編者按：
“約會作家”是十月文學(xué)院公眾號的常設(shè)欄目之一，定期邀請作家前來做客。在位于永定門公園佑圣寺內(nèi)的十月文學(xué)院，品一杯清茶，談一本好書，賞一方勝景，尋一處怡然。聊生活，聊文學(xué)，談人生。本期，我們邀請到了當(dāng)代作家張悅?cè)?，與青年批評家、《文藝報》評論部編輯行超對談。一起來聽聽兩位80后心中的文學(xué)寫作吧～
一、從“流水線”上走下來
行超：悅?cè)缓?，這是我們第一次這么正式的交談，我必須說，我是看著你的小說長大的。其實我們的年齡沒有差多少，主要是你出道真的很早，大概差不多20年前了吧？“新概念”的那批作者基本上都是十幾歲就出道了，但很多人現(xiàn)在基本上都不再寫作了，而你多年來一直沒有離開文學(xué)現(xiàn)場，是什么原因讓你堅持寫作這么多年？
張悅?cè)唬?/strong>當(dāng)時參加新概念作文比賽獲獎的這些年輕人，大家認(rèn)為從那個時候開始就走上了文學(xué)生涯，我覺得這可能不太準(zhǔn)確。那時候的寫作其實是一個最初的、本能的表達，那樣的表達有一種姿態(tài)性，有一種對抗性的東西，是很自我的，但這種表達能不能支持這個人一直在文學(xué)上走下去，我覺得未必。
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我們可以看到，這些人具有綜合素養(yǎng)，他們后來走向不同的領(lǐng)域。從那個時間點開始，后來每個人又有一個再出發(fā)的過程，有的人可能是在文學(xué)領(lǐng)域，有的人可能是在其他領(lǐng)域，對我來說因為從小就非常喜歡文學(xué)這件事情，也不太會做其他的事情，所以我的這個選擇做得反而比較簡單。
行超：我們現(xiàn)在看到的活躍在文學(xué)界的這些70后、80后作家，其實很多人都是30歲左右才開始寫作，或者那個時候我們才看到了他們的寫作。與你們這些十幾歲就受到關(guān)注的寫作者相比，他們可能是人生經(jīng)驗積累到一定程度才出手的。從這個角度來說，你覺得出道早對你的寫作產(chǎn)生了什么樣的影響？
張悅?cè)唬?/strong>我很羨慕他們，沒有留下很多讓自己感到遺憾的少作，而且這些少作還不停地在市場上、在大家的視野里流傳著，這還是會讓自己覺得有點不安的。另外，我覺得他們會有一個相對安靜的準(zhǔn)備的時間，這個準(zhǔn)備的時間是特別重要的。
我們是被市場催發(fā)的一代人，不可否認(rèn)，出版市場忽然之間的繁榮，對我們有非常大的推動力。在那個時間里，我們其實非常容易過上一種所謂“名人”的生活，那時候所有人都感覺到一種成名帶來的壓力，你要去經(jīng)營和維系你的名聲，你害怕被遺忘，需要不停地出書，于是就變成了一個可能沒有辦法慢下來的惡性循環(huán)。我常常反思，那樣一種生活是非常難以獲得真實有效的經(jīng)驗的。如果一個年少成名的人永遠在各種通告、活動中奔波，就像在傳送帶、流水線上不停地滾動，是很難有真正有價值的經(jīng)驗和生活的。
20歲的時候大家都在天馬行空地寫各種虛構(gòu)的東西，但是20歲到30歲這段時間是非常寶貴的，你會對世界有非常多新的認(rèn)識，然后轉(zhuǎn)變成自己的經(jīng)驗。在這個時間里如果你缺席了真正的生活是特別難以彌補的，所以當(dāng)時我覺得必須得脫離那種生活，回到更簡單、更不被外界干預(yù)的生活里來。從這點來說，比我們晚幾年成名的那些80后作家，在最初的那個安靜的時間里，積累了很多我們所不及的東西。
二、“歷史是祖輩臉上的一道光”
行超：《繭》被評論界稱為80后的轉(zhuǎn)型之作，我不確定這樣的轉(zhuǎn)型是不是能夠代表整個80后寫作的轉(zhuǎn)向，但這個作品確實是你個人寫作中一個非常重要的標(biāo)志。你之前的作品可能更多是個人化的書寫，《繭》更加向外敞開，更面向外部的世界，面向他人、面向歷史。我們看到大部分80后作家，他們的寫作基本上還是著力于前一種內(nèi)容，他們將筆觸伸向人性和內(nèi)心的深處，朝著這個方向掘進。你怎么看待這兩種寫作？
張悅?cè)唬?/strong>我內(nèi)心并沒有完全把這兩種寫作方向割裂開，完全個人的經(jīng)驗與和歷史等更大問題相關(guān)的經(jīng)驗，在我這兒是沒有明確區(qū)分的。對我而言，只有一個一個讓我感興趣的話題，這樣的話題常常是我們和某個介質(zhì)之間發(fā)生的沖突和關(guān)系。
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比如《繭》，我在這個小說當(dāng)中討論的是在我們這代人之前發(fā)生的事情，我想討論它們與我們之間的關(guān)系和糾纏。我沒有覺得它們更大或者更宏觀，恰恰相反，我認(rèn)為我們這代人看待歷史等很多東西的角度、視角都完全不一樣，是非常個人化的，可能這個才是我真正想表達的。那個特別宏大的歷史到了我們這邊，可能只是留在我們祖輩臉上的一道光，我們只是看到了這道光，只對這個東西有感受、有表達的欲望。至于整個歷史的圖景是什么，真相又是什么樣子，可能對我們這代人來說并不是注視的重心。
行超：《繭》所書寫的那段歷史，小說主人公李佳棲和程恭沒有親歷過，作為作者的你也同樣沒有親歷過。面對這段歷史，不管是作者還是主人公都只能是一個后來者。所以不可避免地，我們在講述和接近那段歷史的時候，只能是道聽途說的、旁觀的、甚至是推測的。于是就會有一個危險，由于沒有身處那個現(xiàn)場，我們對它是不可能完全理解、包容或者寬恕的，所以很可能會呈現(xiàn)出一種書寫上高高在上的、審判者的姿態(tài)。你有沒有考慮過這個問題？
張悅?cè)?/strong>：對，我們畢竟沒有在那個時代生活過，所以肯定會有理解的錯誤和簡化的可能性。真正生活過的話，一定會有不一樣的感受。比如在電影《陽光燦爛的日子》里，創(chuàng)作者呈現(xiàn)出來的就是在那個時代，作為個體的童年中所獲得的東西。藝術(shù)作品中的歷史一定不是簡單的口號或是什么東西，它是非常飽滿的、多汁的、多義的生活，所以我覺得作為后來者的書寫中一定不能避免“簡化”這個問題。
關(guān)于你說的“審判”這個姿態(tài)，說實話會有，但是我也覺得這是年輕一代人身上會有的東西。李佳棲和程恭這兩個人身上有一種對抗式的、絕對的東西，也許若干年后，他們會覺得這個審判挺滑稽的，因為人生并沒有那么多黑白分明的事情。但是在那個時間點，他們身上有一種戾氣或者一種特別尖銳的東西，他們需要和之前所有糾纏他們的陰影去劃清界限。這其實是他們一種青春的余波，可能過了這個時間就不太會有這樣的表達。我覺得青春應(yīng)該要保留一點這樣的精神，這里面肯定有簡單粗暴的東西，但它是有能量的，如果所有人都像沛萱和唐暉一樣，可能我們和歷史的關(guān)系也會變得越來越淡泊。
行超：李佳棲和程恭面對歷史時是逆流而上的，他們想要撕裂它，然后去接近那個最本質(zhì)的“核”?，F(xiàn)在的年輕人可能更像沛萱、唐暉，某種程度上選擇的是聽信和回避。但即便如此，李沛萱的生命也不可避免地被自己家族的歷史所影響和改變了。這樣看來，歷史可能真的就像是“怪獸”，所有人都沒辦法逃出來，所有人都被籠罩在這個巨大的影響之下。有時候我會疑惑，一方面，我們深知這種不可抗的影響，另一方面，我們又常常告訴自己，要卸下歷史、輕裝而行。你覺得青年一代在面對歷史的時候，到底應(yīng)該是什么態(tài)度？
張悅?cè)唬?/strong>我覺得這是一個特別自然的選擇。歷史怪獸的爪子首先來到了李佳棲和程恭的世界里面，他們無法視而不見，所以他們必須去尋根究底。如果這個爪子從來沒有踏上你的地盤，你從未覺得它存在，在這種狀態(tài)里，你去尋究歷史，可能也確實是沒有自身的滿足感和價值。所以，我覺得面對歷史的態(tài)度主要取決于你對歷史天然的感情，或者說你們之間的關(guān)聯(lián)是否已經(jīng)建立。
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小說中沛萱的身上確實傳達了一點我的個人思考。我認(rèn)為這種關(guān)系的建立是遲早的，難以避免的。只不過對于我們這代人來說，因為教育等很多原因，這個事情可能是延遲發(fā)生的，是比較微不足道地影響著我們。但它還是會來到我們面前，等我們變成更年長的成人，等我們面對下一代的時候等等，這個問題還是會出現(xiàn)。
行超：你在小說后記里面寫到，“釘子”那個環(huán)節(jié)，是這個小說最早的一個入口，它來自你父親年輕時候?qū)懙囊粋€小說。所以你在寫這個小說的時候，是已經(jīng)感受到它對你的影響了？
張悅?cè)?/strong>：對，一直有這個影響，我說不上來為什么，可能還是因為家庭傳達了一些東西吧，會感覺到這樣一種陰影，所以想要去了解更多。
我父親當(dāng)年寫的小說，后來已經(jīng)找不到了，所以我也不知道他寫的到底是什么。我比較感興趣的是，這件事情曾經(jīng)是他童年里面觸動他最深的事，因此才被他寫成了自己第一篇也可能是唯一一篇小說。但“文革”時候發(fā)生的事情非常多，肯定有很多更駭人聽聞的事情。現(xiàn)在我看到的這個父親，他是帶著這個影響長大的，他是帶著這個影響變成了現(xiàn)在的他，帶著這個影響教育了我，然后又使我長大，它跟我有關(guān)，所以這是我最珍視的東西。
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歷史是一個非常抽象的概念，它不太能夠被總結(jié)和概括，在小說中它需要落在具體的人物身上，像剛才說的，它就是一道光，我們沒有辦法去描述這道光，只能等這道光落在某些具體的人的身上和臉上，我們才能根據(jù)那個人感受到這簇光的存在。我希望把對歷史的一些理解通過特別具體的個體，通過這些個體身上所發(fā)生的變化呈現(xiàn)出來，而不是說直接呈現(xiàn)自己的態(tài)度和觀點。
三、“我選擇去做那個撞邊界的人”
行超：你最新的中篇《大喬小喬》也體現(xiàn)了你所說的，通過具體的人去呈現(xiàn)歷史。這兩個作品在主題上有相通的地方，但《繭》處理的問題更厚重，筆法上多少有些緊張?！洞髥绦獭匪坪醺沙?、從容一些。
張悅?cè)?/strong>：《繭》因為是長篇，不可能那么均勻，它里面有非常多特別粘滯的東西，也會有一些挺偏執(zhí)的情緒，更加個人化、風(fēng)格化。比如我會關(guān)注當(dāng)真相降臨在程恭的世界里面，程恭覺得眼前一切都不一樣的那一刻，我覺得這對一個少年來說特別重要，是他人生中特別隆重的——我把它稱為“頓悟”的時刻。在這樣的時刻面前，我就會洋洋灑灑寫特別多，在一個長篇里面，這樣的任性是有機會得到呈現(xiàn)的。
《大喬小喬》可能是另外一種嘗試，這個故事其實是來自于一個我多年前聽到的真實故事。我關(guān)心的點在于姐姐和妹妹微妙的地位的轉(zhuǎn)變，妹妹是超生的孩子，從小就非常渴望取代姐姐，成為這個家里一個合法的人，這是她心里永遠的陰影，她后來做的很多希望出人頭地的努力，都來自這樣一個原初的點。
姐姐本來是非常美好的一個人，但是她一點點地被這個家庭的痛苦吞噬掉，于是姐妹兩個的角色和地位有一個微妙的變化，這種變化是我所感興趣的。講述這樣一個故事你是沒有辦法脫離那個具體的時代語境的，我并不是在主動去回應(yīng)某些政治、歷史、時代這樣大的主題，那從來不是我感興趣的，但在這個小說中我沒法回避，這就是從這個主題里面長出來的非常扭曲的花朵。
行超：在這個小說中，我覺得你的語言風(fēng)格有一種轉(zhuǎn)變，這個小說的語言更質(zhì)樸、更克制，之前那種非?！皬垚?cè)皇健钡钠嫦搿⒈扔鞯鹊群孟穸疾灰娏耍?/p>
張悅?cè)唬?/strong>我覺得是在不同的題材里面嘗試不同的語言吧?！洞髥绦獭返倪@種方式寫中短篇的時候可以去嘗試，中篇相對比較好控制，你希望它能夠以一個比較均勻的節(jié)奏，比較克制、比較遠的講故事的方式，但是在長篇里面，它還是會變成自己的風(fēng)格。我覺得這些探索的軌跡對于寫作來說都是有益的，它會讓我掌握一種更屬于自己的東西。
這個小說出來之后，也有人說它看起來不太像我的東西，在語言上沒有我過去的風(fēng)格。但我覺得這都是作家在探索他的邊界，風(fēng)格本身就是一種局限、一種邊界，我們必須承認(rèn)，作家建立了這個邊界以后有兩種選擇，一個是舒服地待在這個邊界里面，還有一種就是去突破、去不停地撞這個邊界，通過這樣的動作進入更寬的疆域。我覺得要做去撞那個邊界的人，哪怕撞飛了，但是這個撞的努力是一直要去做的。
行超：我記得去年年底我們參加作代會的時候，有一次一大群人去你房間里玩那個猜詞語的游戲。那次我非常直觀地感受到了你對于文字本身的把控能力，比如說一個非常平白的日常用語，你會從時空、從情感、從審美等各個方面去描述它。當(dāng)時在場的批評家都說，作家對于文字的把握能力真的很不一樣。你理想當(dāng)中的文學(xué)語言是什么樣子的？
張悅?cè)唬?/strong>我理想中的文學(xué)語言其實經(jīng)歷了非常多的變化，剛才我們說的《大喬小喬》的風(fēng)格變化，可能也是因為我的審美發(fā)生了變化。最開始的時候，我非常喜歡那種濃烈、張揚，也非常女性化的語言，像安吉拉·卡特和張愛玲。但是后來我慢慢發(fā)現(xiàn)，當(dāng)你想要去寫一個更寬廣的問題，想去塑造跟你原來的人物不太一樣的人物的時候，你需要把語言變得簡單一點，可能這樣的語言才能掃到那些原來掃不到的角落或你想探索的更遠的地方。所以后來我希望語言更加簡單和準(zhǔn)確，沒有太多多余的部分。
《大喬小喬》寫出來的時候大概有四萬多字，后來是刪到現(xiàn)在三萬多字。我現(xiàn)在寫小說有一個非常重要的環(huán)節(jié)叫“刪”，之前啰嗦的、重復(fù)的，害怕讀者沒有理解、沒有交代清楚的一些東西，現(xiàn)在我都會把它們刪掉。刪的過程其實非常痛苦，但我覺得這是一個作家自我提高的特別好的機會。很多時候你來不及干預(yù)自己的書寫過程，是潛意識驅(qū)動著你把它完成。但是修改的過程你需要特別清醒，你需要不停做出判斷，考慮每一句話的去留。
四、“作家需要一種文學(xué)生活”
行超：我的經(jīng)歷跟你有點像，父母都是大學(xué)老師，從小在大學(xué)校園里成長，然后進入一個很穩(wěn)定的工作和生活狀態(tài)。跟前輩的差異就不用說了，我甚至覺得跟同代人相比，我也是一個經(jīng)驗特別貧乏的人，你有沒有過這種焦慮？
張悅?cè)唬?/strong>我覺得作家其實需要一種文學(xué)生活，他需要一種不斷給他提供養(yǎng)分、不斷給他學(xué)習(xí)環(huán)境的文學(xué)生活。這是波拉尼奧給我的啟示，我讀他很多書的時候，覺得他書里的很多人真的是在過一種文學(xué)生活，他們在這樣的界面上探索和生活。如果作家能夠好好地利用他在閱讀中獲得的東西，利用他收集到的資料和素材，他也完全可以呈現(xiàn)出好的作品。比如說英國作家麥克尤恩，他就是非常典型的調(diào)查型作家，每次寫作之前會做非常多的調(diào)查和采訪工作，然后通過長時間在這個環(huán)境里的浸沒，把它內(nèi)化為自己的經(jīng)驗。
經(jīng)驗需要在文學(xué)中一步一步主動去拓展
有很多這樣的作家存在，我們不應(yīng)該認(rèn)為這種經(jīng)驗一定是不真實或者不動人的。我們不能期望每個人都像格雷厄姆·格林一樣，做過間諜又從事過很多職業(yè)，我們應(yīng)該從自己的經(jīng)驗角度出發(fā)，去尋找和拓展題材，去尋求拓展眼界的可能性。就我個人而言，閱讀真的非常重要。其實經(jīng)驗本身的價值和含義也在發(fā)生改變，比如說我們遇到另外一個人，他給我們講了一個故事，這為什么不是一種經(jīng)驗?zāi)兀?/p>
行超：從開始寫作到現(xiàn)在，不管是普通讀者還是文學(xué)界，都對你有很高的期待，你好像不斷地被當(dāng)作“代表”放在80后的頭銜下面，但實際上，寫作的本質(zhì)又是面向自己的。公眾的、文學(xué)界的期待有沒有對你個人的寫作初心構(gòu)成影響？你覺得寫作最終面對的是什么？
張悅?cè)唬?/strong>肯定是自己。我在《繭》之前十年沒出書，在我內(nèi)心深處，有種慢慢在大海中失去航線的放逐的狀態(tài)。十年真的足夠大眾忘記所有的人，所以我覺得我早就不在那個期待里面。這十年我跟文學(xué)界的交流很少，基本上是以一種自己去探索、摸索的方式在生活和寫作中獲得養(yǎng)分。
有時候我特別需要一種很徹底的寂寞，特別希望自己從日常瑣事中掙脫出來，進入孤島的狀態(tài)里去?！独O》就是慢慢走進那樣的狀態(tài)。我覺得這其實不是一種特別成熟的表現(xiàn)，有的作家可以把這兩者很好地平衡，但對我來說比較困難。我不是和現(xiàn)實生活關(guān)系特別融洽的那種寫作者，為什么我會強調(diào)文學(xué)生活，可能就是因為現(xiàn)實生活給我饒有興味的東西比較少，更多時候我是在忍耐生活，所以希望至少有一些文學(xué)生活的部分讓我感覺到意義，感覺到一種真實的存在感。
行超：我有一個整體的感覺，包括你在內(nèi)的大部分80后作家，筆下年輕人的都是迷茫的、受傷的、孤獨的，就像你說的，是跟現(xiàn)實生活有沖突的人，好像那種對現(xiàn)實和生活保持正面、積極、陽光態(tài)度的人物形象很少見。這是什么原因？
張悅?cè)唬?/strong>我覺得這既是時代的原因，也是一種青春角度的表達。你讓一個中年甚至老年的作家去寫青年，他寫的一定不一樣，但是青年去寫青年，一定會帶著這樣的色彩。就像《麥田里的守望者》中，霍爾頓這個人物之所以經(jīng)久不衰，就是因為青春本身就需要一種特別頹喪、特別消極的表達，這種消極我們也可以定義為他不認(rèn)同成人世界的規(guī)則，他試圖獲得自己的生存空間和自由。
美國作家塞林格的長篇小說《麥田里的守望者》，是講述青少年成長心理的經(jīng)典作品
現(xiàn)在回頭去看，我覺得殘酷青春還是挺好的事情，與近些年市場上出現(xiàn)的那些治愈、雞湯比起來，殘酷青春至少有一種反叛的精神，這是青春本身需要的，如果青春都是規(guī)訓(xùn)的東西，那肯定是有問題的。
行超：可是我覺得80后都已經(jīng)30多歲了，但是在很多場合還是被當(dāng)作不大懂事的孩子，寫出來的作品也像撒嬌似的，好像別人都欠我們，而缺乏一種自我反思。這種精神狀態(tài)其實跟實際年齡挺不相符的，是不是我們這代人的青春期特別漫長？
張悅?cè)唬?/strong>我有時覺得，在我自己這里，青春記憶和現(xiàn)實生活，這兩個世界還沒有融合得特別好，二者之間始終還有一個縫隙。可能我根本也不希望它們?nèi)诤系锰貏e好，因為青春本身有特別多純真的、真誠的東西，就好像是一個過去的童年的彼岸，是一個比較純粹的世界。每個人都有部分是彼得潘，都希望能永遠守護他們的“永無島”，不想讓它們被颶風(fēng)駭浪的現(xiàn)實世界吞沒。
永遠長不大的孩子“彼得潘”
行超：用現(xiàn)在一個很流行的概念，你應(yīng)該算是標(biāo)準(zhǔn)的“斜杠青年”，作家/文學(xué)教師/雜志主編，好像還要做導(dǎo)演？這些身份讓你以不同的觸角深入到現(xiàn)實和生活中去，它們對你的寫作構(gòu)成了什么影響？
張悅?cè)唬?/strong>我的第一份工作就是寫作，一出大學(xué)的門就開始寫，一直寫了這么多年，所以我覺得需要推開一些別的窗戶，從別的角度去看待這個世界。比如說大學(xué)老師是一個比較好的角度，至少你會了解兩類人，一類是老師、一類是學(xué)生，這種了解和你去做調(diào)查不太一樣，是你根植于那個身份里面的一些觀察。
我這學(xué)期講的是短篇小說鑒賞。坦白說一開始，我覺得每周上課的壓力讓人挺煩躁的，比當(dāng)年做學(xué)生還累。但現(xiàn)在漸漸地，我會有一種成就感。因為是公開課，這些學(xué)生來自不同專業(yè)，我發(fā)現(xiàn)好像選小說這門課的同學(xué)跟其他同學(xué)不太一樣，比如有個女生每節(jié)課下課后會跟我出去抽一根煙，跟我講她自己有輕微的抑郁癥，現(xiàn)在是什么樣的狀態(tài)；有一個男學(xué)生跟我講他之前離開學(xué)校去當(dāng)了兩年兵，回來以后發(fā)現(xiàn)以前的同學(xué)都畢業(yè)了，世界完全變了，自己陷入了一種孤獨的狀態(tài)。這些同學(xué)好像內(nèi)心比較復(fù)雜，比較敏感，通過我的課程能把這樣一些人聚在一起，然后大家一塊討論文學(xué)，是挺開心的事情。
嘉賓簡介：
張悅?cè)?，著有長篇小說《櫻桃之遠》《水仙已乘鯉魚去》《誓鳥》《繭》，短篇小說集《葵花走失在1890》《十愛》，作品被翻譯成英文、西班牙語、意大利語、日語、韓語、德語等多國文字。曾獲得“華語文學(xué)傳媒大獎”年度小說家獎、《南方人物周刊》2016年青年領(lǐng)袖，《繭》被《亞洲周刊》、《南方周末》、“豆瓣網(wǎng)”等媒體和網(wǎng)站評為“2016年十大好書”，英文版《十愛》入圍“弗蘭克.奧康納”國際短篇小說獎。2008年創(chuàng)辦了文學(xué)主題書《鯉》系列，擔(dān)任其主編。
行超，1988年生于山西太原，北京師范大學(xué)文學(xué)碩士。青年批評家，《文藝報》評論部編輯。
文章來源：十月文學(xué)院
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