一個傾聽內(nèi)心聲音的時代會來臨嗎？

? 一 ?

魯迅之后，有自我審判意識的作家太少了。在當(dāng)代，有太多的作家都在寫那種醉生夢死、欲望橫流的生活。在他們的作品中，讀不到多少作家的自責(zé)，更沒有自我審判、自我愧疚的姿態(tài)。

其實，懺悔、自責(zé)是特別值得珍視的寫作情懷，它能夠把一個人的寫作，帶到另一個境界。譬如，我曾經(jīng)聽莫言在幾個場合說過，包括他談自己的長篇小說《蛙》，反復(fù)說要把自己當(dāng)作罪人來寫，這對中國作家而言，顯然是一個新的寫作角度。因為作家一旦有了罪人及罪感意識，他的作品就會打開另一個精神空間，就會誕生新的內(nèi)在經(jīng)驗。

余華的寫作也是一個例證。

他在二十世紀(jì)八十年代，用非常冷靜的口吻寫下了像《現(xiàn)實一種》《一九八六年》這些作品，那時有人讀了作品后說，余華的血管里流著的不是血，而是冰渣子。其實，那時的余華，在冷靜的敘述中，對人性一直有清醒的批判和揭露，也暗含著一種隱忍的愛。

他第一部長篇小說《在細(xì)雨中呼喊》，出色地寫出了一個孩子的內(nèi)心世界。那個內(nèi)心充滿恐懼和顫栗的孩子，就是一個“內(nèi)在的人”的形象，而因著有這種內(nèi)在經(jīng)驗的書寫，這部小說也就獲得了獨有的精神深度。

小說里有一個細(xì)節(jié)令我印象深刻。

一個孩子因為在背后嘲弄老師，說他怕老婆，只要他的老婆來了，就像是皇軍來了。老師知道后，說要懲罰他，那個小孩就整節(jié)課都充滿恐懼，等著老師的懲罰降臨。后來發(fā)現(xiàn)，老師下課就走人了，他以為老師忘記懲罰了，他的恐懼也就隨之消失。可是，恐懼剛消失不久，老師又出現(xiàn)在了他面前，說我還沒有懲罰你呢。孩子的心情一下子又落到了谷底，他又一次回到了那種即將要接受懲罰的恐懼中。反反復(fù)復(fù)，那個孩子就這樣被折磨了好長一段時間。通過不斷地延遲懲罰的來臨，余華把一個小孩內(nèi)心的恐懼，寫得真實、動人。這些都構(gòu)成了余華小說中極為重要的內(nèi)在經(jīng)驗。

? 二 ?

《活著》之后，余華的寫作發(fā)生了一些微妙的變化。

《活著》對人之命運(yùn)的書寫，盡管充滿悲愴，但相對《在細(xì)雨中呼喊》而言，寫法上要簡單得多?！痘钪防锶宋锩\(yùn)的悲愴感，多半是來自于死亡事件的簡單疊加——通過不斷地死人，到最后，死得只剩下福貴一個人了，讓你不得不覺得人生真是悲劇。

《在細(xì)雨中呼喊》里那個孩子的恐懼，是有深度的、內(nèi)在的，充滿存在意義上的復(fù)雜感受；到《活著》里的福貴，他的苦難更多的是成了一種外在的遭遇，沒有多少精神掙扎，甚至福貴面臨悲慘遭遇時，前后也沒有多少內(nèi)心變化，他面對每個親人離去時的感受是相似的。

《許三觀賣血記》也是這種模式。

福貴的悲愴，在于不斷地有親人死去；許三觀的痛苦，則是要不斷地賣血。福貴的人生中，前后死了七八個人，而許三觀的人生中，一共賣了十幾次血。我曾經(jīng)看過一篇評論文章說，就敘事的設(shè)計而言，《活著》也可以更名為《福貴喪親記》，它們在敘事模式上是相似的，都是通過外在遭遇在同一層面上的疊加，迫使讀者覺得這個人活得真慘。

這就有點像電視劇的模式了，以一個好人為主線，故意把各種苦難都壓在他身上，由此來激發(fā)觀眾的同情心。王朔概括他們當(dāng)年編電視劇《渴望》，就是按這個模式來設(shè)計的，一個好人，做什么事情都不順，幾乎所有的人都在為難他，但最后她沒有被打倒，這是吸引觀眾的一個重要因素?！洞箝L今》《沐府風(fēng)云》等電視劇，用的其實也是這種故事模式。

《活著》最后寫到，福貴和一頭牛對話。這里面有一種禪宗的思想，人變成牛了，具有牛一般的忍耐力和承受力了。這表明人承受了無數(shù)的苦難之后，已經(jīng)麻木了，苦難也已經(jīng)不再是苦難了。余華把這解釋為福貴的內(nèi)心變得寬廣了，但也可以說，這是內(nèi)心麻木了。

這是很典型的中國人對待生存困境時的態(tài)度：他不會在苦難的處境里一直追問下去，而是會找到一種消解苦難的方式，使自己快樂起來。這就是劉小楓所說的“逍遙”精神。他在《拯救與逍遙》一書中說，西方人在面對苦難時會選擇曠野呼告，以期待拯救者的出現(xiàn)和來臨；中國人則通常選擇對苦難進(jìn)行自我消解，進(jìn)入一種逍遙、自在、忘我的境界，以期實現(xiàn)對苦難的忘卻。

福貴就是一個忘卻了苦難的人。

如果只有逍遙哲學(xué)，文學(xué)是很難獲得深刻品格的。

我們讀魯迅的作品，為何會覺得那是一種完全不同的精神品質(zhì)？就在于魯迅不是逍遙的，魯迅是承擔(dān)的、前行的。比如在《過客》里，有這樣的提問：“你可知道前面是怎么一個所在么？”老頭說，前面是墳，小孩則說，前面有鮮花，有野百合、野薔薇。這是魯迅對人生的真實看法。他有篇文章就叫《墳》，“我只很確切地知道一個終點，就是：墳?！笨墒囚斞赣謱ξ磥?、對孩子存著希望，所以也會注意傾聽孩子的聲音。過客說：“我只得走了。況且還有聲音常在前面催促我，叫喚我，使我息不下?！崩衔陶f：“那也未必。太陽下去了，我想，還不如休息一會的好罷，像我似的。”過客說：“但是，那前面的聲音叫我走”。老翁說：“我知道?！薄澳阒?？你知道那聲音么？”“是的，他似乎曾經(jīng)也叫過我?！薄澳且簿褪乾F(xiàn)在叫我的聲音么？”“那我可不知道。他也就是叫過幾聲，我不理他，他也就不叫了，我也就記不清楚了?！边^客說：“不行！我還是走的好。我息不下?！薄@里特別強(qiáng)調(diào)了有一個聲音來叫我，我不能停下來，我還是要走。

? 三 ?

這其實是關(guān)于存在的一種傾聽：每個人的內(nèi)心都有過這種聲音，但對這種聲音往往持兩種態(tài)度，一種是像老翁一樣，叫了幾聲我不理它，它也就不叫了；還有一種是像過客這樣，無法不聽從這聲音的催促，要繼續(xù)往前走。

我想，關(guān)于存在，關(guān)于內(nèi)在的人與內(nèi)在的經(jīng)驗，都可以用這個聲音問題來總結(jié)。

每個人都有一個內(nèi)在的自我，都有其內(nèi)在的經(jīng)驗，以及內(nèi)心的生活，無論年輕還是年老，都是如此，關(guān)鍵是我們聽不聽從內(nèi)心的召喚。按魯迅的解釋，內(nèi)心的聲音可以來自生命本身，這就是中國哲學(xué)所強(qiáng)調(diào)的心里面那善的聲音，也就是孟子所說的，人生來就有“四端”，有惻隱之心、丑惡之心、恭敬之心、是非之心。我們做任何一件事情，內(nèi)心的聲音都會出現(xiàn)，它告訴我們這樣做，對還是不對，并等待你的內(nèi)心作出抉擇。

在西方文學(xué)里，這聲音往往來自人以外，來自那個更高的拯救者，是他在召喚人，并激發(fā)人起來跟從這個聲音。

說現(xiàn)在是向內(nèi)轉(zhuǎn)的時代，其實就是說現(xiàn)在正進(jìn)入一個傾聽內(nèi)心聲音的時代。里面的聲音一旦越來越響亮，外面又有傾聽和配合者，并不斷地有人站出來呼吁人應(yīng)該如何活著、如何有意義地活著，現(xiàn)狀就會發(fā)生改變。

漢娜·阿倫特

《極權(quán)主義的起源》一書的作者阿倫特，曾就希特勒對猶太人實行種族滅絕的主要工具之一的阿道夫·艾希曼在耶路撒冷受審這一事件，為《紐約客》雜志寫了一系列文章，并在此基礎(chǔ)上出版了《艾希曼在耶路撒冷：一份關(guān)于平庸的惡的報告》一書，轟動一時。阿倫特寫到，艾希曼為自己辨護(hù)的一個重要論點是：“沒有外在的聲音來喚醒我的良心。”他覺得所做的不能全由他一個人來承擔(dān)，因為在那種境遇里，他沒有理由不執(zhí)行元首的意志。

這個關(guān)于罪責(zé)問題的辯論，在當(dāng)時引起了很大的爭議，盡管這個爭議，并不能為艾希曼的暴行開脫，但對于那個外在聲音存在與否的問題，確實值得我們深思。

這令我想起雅斯貝爾斯在戰(zhàn)后的反思，他說：我們?nèi)加胸?zé)任，對不義行為，當(dāng)時我們?yōu)槭裁床坏酱蠼稚先ゴ舐晠群澳?？假若我們沉默、拒絕發(fā)聲，就會助長這些暴行?？梢?，強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的人的同時，也不能忘記外在聲音的提醒，兩種聲音并存，才能見證人的完整性。

其實，魯迅所說的審判者和犯人的辯論，也可看作是一種關(guān)于聲音的較量。這種較量，往往就是一種自我辯論。

內(nèi)在的人，是經(jīng)常有不同的聲音在內(nèi)心激辯的人；內(nèi)在的經(jīng)驗，就是這種內(nèi)心激辯的真實寫照。

德國學(xué)者G·R·豪克有一本書叫《絕望與信心》，他闡釋了一個重要的事實：對于他而言，絕望的存在可能是一個無以辯駁的事實，可是我們也不能忽視絕望的背后，還有微弱的信心，還有希望的存在。兩種聲音的辯論，絕望與信心的交織，就構(gòu)成了人類豐富的內(nèi)心世界。

一種有重量的文學(xué)，就應(yīng)該多關(guān)注這些內(nèi)心的爭辯和較量，就應(yīng)該在作品中建構(gòu)起這種獨特的內(nèi)在經(jīng)驗，惟有如此，文學(xué)才能有效地分享存在的話題，并為當(dāng)下人類的存在境遇作證。（文/謝有順）