周碧初誕辰120周年：讓“看不見(jiàn)”成為“看見(jiàn)”

周碧初（1903-1995）是20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)和美術(shù)教育的先驅(qū)者、上海油畫(huà)雕塑院的前輩大家。

今年恰逢周碧初誕辰120周年，上海油畫(huà)雕塑院于近日舉行“大師之道——紀(jì)念周碧初先生誕辰120周年”系列活動(dòng)，來(lái)自美術(shù)界、教育界的學(xué)者專(zhuān)家以及周碧初的親屬學(xué)生匯聚一堂，對(duì)周碧初的藝術(shù)成就、學(xué)術(shù)思想做了深入的探討和交流。

“現(xiàn)在美術(shù)史要補(bǔ)正的東西有很多，廈門(mén)美專(zhuān)、新華藝專(zhuān)、決瀾社、默社的活動(dòng)，這些活動(dòng)周碧初都活躍在其中，這些信息需要進(jìn)一步補(bǔ)正，所有的看不見(jiàn)的周碧初文獻(xiàn)與作品要做一個(gè)整理，才能讓那些已經(jīng)‘看不見(jiàn)的’成為‘看見(jiàn)’?！迸c會(huì)學(xué)者說(shuō)。

1980年代，周碧初在黃山寫(xiě)生

上海油畫(huà)雕塑院“大師之道--紀(jì)念周碧初先生誕辰120周年”活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)

周碧初（1903-1995）出生于福建平和，22歲時(shí)從廈門(mén)美專(zhuān)畢業(yè)后赴法國(guó)留學(xué)深造，考入巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)校，師從歐內(nèi)斯特·洛朗（ Enest Laurent )教授。洛朗是巴黎一位頗有名望的印象主義大師，教學(xué)嚴(yán)格而不失靈活，使年輕的周碧初得到繪畫(huà)的系統(tǒng)訓(xùn)練，從而通諳法國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)尤其是印象主義繪畫(huà)技法。周碧初在巴黎學(xué)習(xí)期間與徐悲鴻、顏文梁、吳作人等過(guò)往甚密，他們相互切磋畫(huà)藝。1930年學(xué)成回國(guó)，先后執(zhí)教于廈門(mén)美專(zhuān)、國(guó)立杭州藝專(zhuān)、上海美專(zhuān)、上海新華藝專(zhuān)。他要求學(xué)生注重現(xiàn)實(shí)，以大自然為師，發(fā)揮自己的創(chuàng)造力，發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)藝術(shù)的精華。

1950年代，周碧初在印尼寫(xiě)生

他曾僑居印度尼西亞雅加達(dá)十年，在那里創(chuàng)作了大量風(fēng)景和靜物畫(huà)，那時(shí)可說(shuō)進(jìn)入了他的藝術(shù)鼎盛期，作品在海外如新加坡及印尼等各地多次展出，贏得很高贊譽(yù)。

1960年代，周碧初先生在家作靜物寫(xiě)生

小三峽 1984年

周先生對(duì)自己的創(chuàng)作十分嚴(yán)謹(jǐn)而勤奮。1959年一回到祖國(guó)，他領(lǐng)略到“國(guó)有山河燦如錦”，于是奮筆作畫(huà)，充滿激情地描繪嶄新的建設(shè)風(fēng)光，還懷著對(duì)革命圣地十分崇敬的心情興致勃勃地登上井岡山。年近花甲，他提著個(gè)畫(huà)箱到處寫(xiě)生，不知?jiǎng)诶?。他的足跡幾乎踏遍全國(guó)各地名山大川，八十高齡還舉步登黃山、武夷山，跋涉于漓江、太湖和長(zhǎng)江……搜盡奇山異景作素材，創(chuàng)作出大量洋溢著愛(ài)國(guó)主義熱情的油畫(huà)作品。

他的作品最令人醒目的特點(diǎn)是放射著東方藝術(shù)的光彩，畫(huà)家以嫻熟的歐洲印象主義繪畫(huà)技法和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)以及他家鄉(xiāng)民間刺繡的影響相融合，形成其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。尤其是在他的晚年，畫(huà)得更為豪放，信手揮灑，不拘細(xì)節(jié)，如《小三峽》、《牡丹》等一批作品。

“紀(jì)念周碧初先生誕辰120周年”學(xué)術(shù)研討會(huì)現(xiàn)場(chǎng)

在“紀(jì)念周碧初先生誕辰120周年”學(xué)術(shù)研討會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，學(xué)者們圍繞周碧初的從藝之路、油畫(huà)藝術(shù)實(shí)踐風(fēng)格脈絡(luò)、中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育等角度進(jìn)行了探討。研討會(huì)由上海油畫(huà)雕塑院院長(zhǎng)江梅主持。

“看不見(jiàn)”的文獻(xiàn)，看得見(jiàn)的影響

上海美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師李超發(fā)言的題目是《“看不見(jiàn)”的周碧初》，從上海美院近幾年正在做的“中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)國(guó)際交流文獻(xiàn)”國(guó)家重大課題入手，探討該如何從宏觀、基礎(chǔ)研究、跨學(xué)科的角度來(lái)拓展研究周碧初。李超認(rèn)為假如20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)留下了十份遺產(chǎn)，1/3是實(shí)物狀態(tài)存世的，1/3永遠(yuǎn)消失了，還有1/3也消失了，但是用另外一種方式——著錄文獻(xiàn)的方式替代了原物的存在。中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)第一代大家和第二代的傳承幾乎就是中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)史的主干。但由于戰(zhàn)火無(wú)情，第一代的存世著錄已經(jīng)十分稀少，第二代的存世量更少。

如今可以通過(guò)線索找回一些東西，去接近還原歷史，周碧初經(jīng)歷了中國(guó)第一代油畫(huà)大家的突進(jìn)和第二代油畫(huà)家的培養(yǎng)。雖然他的存世作品也極其有限，但他的著錄量在不斷地獲得新的發(fā)現(xiàn)。周碧初一生當(dāng)中經(jīng)歷了很多群體的關(guān)系，如最早是廈門(mén)美專(zhuān)，然后到法國(guó)，留法回來(lái)以后又到新華藝專(zhuān)等等，可以說(shuō)他是中國(guó)油畫(huà)的開(kāi)拓者之一。上世紀(jì)三十年代是中國(guó)油畫(huà)的高峰，但高峰是怎么出現(xiàn)的？而且三十年代是一個(gè)非?；\統(tǒng)的概念。周碧初留法回來(lái)的初期，還沒(méi)到三十年代，以他為代表的一群青年藝術(shù)家做了些什么？有什么作品？這些信息目前是缺失的。

西湖 1932年

李超團(tuán)隊(duì)通過(guò)基礎(chǔ)數(shù)據(jù)庫(kù)的整理，可以論證上海美術(shù)貫穿了整個(gè)高峰時(shí)期，貫穿了二十年代、三十年代、四十年代，并沒(méi)有因?yàn)槊佬g(shù)的重心轉(zhuǎn)向大后方上海美術(shù)就一蹶不振。周碧初、顏文樑等優(yōu)秀的留守藝術(shù)家，他們鑄造了上海美術(shù)在四十年代新的歷史高峰。不是所有的記憶都是國(guó)家記憶，起碼要有五個(gè)特點(diǎn)：學(xué)術(shù)的策源、文化的集群、人才培植、影響傳播和國(guó)際對(duì)話，而所有的這些周碧初都是親歷者、見(jiàn)證者。上海美術(shù)的國(guó)家記憶，周碧初就是國(guó)家級(jí)的、重量級(jí)的寶藏，他和他的“朋友圈”是開(kāi)啟這段記憶的鑰匙之一。

李超提出，現(xiàn)在美術(shù)史要補(bǔ)正的東西有很多，廈門(mén)美專(zhuān)、新華藝專(zhuān)、決瀾社、默社的活動(dòng)，這些活動(dòng)周碧初都活躍在其中，這些信息需要進(jìn)一步補(bǔ)正。所有的看不見(jiàn)的周碧初文獻(xiàn)作品要做一個(gè)整理，只有通過(guò)數(shù)據(jù)庫(kù)和博物館數(shù)字的建設(shè)，才能讓那些已經(jīng)“看不見(jiàn)”成為“看見(jiàn)”。要把周碧初的研究放在一個(gè)中國(guó)美術(shù)國(guó)家記憶的坐標(biāo)點(diǎn)，建構(gòu)成一個(gè)學(xué)術(shù)體系，從藝術(shù)的遺產(chǎn)到藝術(shù)資源的再生，從資源到資本的轉(zhuǎn)換，才能夠?qū)τ谡麄€(gè)民族文化有一個(gè)切實(shí)交代，這才是真正地紀(jì)念周碧初先生。

北海公園 1965年 展覽現(xiàn)場(chǎng)周碧初作品

安徽省圖書(shū)館研究館員董松則從周碧初、郭應(yīng)麟在印尼的交往切入，帶來(lái)了對(duì)福建現(xiàn)代美術(shù)整體的新認(rèn)知，使外界得以重新審視福建在全國(guó)美術(shù)的影響和地位。

中國(guó)留法藝術(shù)學(xué)會(huì)名錄上有一個(gè)名字“郭應(yīng)麟”，很久以來(lái)他是藝術(shù)史上名副其實(shí)的“失蹤者”。 他和周碧初一樣，都是福建人，他于1931年-1932年在巴黎學(xué)習(xí)繪畫(huà)，1933年回到國(guó)內(nèi)以后在廈門(mén)集美學(xué)校和廈門(mén)美專(zhuān)任教師，1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)以后，他舉家到南洋避難，后來(lái)到印尼，一直在印尼生活。1956年的時(shí)候，郭應(yīng)麟?yún)⒓恿擞∧岬挠∪A美術(shù)協(xié)會(huì)，并回到了祖國(guó)在國(guó)內(nèi)舉辦了第一次的展覽，在去世之前他要求把自己的畫(huà)作捐獻(xiàn)給中國(guó)。董松團(tuán)隊(duì)一直在追蹤他的畫(huà)作，到目前為止發(fā)現(xiàn)了17幅畫(huà)作，其中3幅被中央美術(shù)館里收藏，但是由于作者的原因一直沒(méi)有得到重視。在2018年，他的3幅畫(huà)作參與了展覽，郭應(yīng)麟才被得到認(rèn)可和重視。

董松現(xiàn)場(chǎng)講述周碧初、郭應(yīng)麟二人同在法國(guó)巴黎學(xué)習(xí)美術(shù)的往事

通過(guò)對(duì)“失蹤者”郭應(yīng)麟的發(fā)現(xiàn)，董松進(jìn)而發(fā)現(xiàn)周碧初的印尼時(shí)期生活對(duì)其繪畫(huà)風(fēng)格形成的重要性。通過(guò)時(shí)間線的對(duì)比，周碧初和郭應(yīng)麟有過(guò)三次時(shí)空交集：第一次是1918年，兩人同在廈門(mén)集美中學(xué)求學(xué)，但因?yàn)槟挲g年級(jí)的差別，二人交往相識(shí)的可能性不大；第二次是在1928年至1930年期間，此時(shí)二人同在法國(guó)巴黎學(xué)習(xí)美術(shù)，并且有照片能夠證實(shí)，可以說(shuō)這是他們二人真正意義上的第一次交集；第三次，是真正的第二次交集，1950年至1959年周碧初旅居印尼期間，此時(shí)郭應(yīng)麟已定居印尼，而當(dāng)時(shí)推動(dòng)、資助周碧初去印尼的正是郭應(yīng)麟的宗叔郭美丞。

可以說(shuō)這段印尼時(shí)期對(duì)周碧初繪畫(huà)風(fēng)格的形成起到非常重要的作用。如果沒(méi)有發(fā)現(xiàn)郭應(yīng)麟，不可能發(fā)現(xiàn)他與周碧初的交集，也許我們會(huì)繼續(xù)忽視周碧初的印尼經(jīng)歷，忽視這段經(jīng)歷對(duì)周碧初的重要性，忽視周碧初對(duì)印尼華人美術(shù)的影響，忽視郭應(yīng)麟和周碧初對(duì)東南亞美術(shù)發(fā)展的作用。

董松認(rèn)為，只有把郭應(yīng)麟、周碧初放在福建美術(shù)家和東南亞華人藝術(shù)家群體中，他們?cè)诂F(xiàn)代美術(shù)教育發(fā)展和傳播中承擔(dān)的角色和起到的作用才能顯現(xiàn)出來(lái)。周碧初、郭應(yīng)麟，相對(duì)于福建美術(shù)，是個(gè)體和整體的關(guān)系；福建相對(duì)于中國(guó)美術(shù)史，亦是個(gè)體和整體的關(guān)系。個(gè)體和整體都要有充分的觀照，二者是相對(duì)的。

文化遺產(chǎn)類(lèi)展覽策展人菲利普?杰奎琳（Philippe Cinquini）所做的主旨發(fā)言《周碧初，巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院的中國(guó)學(xué)生（1929-1930）》，呈現(xiàn)了百年前留學(xué)法國(guó)的中國(guó)學(xué)生詳實(shí)的資料與文獻(xiàn)，頗受關(guān)注。

印尼風(fēng)景 1958年 展覽現(xiàn)場(chǎng)的周碧初作品

“看不見(jiàn)”的中國(guó)畫(huà)，看得見(jiàn)的中國(guó)風(fēng)

澎湃新聞藝術(shù)主編顧村言則關(guān)注到周碧初的國(guó)畫(huà)創(chuàng)作及在油畫(huà)民族化方面的實(shí)踐和探索。周碧初曾說(shuō)“油畫(huà)要畫(huà)出中國(guó)特色來(lái)，要畫(huà)出我們民族的風(fēng)格來(lái)，要不斷探索、創(chuàng)新?！?/p>

“周碧初童年在福建的古鎮(zhèn)，舊居可以看到不少中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)，這對(duì)他的影響是深遠(yuǎn)的；在廈門(mén)美專(zhuān)求學(xué)時(shí)，他不光學(xué)油畫(huà)，也學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)；而留學(xué)法國(guó)時(shí)期的導(dǎo)師洛朗教授不但在繪畫(huà)技巧上對(duì)周碧初有很大的幫助，還引導(dǎo)他關(guān)注本民族的藝術(shù)傳統(tǒng)，他對(duì)中國(guó)文物與民間藝術(shù)的喜愛(ài)是觸目可見(jiàn)的?！鳖櫞逖哉f(shuō)，周碧初后期的油畫(huà)民族化的探索應(yīng)該是非常自覺(jué)的行為，“晚年他一直堅(jiān)持畫(huà)水墨，喜愛(ài)畫(huà)蝦、葡萄等，這些中國(guó)畫(huà)的實(shí)路對(duì)他油畫(huà)創(chuàng)作的影響是很大的，可惜幾乎從未見(jiàn)過(guò)周碧初先生的中國(guó)畫(huà)，這也是‘看不見(jiàn)’的，如果能夠展出與呈現(xiàn)會(huì)非常有意義?！?/p>

周碧初作品《黃山（局部）》1987年

周碧初作品《陶馬》 1962年

周碧初晚年的筆觸大面積地融合中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的用筆，更多地由“繪”變?yōu)椤皩?xiě)”，很多作品注重線條的表現(xiàn)力，甚至可以感覺(jué)到枯濕濃淡?；蛞?jiàn)出唐宋人的寫(xiě)實(shí)，或見(jiàn)出明清寫(xiě)意的手法。顧村言說(shuō)，“展覽現(xiàn)場(chǎng)有一幅周碧初的《陶馬》，是以唐三彩為創(chuàng)作原型，可見(jiàn)他對(duì)中國(guó)文物的喜愛(ài)，陶馬背后的山水，是用油彩來(lái)畫(huà)青綠山水，似乎是宋代《千里江山圖》，這個(gè)探索很有意思；晚年的《黃山》，和劉海粟先生的黃山有異曲同工之妙，逸筆草草，見(jiàn)出中國(guó)氣韻；此外，國(guó)畫(huà)色調(diào)構(gòu)圖對(duì)他影響也很大，他的《桂林》《紹興東湖》等畫(huà)作里有很多傳統(tǒng)文人畫(huà)的影子，比如《鱖魚(yú)與竹筍》的構(gòu)圖，還有黃酒，可以看到他的構(gòu)圖程式和‘揚(yáng)州八怪’等中國(guó)畫(huà)小品冊(cè)頁(yè)有很多聯(lián)系。他畫(huà)的螃蟹和酒讓人想到他的友人唐云筆下的螃蟹與酒，還有《老南瓜》，以印象派手法為之，卻可以讀出中國(guó)筆墨的蒼茫老勁；《新禧》所寫(xiě)則是他喜愛(ài)的民間藝術(shù)，獨(dú)有一種恬淡平和的文人情懷?！?/p>

周碧初作品《老南瓜》 1965年

西泠一角 1975年

《上海美術(shù)》雜志執(zhí)行編輯李磊則歸納了周碧初的幾個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作高峰時(shí)期。20世紀(jì)30年代前留學(xué)美術(shù)學(xué)家有很多，比如徐悲鴻、顏文樑、吳大羽等等，他們背負(fù)著民族振興的使命，是美術(shù)界率先“睜眼看世界”的一代人，這一時(shí)期西方美術(shù)也正值現(xiàn)代主義興起之時(shí)，各種流派紛呈，包括周碧初在內(nèi)的這一代美術(shù)家是用自己的眼睛去發(fā)現(xiàn)和感知，吸收了當(dāng)時(shí)世界上最先進(jìn)的美術(shù)思潮，歸國(guó)以后他們也自然而然地成為中國(guó)新美術(shù)運(yùn)動(dòng)的主力軍，周碧初曾先后在上海美專(zhuān)、新華藝專(zhuān)、杭州藝專(zhuān)任教，一直保有旺盛的創(chuàng)作激情，并且開(kāi)創(chuàng)了多個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的高峰時(shí)期。

李磊提到第一個(gè)時(shí)期是學(xué)成歸國(guó)旅居南洋時(shí)期，周碧初于上世紀(jì)30年代學(xué)成回國(guó)，1949年旅行寫(xiě)生并且舉辦畫(huà)展，1950年由香港赴印度尼西亞在那里創(chuàng)作了一大批風(fēng)景和靜物畫(huà)，進(jìn)入了他的藝術(shù)第一個(gè)高峰期。

第二個(gè)時(shí)期是1959年周碧初離開(kāi)印尼回國(guó)，到上海美專(zhuān)任教，1965年在上海油畫(huà)雕塑創(chuàng)作室從事繪畫(huà)創(chuàng)作，回到祖國(guó)的周碧初目睹了新中國(guó)一片欣欣向榮的景象，創(chuàng)作激情非常高漲，親自帶領(lǐng)學(xué)生到井岡山等地進(jìn)行創(chuàng)作寫(xiě)生，并且教導(dǎo)學(xué)生要重視活動(dòng)，將實(shí)踐探索作為藝術(shù)創(chuàng)作的重要途徑。與這一時(shí)期其他畫(huà)家不同的是，他在進(jìn)行主題性創(chuàng)作的時(shí)候，非常有意識(shí)地將西方的寫(xiě)實(shí)形式與中國(guó)的寫(xiě)意形式，西方的色彩語(yǔ)言與中國(guó)的筆墨語(yǔ)言進(jìn)行了有效的整合和融合，使他的作品產(chǎn)生出一種獨(dú)特的韻律感和裝飾性，為特殊時(shí)代的中國(guó)油畫(huà)增添了別具一格的面孔，這一時(shí)期的重要作品也比較多，包除了《井岡山》，還有創(chuàng)作于1963年的《春色》《浦江日出》，還有《北海公園》。

井岡山 1960年

第三個(gè)時(shí)期，是改革開(kāi)放至晚年時(shí)期。上世紀(jì)80年代以后，隨著國(guó)門(mén)的打開(kāi)以及經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展，全社會(huì)形成蒸蒸日上的發(fā)展景象，周碧初也迎來(lái)他藝術(shù)上的集大成時(shí)期。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的探索，他把自己的油畫(huà)創(chuàng)作與中國(guó)畫(huà)的神韻相結(jié)合，特別是把中國(guó)傳統(tǒng)山水的用筆吸收到油畫(huà)創(chuàng)作當(dāng)中，筆觸由緊實(shí)轉(zhuǎn)為空靈，濃淡潤(rùn)燥，點(diǎn)線面的穿插運(yùn)用形成了新的藝術(shù)面貌。這一時(shí)期他的油畫(huà)創(chuàng)作既重視自然，又帶有東方神韻和趣味，可以視作其油畫(huà)民族化探索的一個(gè)新高度，這個(gè)時(shí)期的作品包括1982年創(chuàng)作的《黃山人字瀑》，1984年創(chuàng)作的《小三峽》，1986年創(chuàng)作的《東湖一景》，1987年創(chuàng)作的《黃山》等等都是他非常重要的作品。

早在1940年代，周碧初任教于杭州國(guó)立藝專(zhuān)時(shí)期，他就與潘天壽、鄭午昌等有密切的交往，1943年的時(shí)候他還專(zhuān)門(mén)到北京面晤了黃賓虹先生，對(duì)中國(guó)畫(huà)和西洋畫(huà)展開(kāi)很深入的討論。由此可見(jiàn)，融合并貫通中西藝術(shù)是周碧初長(zhǎng)期在思考的命題，他也很早就自覺(jué)有意識(shí)地開(kāi)展這方面的研究和實(shí)踐。 

春色 1963年

上海油畫(huà)雕塑院美術(shù)館副館長(zhǎng)傅軍分享了周碧初對(duì)油畫(huà)藝術(shù)現(xiàn)代性的追求。傅軍提到，中國(guó)美術(shù)進(jìn)入20世紀(jì)，是從古代走向現(xiàn)代一個(gè)重要的歷史轉(zhuǎn)型階段，而其中最大的焦點(diǎn)就是東西文化的交匯和融合，是西方的影響和中國(guó)的回應(yīng)。中國(guó)幾代藝術(shù)家置身于國(guó)際化的文化視域之下，披荊斬棘、執(zhí)著堅(jiān)韌，尋找中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的全新路徑。而中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)留學(xué)群體，更是其中的先行者、探索者和實(shí)踐者。

周碧初留學(xué)法國(guó)的時(shí)光，對(duì)他藝術(shù)觀念的形成、發(fā)展方向的選擇、獨(dú)立人格的堅(jiān)守等都產(chǎn)生了持久的影響，可以說(shuō)為他此后六十余年漫長(zhǎng)藝術(shù)生涯提供了精神底色和動(dòng)力源泉。尤其是油畫(huà)藝術(shù)的現(xiàn)代性觀念，基本是在周碧初留法期間確立的，并成為他畢生的追求。

二十世紀(jì)上半葉，現(xiàn)代藝術(shù)觀念隨著中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)留學(xué)群體與油畫(huà)等西方藝術(shù)樣式一起進(jìn)入中國(guó)，經(jīng)歷了在一個(gè)傳統(tǒng)社會(huì)、前現(xiàn)代社會(huì)里實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)的獨(dú)特歷程?，F(xiàn)代藝術(shù)在中國(guó)并非一種“自發(fā)性”的藝術(shù)潮流，作為一種“外源性”藝術(shù)思潮，由于它的進(jìn)入，很大程度上中斷和改變了中國(guó)美術(shù)千百年來(lái)一貫的步伐。中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)是在艱難曲折中經(jīng)歷了兩次高潮，一次是20世紀(jì)30年代，另一次是20世紀(jì)的80-90年代?，F(xiàn)代藝術(shù)首先體現(xiàn)在人的主體性上，主體性的核心是人本主義和人類(lèi)中心主義。其次，體現(xiàn)在對(duì)客觀事物的理性態(tài)度，現(xiàn)代藝術(shù)其實(shí)是一種藝術(shù)理性或者審美理性。

新禧 1966年

周碧初是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)早期開(kāi)拓者，他沒(méi)有振聾發(fā)聵式的呼號(hào)召喚，也沒(méi)有狂飆突進(jìn)式的藝術(shù)主張。因此，表面上看，他不是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)最激進(jìn)的代表，但在思想觀念、藝術(shù)品質(zhì)、精神意志方面，傅軍認(rèn)為他是中國(guó)少數(shù)幾位最堅(jiān)定的現(xiàn)代藝術(shù)大家。理由有三，首先，他畢生追求藝術(shù)家的主體性，終生捍衛(wèi)獨(dú)立的藝術(shù)人格，不為時(shí)風(fēng)所迫而屈從。在藝術(shù)的價(jià)值觀念非常單一年代里，他明知從事主題性創(chuàng)作就能換回相應(yīng)的藝術(shù)地位和社會(huì)名望，但他從未違背自己的內(nèi)心意愿去作這樣的妥協(xié)，他終其一生都在努力建構(gòu)屬于他自己的獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言。其次，七十余年堅(jiān)持對(duì)繪畫(huà)本體語(yǔ)言和油畫(huà)藝術(shù)現(xiàn)代性的深入研究，追求形式感、繪畫(huà)性等這些形而上的審美理性，致力于藝術(shù)創(chuàng)造力的重建，而非挪用和移植。其三，他始終堅(jiān)持對(duì)真實(shí)感知力的表達(dá)和捍衛(wèi)。主體性、真實(shí)性和藝術(shù)理性，是他終生踐行的藝術(shù)信條，恰恰也正是現(xiàn)代藝術(shù)的核心理念。另外，周碧初的藝術(shù)生涯足夠漫長(zhǎng)，他親身經(jīng)歷了現(xiàn)代藝術(shù)在中國(guó)的兩度高潮。因此，周碧初是以堅(jiān)韌執(zhí)著、百折不撓的創(chuàng)作實(shí)踐和獨(dú)立人格為油畫(huà)藝術(shù)的藝術(shù)性在中國(guó)的發(fā)展做出突出貢獻(xiàn)的藝術(shù)家，他的藝術(shù)探索之路是中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)留學(xué)群體中極具代表性的樣本。

“紀(jì)念周碧初先生誕辰120周年”學(xué)術(shù)研討會(huì)現(xiàn)場(chǎng)

在“紀(jì)念周碧初先生誕辰120周年”學(xué)術(shù)研討會(huì)下半場(chǎng)，原上海視覺(jué)藝術(shù)學(xué)院教授、美院繪畫(huà)專(zhuān)業(yè)學(xué)科帶頭人、歷史畫(huà)創(chuàng)作研究中心主任姚爾暢以《周碧初與中國(guó)近代西畫(huà)材料技法研究》為題作了發(fā)言，藝術(shù)史學(xué)者、獨(dú)立策展人尤永作了《語(yǔ)言作為方法——周碧初和他的時(shí)代》的發(fā)言，上海市美術(shù)家協(xié)會(huì)顧問(wèn)、美術(shù)理論家朱國(guó)榮作了的《周碧初晚年風(fēng)景畫(huà)的別樣風(fēng)景》，華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授汪滌作了《周碧初與新印象派研究》的發(fā)言，文匯報(bào)創(chuàng)意策劃總監(jiān)、上海文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席張立行作了《周碧初：在都市文化漩流中堅(jiān)守現(xiàn)代主義繪畫(huà)創(chuàng)作》的發(fā)言，上海中國(guó)畫(huà)院程十發(fā)美術(shù)館展覽部副主任季曉蕙作了《不似之似——周碧初與劉海粟油畫(huà)里的中國(guó)意趣》的發(fā)言。

自由發(fā)言部分由上海油畫(huà)雕塑院美術(shù)館副館長(zhǎng)傅軍主持，上海美術(shù)學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師蔣英，上海視覺(jué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院教授林明杰，藝術(shù)評(píng)論家、策展人石建邦，新民晚報(bào)首席編輯吳南瑤，上海美術(shù)學(xué)院副教授、博士生導(dǎo)師、中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）副館長(zhǎng)馬琳，周碧初先生的外孫汪濤等先后發(fā)言。上海市美術(shù)家協(xié)會(huì)秘書(shū)長(zhǎng)丁設(shè)、上海藝術(shù)研究中心主任夏萍、上海市劇本創(chuàng)作中心副主任沈捷、上海油畫(huà)雕塑院黨支部副書(shū)記、副院長(zhǎng)沈珺等參加此次學(xué)術(shù)活動(dòng)。