《酗酒者莫非》：波蘭導(dǎo)演向作家史鐵生精神拜訪

“史鐵生的作品是林兆華一直想要排演而未排出的，期間也找到過(guò)國(guó)內(nèi)知名導(dǎo)演，均未成行，最后因機(jī)緣交由陸帕。我們看到了陸帕在延續(xù)了契訶夫、伯恩哈德的外延和內(nèi)涵之后的再次舞臺(tái)演繹。他重視技術(shù)的調(diào)動(dòng)，強(qiáng)調(diào)演員的即興行動(dòng)，在不斷的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)中有效地積累出了這部劇的全貌?！?/p>

孤獨(dú)者的囈語(yǔ)與游蕩——話劇《酗酒者莫非》的象征與詩(shī)性

張芬 | 文

近日波蘭導(dǎo)演陸帕的《酗酒者莫非》在天津大劇院首演，這部作品根據(jù)中國(guó)作家史鐵生的作品改編。整場(chǎng)演出共5個(gè)小時(shí)，延續(xù)了陸帕導(dǎo)演一貫工整簡(jiǎn)潔、綿里藏針、滴水穿石的風(fēng)格，尤其是近乎完美地實(shí)現(xiàn)了史鐵生原小說(shuō)中將電影與舞臺(tái)結(jié)合的方法。這部作品在豆瓣等網(wǎng)絡(luò)媒體上的評(píng)價(jià)頗高。然而，在內(nèi)容上還不能令人滿足，尤其是那些對(duì)文本熟悉的專家，感到有些地方偏離了史鐵生。

史鐵生是中國(guó)當(dāng)代作家，他筆下人物多是自身經(jīng)驗(yàn)的外化，都帶有哲理意義上的生活困頓。他是一個(gè)天生的思想者，擅于獨(dú)白和囈語(yǔ)，語(yǔ)言內(nèi)部有一種近乎慘淡的幽默，他依靠自己的特殊生活體驗(yàn)和靈魂拷問(wèn)，建立自己的身份尊嚴(yán)和生存哲學(xué)。例如，在《命若琴弦》中，有老小兩個(gè)瞎子藝人，他們失去生活的歡樂，只能沒完沒了地彈琴，直到彈斷一千多根弦?！段抑琛穭t是他自傳性的《我與地壇》的副本。史鐵生的經(jīng)驗(yàn)多來(lái)自特殊年代，對(duì)人性有深刻的理解。如小說(shuō)《兄弟》，在審訊中，“我”的同學(xué)因獲罪遭到槍斃，行刑現(xiàn)場(chǎng)的旁觀者說(shuō)：“怎么回事，他的血也是紅的?！贝朔N冷酷而荒誕的表述，是他們?cè)谀莻€(gè)時(shí)代的真實(shí)體驗(yàn)。史鐵生《關(guān)于一部以電影為舞臺(tái)背景的戲劇之構(gòu)想》是一部奇特的劇本或小說(shuō)。作品中運(yùn)用碎片式的夢(mèng)境般的意識(shí)流語(yǔ)言，講述了醉漢A在夢(mèng)境、幻境和現(xiàn)實(shí)生活之間的交織不清的混沌狀態(tài)。 

史鐵生

不同的是，在這個(gè)戲劇中，陸帕將史鐵生的《原罪·宿命》《我與地壇》與上述母本《構(gòu)想》糅合，給主人公A以一個(gè)原型的鋪墊。他以其具象的身世引申到了完全抽象的人的困境。我們?cè)诶锩嫠吹降牟还苁悄沁€是A，都是帶有史鐵生烙印的同一個(gè)人。陸帕祛除了作品中的很多具象甚至溫馨的元素，那些看起來(lái)比較明麗的色彩，如動(dòng)物園、少年宮，彈鋼琴的楊花兒，這些虛幻中荒誕、輕柔的景色，都在陸帕的戲劇中去除或變形，轉(zhuǎn)向一種完全內(nèi)在的孤獨(dú)境遇。“醉”好比是酒神的恩賜，使得他的自由意志能夠擺脫肉身的無(wú)能，即從生活到社會(huì)角色的無(wú)能。原作中作者對(duì)社會(huì)環(huán)境和人的生存困境的自白或控訴，都被陸帕挪用在了舞臺(tái)上，充滿了哲理詩(shī)的趣味。

陸帕在電影幕布中呈現(xiàn)一個(gè)鋼鐵水泥的城市廣場(chǎng)，來(lái)來(lái)往往的人，面無(wú)表情，沒有故事。實(shí)存的舞臺(tái)兩側(cè)有垃圾堆和腳手架。中間則是莫非，他蜷縮在自己的靈魂世界，有時(shí)候是一個(gè)殘疾人，有時(shí)候是一個(gè)酒鬼，有時(shí)候是夢(mèng)境的主人公，有時(shí)候又像是殘疾人的靈魂，這些形象恍然迷離，不分彼此，又相互融合。

劇中莫非是一個(gè)異于常人的醉鬼，他說(shuō)他不是利用酒來(lái)“無(wú)病呻吟、裝瘋賣傻”，而是因?yàn)閻郏瑦鬯?，“屈服于它把自己交給它”。在這樣一個(gè)絕對(duì)純粹的語(yǔ)境中，游走在舞臺(tái)上的已經(jīng)不再是一個(gè)具體的人。而是一個(gè)象征，一個(gè)符號(hào)，一個(gè)哲學(xué)化了的個(gè)體。 

在話劇《酗酒者莫非》中，王學(xué)兵飾演莫非

原劇本中有三個(gè)跳舞的女孩，被設(shè)置成了代表古希臘嫵媚、優(yōu)雅、美麗的三位時(shí)髦的女神“卡里忒斯”。她們墮落、無(wú)聊、說(shuō)臟話，莫非在醉酒中看到她們，跟隨她們走進(jìn)了一個(gè)迷宮。莫非在這樣的“太虛幻境”中跟隨她們，找不到任何出路，身心交瘁。一瞬間仿佛讓人看到電影《低俗小說(shuō)》中主人公陷入的危機(jī)世界。在受古典詩(shī)歌影響的焦慮中，陸帕將浮士德或奧德修斯的探尋變形，轉(zhuǎn)喻成為傳奇、荒誕又充滿內(nèi)在矛盾的當(dāng)代精神書寫。這已經(jīng)不是古典意義上的尋根之旅，莫非注定尋找不到任何結(jié)果和意義。眾神死去，“神”之存在似乎比人還要丑惡和荒誕。這種后現(xiàn)代解構(gòu)性質(zhì)的困境，構(gòu)成陸帕將史鐵生的少女舞蹈情節(jié)哲理化后所開的一個(gè)玩笑。不過(guò)，這似乎也合于史鐵生在劇本后記所言：“這樣的戲劇很可能是上帝的一項(xiàng)娛樂，而我們作為上帝之娛樂的一部分，不大可能再現(xiàn)上帝之娛樂的全部。”陸帕的這一段解構(gòu)性與象征性設(shè)置，為“上帝的娛樂”提供了一種可能。

陸帕甚至將史鐵生在《我與地壇》之中幽幽的母子情懷，表達(dá)成了一種人與人之間的疏離與隔膜，那些令人窒息的緩慢的對(duì)話氣氛、沉滯的行動(dòng)、靜謐的爭(zhēng)論，讓人想起了梅特林克、契訶夫以及貝克特。 

話劇《酗酒者莫非》劇照

最后一幕，陸帕似乎將莫非放在了與自己的家庭成員（媽媽、妹妹、楊花兒）和解的處境。然而，這一切仍然不可解。不論是影像中的莫非還是舞臺(tái)上的莫非都陷入了關(guān)系的困境中。最后楊花兒又出現(xiàn)了，他試圖跟著她逃離，但并沒有交代結(jié)局，只是給出了氣氛上的最后的裝飾：天空，大地，廣場(chǎng)，繼續(xù)行走在陌路上的行人和空氣中的霧霾。史鐵生原作結(jié)尾出現(xiàn)的“銀幕”上再次映出的遼闊的藍(lán)天、花海和馬嘶聲，并沒有在陸帕的舞臺(tái)上呈現(xiàn)，而那些陰暗色調(diào)的選擇，顯然更有助于陸帕在這一詩(shī)性特質(zhì)上的表達(dá)。孤獨(dú)者所處，是一座充滿各種象征意味的艾略特風(fēng)味的“荒原”。也就是說(shuō)，陸帕將史鐵生的小說(shuō)或劇本，改編成為一個(gè)孤獨(dú)者的狂歡化的詩(shī)歌。

值得重提的是，陸帕善于利用簡(jiǎn)潔的舞臺(tái)表達(dá)故事。《酗酒者莫非》亦復(fù)如是。舞臺(tái)背景是一個(gè)紅色邊緣的方形電子屏、舞臺(tái)上的光也是方形，之后是規(guī)則的長(zhǎng)椅、沙發(fā)、餐桌、床鋪，大而高的建筑，以及小而方的格子窗口，人們沿著這些規(guī)則的輪廓的邊緣或?qū)蔷€，演繹著與前者構(gòu)成強(qiáng)烈沖突的并不規(guī)則的心理、思想、行動(dòng)和故事。主演王學(xué)兵精湛的演技將一個(gè)具象的醉鬼和附著在其上的超然的頹唐表達(dá)得恰到好處。他的頹廢和哀傷，也近乎成為陸帕整部舞臺(tái)裝置的一部分。但從總體結(jié)構(gòu)上，《酗酒者莫非》的流暢性尚需打磨，在象征性和具象呈現(xiàn)中還存在相互夾纏的感覺。這或許與陸帕對(duì)中國(guó)的認(rèn)知程度以及他的戲劇習(xí)慣有很大的關(guān)系。盡管這部戲劇在敘述、結(jié)構(gòu)、時(shí)長(zhǎng)等方面遭到了部分觀者的詬病，但其詩(shī)性或曰象征性上的深刻成立，使得它是一部較為成功的作品。 

導(dǎo)演陸帕

據(jù)說(shuō)史鐵生的作品是林兆華一直想要排演而未排出的，期間也找到過(guò)國(guó)內(nèi)知名導(dǎo)演，均未成行，最后因機(jī)緣交由陸帕。我們看到了陸帕在延續(xù)了契訶夫、伯恩哈德的外延和內(nèi)涵之后的再次舞臺(tái)演繹。他重視技術(shù)的調(diào)動(dòng)，強(qiáng)調(diào)演員的即興行動(dòng)，在不斷的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)中有效地積累出了這部劇的全貌。中國(guó)當(dāng)代戲劇善于以固有的敘述傳統(tǒng)講故事，也善于在實(shí)驗(yàn)性上學(xué)習(xí)西方的戲劇形式，但還不能夠?qū)⑿问降哪軇?dòng)性運(yùn)轉(zhuǎn)起來(lái)，自如地傳達(dá)象征和詩(shī)意。以2016年人藝版的《萬(wàn)尼亞舅舅》為例，當(dāng)舞臺(tái)上呈現(xiàn)出越來(lái)越沉陷的壓抑的莊園氛圍時(shí)，卻畫蛇添足地加上了摔打吉他和女主人公吶喊的聲音，似乎為了填充契訶夫原作中沒有任何征兆的結(jié)尾。這種過(guò)于漫溢的呈現(xiàn)方式，反而弱化了原作中的詩(shī)性和象征性。這里陸帕給予我們的啟示：此類戲劇的最好狀態(tài)，恰恰是在這種將滿未滿、有形與無(wú)形之間。

本文發(fā)表于《文藝報(bào)》2017年8月21日4版。