《美國藝術(shù)》（Art in America）是美國最重要的藝術(shù)雜志之一，理查德?維恩任《美國藝術(shù)》主編25年，于2023年3月退休，其任職期間正是世界藝術(shù)風(fēng)云大變幻時期，其中有許多不為人知的背景故事。澎湃藝術(shù)近期特約專訪了理查德?維恩先生，主要聚焦作為世界一流的藝術(shù)雜志，是如何定位他們的編輯方針，專題選項，發(fā)掘藝術(shù)事件與人物，去引領(lǐng)，推動與融入新藝術(shù)的浪潮，包括對當(dāng)代中國藝術(shù)的崛起的報道與推動。
“《美國藝術(shù)》側(cè)重于批判性的話語。我們所關(guān)注的是：藝術(shù)推動了審美對話和批判性話語?！崩聿榈隆ぞS恩說。
理查德·維恩畢業(yè)于芝加哥大學(xué)，曾任《芝加哥評論》和《對話：藝術(shù)期刋》的主編。他有約三百篇評論文章與訪談發(fā)表在各種期刋上，他還在2008年出版了研究中國當(dāng)代藝術(shù)的專著《新中國 新藝術(shù)》。
平杰：謝謝理查德來到東來山莊，讓我們有機會與您對話。我們正在考慮建立一個在線藝術(shù)論壇，通過采訪國際上對藝術(shù)進(jìn)展起過作用的評論家和策展人，來討論藝術(shù)動向與藝術(shù)現(xiàn)象。我相信他們都有一些有趣的故事或經(jīng)歷，會吸引那些對當(dāng)代藝術(shù)感興趣的人。現(xiàn)在，您是我們的第一位客人！
理查德：我很高興也很榮幸來到這里。
平杰：第一個問題，您在《美國藝術(shù)》工作了幾年？
理查德：從1988年夏天到2023年2月，我在《美國藝術(shù)》工作了三十四年半。
平杰：您擔(dān)任《美國藝術(shù)》雜志主編多少年了？
理查德：大概二十五年差不多吧。我一開始擔(dān)任助理總編輯，然后成為副總編輯，然后在我的前任退休后升為總編輯。
《美國藝術(shù)》封面（中國當(dāng)代藝術(shù)?？?，張桓作品）
平杰：在您擔(dān)任總編輯期間，您認(rèn)為自已做了哪些重要的編輯主題與活動？
理查德：碰巧的是，我的主要貢獻(xiàn)之一就是把中國當(dāng)代藝術(shù)引進(jìn)國際藝術(shù)雜志和我們讀者的視線。這要追溯到 2000年前，當(dāng)時高名潞策劃的《Inside Out》 (1998) 展覽在紐約展出，它讓來自中國大陸、香港和臺灣的72位藝術(shù)家的作品在紐約進(jìn)行了亮相。不久之后，我受邀參加由侯瀚如策展的上海雙年展——這是一場令人驚嘆的國際展覽，周圍環(huán)繞著由藝術(shù)家團(tuán)體和各種獨立策展人舉辦的衛(wèi)星展覽。我開始寫很多關(guān)于當(dāng)代中國藝術(shù)的文章，這個興趣最終促成了我在 2008 年出版了《新中國，新藝術(shù)》一書。此外，我們還邀請許多其他批評家——克里斯托弗·菲利普斯、巫鴻、芭芭拉·波拉克、喬納森·納帕克、Eleanor Heartney、Lisa Movius、Mathieu Borysevicz 等人為《美國藝術(shù)》撰寫評論中國當(dāng)代藝術(shù)的文章，我們甚至在2004年6 月/7 月出版了一本專門討論中國當(dāng)代藝術(shù)的特刊。許多重要的實驗藝術(shù)人物都獲得了專題文章，有些還登上了封面：如蔡國強、張曉剛、徐冰、谷文達(dá)、王慶松、林天苗、邢丹文、張大力、黃永砅、這樣的例子不勝枚舉。我們并多次報道北京、上海、廣州、深圳、杭州、平遙、連州的雙年展和展覽隨訪調(diào)查。所以多年來，《美國藝術(shù)》真的一直處于追蹤中國當(dāng)代藝術(shù)變化的前沿。
宋冬 水印 行為藝術(shù) 西藏拉薩河 1996 （連續(xù)攝影36張）
平杰：除了中國當(dāng)代藝術(shù)之外，您在全球當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域還有哪些話題可與我們分享？
理查德：近年來，我們研究了藝術(shù)與人工智能、藝術(shù)與身體（殘疾人等）、藝術(shù)與社會不公、藝術(shù)與健康和疾病等主題。這些都是我們特別關(guān)注的話題，我認(rèn)為全球?qū)υ捯呀?jīng)認(rèn)識到讓藝術(shù)與人們現(xiàn)實生活關(guān)注點相聯(lián)系的重要性。與此同時，藝術(shù)界的另一個部分則主要關(guān)注價格和市場活動。所以，我們生活在一個非常分裂的領(lǐng)域。有些人進(jìn)入這個領(lǐng)域主要是為了顯示魅力和金融投機。但還有很多人——可能是藝術(shù)界的大多數(shù)人——正在以某種方式追求自已想要的目標(biāo)，要么通過創(chuàng)作藝術(shù)品，要么通過展示批評和學(xué)術(shù)。
愛德華·霍普 《夜游者》 1942年 芝加哥藝術(shù)博物館，美國藝術(shù)藏品協(xié)會之友
紐約古根海姆博物館“亞歷克斯·卡茨:聚會”展覽現(xiàn)場
平杰：您認(rèn)為《美國藝術(shù)》雜志在當(dāng)代藝術(shù)舞臺上應(yīng)該扮演怎樣的角色？
理查德：嗯，幾十年來，傳統(tǒng)上我們認(rèn)為自己首先關(guān)心的是質(zhì)量，無論藝術(shù)品是在哪里制作的或由誰制作的。我們所關(guān)注的是：藝術(shù)推動了審美對話和批判性話語。近年來，不僅對《美國藝術(shù)》而且對所有出版物來說，維持這種關(guān)注都變得更加困難，因為隨著數(shù)字出版的出現(xiàn)，我們面臨著巨大的壓力，需要非常關(guān)注話題、關(guān)注以新聞為導(dǎo)向——去思考只涉及某一天每個人都在談?wù)摰膬扇齻€話題。
退一步說要采取廣泛的批評觀點變得更加困難。我認(rèn)為，如果《美國藝術(shù)》忠于其傳統(tǒng)規(guī)范，這仍然是它可以發(fā)揮的最大作用。你知道，隨著社交媒體的興起，我們有大量的評論。每個人都可以立即發(fā)表意見。我們?nèi)狈Φ氖墙?jīng)過深思熟慮、觀察敏銳的判斷。我認(rèn)為，像《美國藝術(shù)》這樣的出版物，需要有更深刻的省視，不僅考慮當(dāng)下的動態(tài)，而且還從歷史的角度去思考問題時，就會做出最大的貢獻(xiàn)。
平杰：您在擔(dān)任總編輯期間，有哪些文章或主題您認(rèn)為對你來說是非常有意義及重要的？
理查德：嗯，當(dāng)然有很多。三四十年來，有很多文章對我來說很有意義。人們很快就會想到美國偉大的藝術(shù)史學(xué)家歐文·桑德勒(Irving Sandler)的一篇文章，他對塞爾吉·吉爾博(Serge Guilbault)關(guān)于中央情報局使用抽象表現(xiàn)主義作為宣傳策略的說法進(jìn)行了反擊。桑德勒詳細(xì)地研究了這個問題，指出了研究和傳播這一觀點的人的推理中的許多概念缺陷。與此同時，他也含蓄地提出了一個問題：即使指控屬實，也會是一件壞事嗎？指責(zé)是，哦，你只是用抽象表現(xiàn)主義來給人留下美國是一個自由社會的印象。好吧，反駁的論點是，事實上，與當(dāng)時和現(xiàn)在的蘇聯(lián)相比，美國實際上是一個自由社會，應(yīng)該自豪地說出這一點。此外，地球上每個先進(jìn)國家都會使用一部分預(yù)算來推廣自己的藝術(shù)和藝術(shù)家。吉爾鮑特出生的法國和他任教的加拿大的文化支出比例遠(yuǎn)高于美國。因此，即使他的指控屬實，也不會造成太大的影響。我認(rèn)為桑德勒的“你在開玩笑嗎？”這一回應(yīng)是對這場辯論的重要貢獻(xiàn)，也為美國藝術(shù)界那些經(jīng)常本能地表達(dá)反美主義的人們敲響了警鐘。
蔡國強 草船借箭 裝置 1996
平杰：網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)媒體對《美國藝術(shù)》帶來哪些影響？
理查德：正如我之前提到的，人們的期望發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。人們變得更加以新聞為導(dǎo)向，對有根據(jù)、細(xì)致平衡的分析缺乏耐心。所以每天都有很多評論員，為了引起注意而盡可能地聳人聽聞。幾十年前，當(dāng)我開始為該雜志工作時，就有了這樣的觀念：合格的把關(guān)人，有扎實背景的人，他們觀察當(dāng)前的情況，并對什么是重要的、什么可能會帶來持續(xù)的興趣和反饋做出深思熟慮的判斷。對讀者應(yīng)如何以負(fù)責(zé)任的方式進(jìn)行討論。
在社交媒體上，這種明智往往會消失，因為每個人都可以立即說出自己想說的話，沒有過濾器，也沒有專業(yè)責(zé)任感，沒有裁判。主要出版物盡管有其傳統(tǒng)規(guī)范，但不能完全忽視這一點。因此它開始影響編輯決策。通過數(shù)字出版，人們幾乎可以實時跟蹤每個事件、每個標(biāo)題的反饋。你可以發(fā)布一篇文章，第二天看看有多少人點擊了它。就像隔夜電視收視率一樣。這就產(chǎn)生了一種微妙而潛在的壓力，要求人們變得越來越民粹主義，迎合觀眾。簡單地告訴人們他們認(rèn)為自己已經(jīng)知道的事情的危險，因為這就是他們的反應(yīng)。哦，這聽起來像是我很同意的，所以我會點擊它并閱讀它。或者，更可能的是，掃描它以查找潛在的轉(zhuǎn)發(fā)。這與雜志到達(dá)你辦公桌的那一天非常不同，
你打開它，心想，哇，有人說了一些我以前沒有想過的事情，或者討論了一些我以前沒有關(guān)注過的事情。因此，這是業(yè)務(wù)開展方式的一個非常根本的轉(zhuǎn)變、也是信息和批評意見在世界各地傳播方式。
平杰：《美國藝術(shù)》是如何定位其編輯方針的，其側(cè)重點或重要性是什么？
理查德：傳統(tǒng)上，主要關(guān)注的是找到值得認(rèn)真關(guān)注的藝術(shù)。這意味著——我希望不要太花哨——形態(tài)扎實的藝術(shù)。幾十年來，當(dāng)我與傳奇編輯伊麗莎白·貝克（Elizabeth Baker）合作時，我們都會舉行編輯會議，從末有人提出這樣的問題：哦，這位藝術(shù)家是否“炙手可熱”，他們有“轟動效應(yīng)”嗎，或者他們在市場上表現(xiàn)如何？等等。相反，我們詢問這項工作是否有什么實質(zhì)性內(nèi)容可說。我認(rèn)為這種方法因其完整性而培養(yǎng)了忠實的讀者群。以這種方式表現(xiàn)的能力現(xiàn)在在許多方面都受到挑戰(zhàn)。如今，我們面臨著巨大的財務(wù)壓力，需要更加聳人聽聞、不那么深思熟慮。
平杰：《美國藝術(shù)》如何選擇、跟蹤與報道藝術(shù)界的重要現(xiàn)象、事件或個人？
理查德：嗯，像大多數(shù)出版物一樣，有兩種主要機制。一種是通過編輯會議，人們聚集在一起問自己，我們覺得當(dāng)下最有趣的是什么？我們知道哪些重要的節(jié)目？哪些藝術(shù)家現(xiàn)在正在創(chuàng)作特別引人注目的作品？我們可以讓誰來寫有意義的文章呢？另一方面，你有一個完整的作家網(wǎng)絡(luò)，他們向雜志提供建議。因此，有時我們會從與我們共事多年的人那里得到想法，或者從能提供驚人意見的新人那里得到想法。所以這是一種來回對話。
平杰：對于平面媒體雜志來說，《美國藝術(shù)》如何平衡市場與藝術(shù)學(xué)術(shù)之間的關(guān)系？
理查德：這一切只是個警示。首先我想讓各位明白我不再為《美國藝術(shù)》工作。我不代表《美國藝術(shù)》。但我可以告訴你我自己過去的經(jīng)歷。在我認(rèn)為該雜志的黃金歲月里，我們與許多最優(yōu)秀的學(xué)者合作——雪萊·賴斯、阿比蓋爾·所羅門-戈多、謝爾登·諾德爾曼、琳達(dá)·諾克林、羅莎琳德·克勞斯、羅伯特·羅森布魯姆、肯尼思·西爾弗等。目標(biāo)始終是讓他們的學(xué)術(shù)成果能夠為我們的讀者所接受和吸引，而不以任何方式降低其學(xué)術(shù)水平。這就是為什么最好的作家不斷地來找我們。我們還在編輯運營和商業(yè)運營之間保持了絕對的劃分。例如，廣告部門的人絕不會來對編輯說，哦，你真的必須報道這個畫廊或這個藝術(shù)家。這是絕對禁止的，聞所未聞的。只有在我們編輯制定了下一期的內(nèi)容后，才會通知商業(yè)方面的人，好吧，這就是十一月號的內(nèi)容。因此，也許您可??以找到代表這些藝術(shù)家的經(jīng)銷商，也許他們會想要投放畫廊廣告。但它總是朝那個方向發(fā)展，而不是另一個方向。那些年里，該雜志從未做過任何為藝術(shù)家、節(jié)目或產(chǎn)品代言的事情。但正如我所說，所有這些事情都已經(jīng)開始改變。我想你可能會說這樣做有一定的優(yōu)點，因為它使出版物更能響應(yīng)此刻發(fā)生了什么。像我這樣來自老派的人對這一變化有著深刻的保留。這就是我要說的。
陳順柱 家屬巡游 現(xiàn)場裝置 照片尺寸每幀 29Ⅹ24cm 1995-1996
平杰：過去10年，《美國藝術(shù)》有哪些話題或主題發(fā)生了變化？
理查德：20世紀(jì)80年代末，當(dāng)我第一次加入這本雜志時，當(dāng)時仍然有很多前衛(wèi)和前沿的概念。人們幾乎一直在密切關(guān)注藝術(shù)新動向的出現(xiàn)。每本雜志，包括《美國藝術(shù)》，都覺得有必要與這些特定的運動保持同步，無論是波普藝術(shù)還是極簡主義、大地藝術(shù)等等。
但到了 90年代初，這種模式消失了，人們開始更多地從藝術(shù)家個人的角度思考問題。他們也開始更加全球化地思考。在八十年代末，當(dāng)你寫一位藝術(shù)家時，你仍然會在全國范圍內(nèi)識別他們。如今，這種認(rèn)同可能會偶然出現(xiàn)在作品中的某個地方，但它通常不再是一個主要考慮因素，因為藝術(shù)家出生在一個國家，在另一個國家接受教育，在第三個國家實踐，并在全球展示他們的作品。因此，他們所做的事情和解決的問題比他們出生在哪里或居住在哪個國家重要得多。
另一個變化是越來越多的社會參與。過去，我們主要關(guān)注美學(xué)問題和新運動的形式特征。但近年來，我們對社會問題給予了很多關(guān)注——當(dāng)然是種族問題；金融不平等；被忽視和邊緣化的人群，無論是移民還是以前被邊緣化的社會群體，例如殘疾人。因此，這些已成為新的關(guān)注領(lǐng)域，生態(tài)學(xué)和對全球變暖的關(guān)注也是如此。因此，如今，當(dāng)編輯坐下來考慮擬議的文章時，通常討論的首要問題是這位藝術(shù)家的作品是關(guān)于什么的。不一定是作品的美學(xué)品質(zhì)或其歷史意義，而是其主題在此時此刻是否顯得重要。
平杰：《美國藝術(shù)》和《藝術(shù)新聞》有什么不同？
理查德：嗯，部分答案就在標(biāo)題中。它們曾經(jīng)是兩本非常獨立、截然不同的雜志，而《藝術(shù)新聞》，正如其標(biāo)題所示，專注于信息。誰在哪里展示、誰賣了多少錢、誰是古根海姆的新任館長——所有這些都是社區(qū)運作所需要知道的。而《美國藝術(shù)》則側(cè)重于批判性話語。弗蘭克·斯特拉的黑色繪畫有何意義？大地藝術(shù)與土著墓葬或勒諾特爾 17 世紀(jì)的不朽景觀工程有何聯(lián)系？一組非常不同的問題，盡管有這樣的標(biāo)題，《美國藝術(shù)》的評論與報道幾乎從一開始就覆蓋全球。該雜志創(chuàng)辦于 1913 年。對于第一批編輯來說，《美國藝術(shù)》意味著在美國收藏的藝術(shù)品。很多文章都關(guān)注諸如此類的事情：
居住在紐約上東區(qū)的人們購買和展示的文藝復(fù)興時期的青銅器，或者你擁有的收藏。但隨著時間的推移，開始變得更加普遍地關(guān)注藝術(shù)本身，無論它是在哪里產(chǎn)生的。因此，我們總是與我們的頭銜有一種精神分裂的關(guān)系。 《美國藝術(shù)》這個名字已經(jīng)很有名了，但它具有誤導(dǎo)性，因為人們會認(rèn)為，哦，你只寫美國藝術(shù)，或者你只看美國的展覽，但事實并非如此。然后，早在2015年，《美國藝術(shù)》和《藝術(shù)新聞》就在一定程度上合并了，因為它們突然歸同一個人所有。
最初的想法是保持雜志的個性鮮明，但隨著時間的推移，它們變得越來越模糊，越來越融合。如今，《美國藝術(shù)》實際上被視為藝術(shù)新聞的一個子類別。因此，例如，當(dāng)您訪問該網(wǎng)站時，您所擁有的本質(zhì)上是一個藝術(shù)新聞網(wǎng)站，其中有一個專欄，您可以單擊該專欄來獲取“美國藝術(shù)”的內(nèi)容。
平杰：最后兩個問題。您的書《新中國，新藝術(shù)》出版于15年前。您對當(dāng)下的中國當(dāng)代藝術(shù)有何看法？
理查德：我并沒有試圖跟上潮流。我的書講述了在文革期間成長起來的一代人的故事，經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代改革開放后的巨大變化，見證了中國當(dāng)代藝術(shù)在世紀(jì)之交成為一種全球現(xiàn)象，并見證了一定的緊縮。這是一個重大而重要的故事，我很高興能夠講述它。另一方面，我的朋友芭芭拉·波洛克（Barbara Pollock）一直非常積極地追蹤此后的事態(tài)發(fā)展。她出版了幾本書并策劃了兩到三場展覽，所有這些都與此時此地的當(dāng)代中國藝術(shù)家有關(guān)。我從她的展覽和閱讀她的書中收集到的一件事是，至少直到最近，許多年輕的中國藝術(shù)家都非常希望被視為全球藝術(shù)家。有的甚至?xí)f，別叫我中國藝術(shù)家，就叫我藝術(shù)家吧。不僅在中國，在許多國家都是如此。最近，由于各種原因，許多地方民族主義重新抬頭。我模糊的感覺是，一些當(dāng)代藝術(shù)家更愿意接受中國身份本身。當(dāng)然，現(xiàn)在比 10 年或 15 年前更是如此。然而，我不認(rèn)為這是一個硬性規(guī)定。這很大程度上取決于具體情況，取決于藝術(shù)家。有些人仍然從全球角度思考并從全球角度識別自己。但其他一些人已經(jīng)開始聲稱自己的主要身份是中國當(dāng)代藝術(shù)家。當(dāng)然，就像世界各地的藝術(shù)家一樣，所使用的媒介也發(fā)生了變化。視頻、計算機、人工智能都在做更多的事情。這與當(dāng)時一切都是繪畫、雕塑和裝置的時代正式背離。
何兆基 行為錄像 踩球行走 1995
平杰：最后一個問題。我以前出版過關(guān)于中國當(dāng)代水墨畫的文章和書籍，其中談到很多優(yōu)秀的作品。然而，我注意到，當(dāng)我參觀軍械庫展，弗利茲展或巴塞爾展等藝術(shù)博覽會時，水墨畫作品出現(xiàn)并不多。我很想知道這種狀況是因為人們對紙上作品興趣不夠，或是因為對水墨畫不熟悉？您對此事有何看法？
理查德：嗯，我很熟悉這個問題。當(dāng)代藝術(shù)界的很多人都認(rèn)為水墨藝術(shù)是一種非常傳統(tǒng)的形式，是一種來自外來文化的傳統(tǒng)。當(dāng)然，要真正欣賞歷史水墨畫，你必須進(jìn)行一些研究。你必須了解一些中國歷史，你必須了解中國哲學(xué)和感知形式。在西方，沒有多少人具備這種知識。所以這是一個障礙。第二個障礙是，當(dāng)代藝術(shù)總體上以不斷更新、不斷創(chuàng)新、不斷變化而自豪。西方人普遍認(rèn)為水墨藝術(shù)非常保守，本質(zhì)上仍然與農(nóng)業(yè)價值觀聯(lián)系在一起，表現(xiàn)出一種前工業(yè)時代的氣質(zhì)。你和我都知道這不一定是真的。有很多水墨畫家非常敏銳前衛(wèi)并參與當(dāng)代藝術(shù)場景，但要讓公眾認(rèn)識到這一點是一場巨大的認(rèn)知之戰(zhàn)。我有時會對我的同事說，即使你真的相信水墨藝術(shù)只是過時的，但它對世界上如此龐大的人口來說是如此具有意義，這一事實無疑表明，你不能對它置之不理。這表明，也許我們西方人需要自我教育，跳出我們自己的現(xiàn)代主義框架，思考其他價值觀和與世界聯(lián)系的其他方式，以及其他制作和使用藝術(shù)的方式。極具諷刺意味的是，當(dāng)代藝術(shù)家和評論家引以為豪的事情之一就是能夠理解和欣賞“他人”，即那些擁有以前被邊緣化經(jīng)歷的人。然而，這是一種巨大的文化體驗，這種體驗已經(jīng)持續(xù)了多個世紀(jì)，直到今天，對生活在今天的數(shù)百萬人來說具有深遠(yuǎn)的意義，但卻被他們完全忽視了。我認(rèn)為這是我們的問題。
在芝加哥藝術(shù)學(xué)院教授水墨的蔣奇谷（左二）與他的學(xué)生們
平杰：你熟悉南非藝術(shù)家馬琳·杜瑪斯（Marlene Dumas）嗎？她以水墨畫而聞名，她主要關(guān)注社會問題，這些問題往往更容易吸引人們的注意力。
理查德：是的，她的作品主要涉及西方共同話語中的問題。
平杰：所以你的意思是內(nèi)容很重要，而不僅是材料？
理查德：我認(rèn)為水墨藝術(shù)界一直在爭論。有人說，必須有一定的方式、一定的材料、一定的技法，遵循一定的歷史先例，否則就不是真正的水墨藝術(shù)。還有人說，如果我們不創(chuàng)新，這種形式就會消亡。創(chuàng)新的一種方法是引入不同的主題。所以代替畫水墨百合花，也許你可畫摩托車、手機或具有與當(dāng)代共鳴的東西。但傳統(tǒng)主義者發(fā)現(xiàn)這背叛了水墨藝術(shù)的基本美學(xué)。我認(rèn)為沒有人能夠解決這場爭論。它只是繼續(xù)。水墨藝術(shù)創(chuàng)新者的另一種方法是超越紙和筆，開始將任何符合水墨藝術(shù)“精神”的東西都視為水墨藝術(shù)。因此，早在 2013 年，我們就在大都會博物館舉辦了一場著名的——或者說是臭名昭著的——展覽，“水墨藝術(shù)：當(dāng)代中國的過去與現(xiàn)在”，其中一些是紙上水墨作品，但還有很多雕塑、裝置或視頻，據(jù)說所有這些都是本著水墨藝術(shù)的精神完成的。我不知道中國人對這種做法作有何感想。我覺得很好奇。
理查德與平杰
平杰：謝謝你，理查德。這些是很好的解答！
（平 杰，策展人、評論家、藝術(shù)家，現(xiàn)工作生活于紐約和上海。）
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