動(dòng)。鮑勃·迪倫的博物館——“The Bob Dylan Center”于去年5月10日在美國(guó)俄克拉荷馬州塔爾薩（Tulsa， Oklahoma）正式開(kāi)放，正如展覽所說(shuō)，迪倫“仍在路上”，人們?cè)谶@里看到的仍然是一位在路上的吟游詩(shī)人。