治史有兩個方面是要警惕的，一是材料，一是觀點。前者決定了立論基礎(chǔ)是否牢固，后者決定了敘事方向是否正確，二者不可偏廢。我們判斷一部史論著作的優(yōu)劣，離不開這兩方面。傅謹?shù)摹?0世紀中國戲劇史》注定是一部充滿爭議的著作，但爭議的原因首先不會在于前者，而一定集中在后者，即所謂史觀之爭。
梁啟超
20世紀中國戲劇史=戲劇生態(tài)變遷史+戲劇藝術(shù)發(fā)展史
歷史觀決定著歷史敘事的方向，歷史建構(gòu)的格局和分布，決定誰可以進入歷史，誰可以被歷史所忽略。在這個意義上，歷史敘事者有時就是個執(zhí)掌生殺大權(quán)的暴君，而歷史觀就是他所尊奉的律條。因此，我們看到，對于傅謹?shù)馁|(zhì)疑，最初就指向如何處理《新青年》“戲劇改良專號”這一事件。在以往關(guān)于中國現(xiàn)代戲劇史的各種專著中曾被大書特書的這一次幾位北大教授與一位北大學生關(guān)于舊戲的論戰(zhàn)，傅謹在其近百萬字的《20世紀中國戲劇史》中卻只字未提，而對于洪深、熊佛西、余上沅等人發(fā)起的“國劇運動”，則涉嫌闡釋過度，用了太多的篇幅，于是有人問：這是不是一種“偏頗”？
陳獨秀
要回答這個問題，我們只能深入到傅謹所提供的文本中，看看支持他作出這種抉擇的理由是什么，也就是說，他根據(jù)什么厚此而薄彼呢？其實，在傅謹建構(gòu)的歷史敘事中，答案是顯而易見的。在他看來，20世紀中國戲劇史，顯然不是戲劇觀念乃至社會政治觀念的論戰(zhàn)史，而是戲劇生態(tài)的變遷史，戲劇藝術(shù)自身的發(fā)展史、變革史。所以，他的敘述，從一開始就顯現(xiàn)出與眾不同的特異之處。比如他用這樣兩組畫面來說明，1900年1月1日，當新世紀到來之際，戲劇正在發(fā)生什么。其一是在臺北最早的集市艋舺一帶，有民眾組織的戲劇活動：“此次艋舺布埔街捐資建醮，官鹽組合以事關(guān)眾人，無害于義，不妨從俗，乃亦演戲張樂，設(shè)筵肆席，翌晚邀親友飲之。”其二是在處于“庚子之變”中心地帶的山東煙臺，因“歷年秋收后招優(yōu)演戲，酬答神庥，謂之太平戲。本屆照例舉行，鄉(xiāng)人無不興高采烈?！?/p>
胡適
值得注意的是，傅謹關(guān)于20世紀中國戲劇史的歷史建構(gòu)，就是從這樣的一磚一瓦壘起來的。他從戲劇的生存環(huán)境入手，探討它與民眾日常生活的關(guān)系，以及宮廷皇室、王府公卿、達官顯貴、文人雅士，以及豪商巨賈對戲劇的嗜好，如何造就了市場的繁榮；包括社會變革給予戲劇的特別觀照，在這個變革潮流處處涌動的時代，“戲曲改良”亦成為大勢所趨。他詳細考察了始于清末的成都戲曲改良公會的活動。這是清政府推行的“新政”之一，它所取得的成效，代表了晚清一代開明官吏對于戲曲更新的訴求。它的進一步拓展，則表現(xiàn)為從梁啟超到陳獨秀所代表的各種政治勢力對“戲曲改良”的介入，他們試圖將戲劇與國家、民族之命運，以及與社會改良聯(lián)系起來。他的考察顯示出，辛亥革命前后十年，即20世紀最初20年，“戲曲改良”以前所未有的規(guī)模展開，觸及戲劇的社會政治功能、道德教化功能、戲劇的舞臺表現(xiàn)、戲劇以及從業(yè)者的社會地位等諸多方面，梁啟超、黃吉安、汪笑儂等甚至辛勤耕耘于戲劇文本創(chuàng)作領(lǐng)域，為他們理想中的戲劇提供自以為不錯的范本。
熊佛西
與這種以社會政治、道德風俗的變革為基本訴求的“戲曲改良”運動遙相呼應(yīng)的，是京劇以及各種地方小戲的崛起，以及新式舞臺劇場的建造，這些異?；钴S的新元素切切實實地改變了中國戲劇的整體格局與原有版圖。傅謹對于京劇在20世紀初期成長為最重要的劇種的論述，是扎實而可靠的，而他從大量紛繁龐雜的史料中提要鉤玄，博采旁搜，梳理出一大批新劇種的發(fā)展史，亦可謂功德無量。無論是花鼓灘簧的興起，還是評劇的脫穎而出，抑或廣東粵劇的復(fù)興與改良，更兼新?。ㄔ拕〉那吧恚┑恼Q生，挾歐風東漸，西學泛濫之勢，成為20世紀中國戲劇舞臺上不容忽視的新生力量，都顯示出他的歷史視野之廣闊，目光之深邃。更難得的是，他將中國戲劇在20世紀之初的勃興，看作世界范圍內(nèi)繼歐洲古典主義與浪漫主義之后興起的文學平民化潮流的一部分，顯然已經(jīng)觸及成也敗也譽也毀也都不可避免的戲劇現(xiàn)代性的問題。如果把《新青年》“戲劇改良專號”放在這樣一個背景下，我們就會發(fā)現(xiàn)，這次論戰(zhàn)無論在觀念上，還是在具體的改良方案和措施上，都沒有提供新的內(nèi)容，倒是情緒化的意氣用事，以及對舊戲的成見，給人們留下了很“偏頗”的印象?？梢?，傅謹沒有把它納入到20世紀中國戲劇史的敘事中來，是有充分理由的。
洪深
娛樂和演出市場：救亡與啟蒙之外的第三種支配力量
因此，與其說傅謹?shù)臍v史敘事是“偏頗”的，不如說是“兼顧”的，或者說是整體性的。他從事實出發(fā)，實事求是，尊重事實，不“偏頗”地將20世紀中國戲劇史，等同于以話劇為主導(dǎo)的現(xiàn)代戲劇史，而是承認“京劇的發(fā)展動向，在很大程度上可以看成整個20世紀中國戲劇發(fā)展的風向標”，同時兼顧各種地方戲劇的存在，以及不同生存方式的合理性。他從整體上把握戲劇生態(tài)的生成和發(fā)展，所以，他的歷史敘事不僅包括了戲劇自身如舞臺、文本、演員諸多方面的演變，還涉及演出場所、演出市場、消費方式、政府的文化政策等更多方面的發(fā)展變化，以及戰(zhàn)爭期間戲劇市場的重新整合與存在方式，包括偽滿洲國時期的東北戲劇，日偽占領(lǐng)下平津及華北淪陷區(qū)的戲劇，臺灣和嶺南地區(qū)的戲劇，上海孤島中的京劇、滬劇、越劇和話劇，都在他的視野之內(nèi)。他看到，在戰(zhàn)爭進入僵持階段之后，各地的戲劇演出逐漸恢復(fù)了戰(zhàn)前的面貌，甚至“在一個時期的一些局部地區(qū)，還創(chuàng)造出前所未有的繁榮景象。無論是上海、天津還是重慶、延安，這個時期的戲劇創(chuàng)作與演出，都完全可以用琳瑯滿目這個詞形容”。
余上沅
在這里，傅謹就此提出了他的戲劇觀和歷史觀。戲劇不僅僅是思想文化領(lǐng)域的活動，它首先還是普通大眾日常生活中的娛樂?！爸挥袕膴蕵返慕嵌热胧郑庞锌赡茏畲笙薅鹊赝隄M地闡釋中國的戲劇發(fā)展史”。具體到中國現(xiàn)代戲劇的發(fā)展歷程，啟蒙與救亡固然是兩個無法回避的主題，在中國近現(xiàn)代歷史進程中，它們的確也曾作為有效的市場手段，被充分地利用過，但它們不可能成為這個時代戲劇發(fā)展的唯一動力，市場的開拓與推廣也不能僅僅依賴于此，“因為戲劇之作為戲劇，其意義與價值實無須依附于政治與國族，無論是藝術(shù)家還是欣賞者，都有遠遠比思想文化與國家興亡更多元和豐富的訴求。人類對戲劇那些更為本真的需求，既非外在的政治壓力可以完全抑制，同樣也非短視的政治利用所能操控，只要環(huán)境允許，它們必然以自己喜歡的方式，催生出別樣的市場風尚。”這就提醒我們，在啟蒙與救亡之外，肯定還有第三種支配性的力量存在著，它就是“娛樂和演出市場”，忽視了它們的存在，“我們就不可能獲得現(xiàn)代戲劇發(fā)展真正完整可觀的敘述”。由此回過頭去看看，我們也就理解了洪深、熊佛西、余上沅、趙太侔所發(fā)起的“國劇運動”，何以能得到他的“過度闡釋”。其原因就在于，他們對于中國傳統(tǒng)戲劇意義與價值的體認，超越了他們的前輩——從梁啟超、陳獨秀直到胡適等那一代知識分子，他們從戲劇的本性、戲劇的核心要素出發(fā)，強調(diào)戲劇藝術(shù)本身的價值，致力于在劇本的戲劇性與文學性，以及舞臺布景、表演技巧等方面，對傳統(tǒng)戲劇加以改良，從而實現(xiàn)他們所建構(gòu)的，理想中的新“國劇”。他們的想法與做法固然是幼稚的，不成熟的，卻是向著積極的方向而努力的。（文/解璽璋）
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