《美學權力》，[法]巴爾迪納·圣吉宏著，駱燕靈、鄭樂吟譯，華東師范大學出版社，2022年10月出版，256頁，58.00元
許多東西惹人生厭，摧毀或排斥我們；空虛的、痛苦的、惡心的東西威脅著我們，侵蝕我們對生活的熱情?！磳μ摷俚闹R，首先必須調(diào)用生命的知識：滯留在美的沉思中，讓自己被崇高激發(fā)，將其附著在優(yōu)雅上。（176頁）
日常生活漸趨和緩的表象難以掩蓋一個事實：我們，或者我們的心靈，正在虛無感與幸存感中循環(huán)往復、飽受折磨。在這巨大的世界中，所有的事物、他者、我們自己，似乎都不再確定可靠，一切如此遙遠冷漠。隨之而來的問題是：今時今日，我們?yōu)楹芜€要談論美學，關切這似乎對我們的生存處境無所助益的、飾金的幻夢？
法國哲學家巴爾迪納·圣吉宏（Baldine Saint Girons）為我們提供了確實的答案：因為美學正是一種權力，它深切地與政治和倫理相關聯(lián)。在《美學權力》（Le Pouvoir esthétique）前言中，她告誡讀者，沒有什么比美學行動更有益于我們積極地轉向世界、關切世界，乃至為之震撼感動。在轉瞬即逝的過去與切近的將來之間，“當下”正艱難地爭取一席之地。抵御削弱它的憂傷懷舊，沉醉于美學行動，讓顯現(xiàn)的事物發(fā)光——這種治療抑郁的方法被稱為美學療法，或“宇宙療法”。
巴爾迪納·圣吉宏
技術世界
德國哲學家亞歷山大·戈特利布·鮑姆嘉通在1750年首次提出美學概念，并稱其為“感性學”（Aesthetic），將美學奠定為以感官感知美的學科。因此，此處的美學作為術語，并非我們?nèi)粘ＵZ境中單純對“美”之現(xiàn)象的對象性考察，也同樣包括了美學現(xiàn)象發(fā)生的規(guī)律和審美主體感受與活動的機理，同時容納了審美與感知的內(nèi)容。接續(xù)前作《美學行動》（L'Acte esthétique）的思考路徑，圣吉宏的《美學權力》旨在重構一種合乎當今的時代精神的美學理論。這意味著兩個方面的工作：其一是對自柏拉圖、亞里士多德與朗基努斯到當代精神分析化崇高美學所遺留的理論遺產(chǎn)的梳理整合；其二則是在先前工作的基礎上，對當代美學主流問題意識的反思、批判與增補。
當代技術文明的重要問題是，我們喪失了對美學操控的抵抗力。雖然我們痛斥圖像——這視覺的獨裁——本質(zhì)上是有害的，卻無法阻止我們屈從于它的魔力；在偶像幻影的不斷轟炸中，一切限度盡數(shù)消失。以邁克爾·杰克遜為例：流行音樂之王，是如何成功地被塑造成一個新神，激起不同背景粉絲的狂熱的？答案當然有很大一部分要歸結于視覺技術。錄像技術復活了邁克爾·杰克遜的“在場”表演，并使其產(chǎn)生普遍的影響，仿佛通靈術一般實施即時的操控。這種表演不僅關涉幻覺的虛構，更與世界的當下密切相關，因而具有了政治的維度，處于社會規(guī)則之外，卻在刻板化的崇高中吸引著大眾。我們無法否認的意見是，美學也是一種意識形態(tài)。盡管我們會厭惡這一點，但我們無法阻止它引領這個世界。在這種狀況中，我們需要發(fā)現(xiàn)新的路徑：如何抓握、組織、參與，乃至創(chuàng)造美學。用作者的話說，我們不再僅僅是美學的接受者，也同樣是設計者與參與者。
圣吉宏大體同意當代美學的實踐化傾向，即美學本身需要回歸日常生活實踐并重新實現(xiàn)在實踐中的內(nèi)化，而非流于構筑一種純粹思辨的先驗哲學體系或理念實體。某種意義上，這是由于柏拉圖主義已被當代圖像顛覆：圖像如物，甚至多于物本身。表象滲入物的最深層，而完全成為圖像的欲望則“消耗了我們時代的所有智慧”（讓-呂克·馬里翁語）。因此，當代美學的實踐轉向便更多表現(xiàn)為一種朝向“接受理論”的轉向，即美學理論的構筑中心由概念轉向具體接受主體的具體體驗——這暗示經(jīng)驗主義取代了先驗主義與概念先行的范式。
因此，處在常規(guī)表象規(guī)則之外的崇高概念在當代被重新激活，并作為經(jīng)驗逃逸于概念的統(tǒng)攝成為不少當代美學流派的共見。崇高出現(xiàn)的主要原因是理性和表象之間的不可通約性。根據(jù)康德的說法，崇高是通過不快而產(chǎn)生的。當主體自身的無能揭示了一種無限，而心靈只能通過前者來審美地判斷后者時，這種不快就會變得明顯。在這種情況下，主體認為不可能把握無限，而正是這種不可通約性成為崇高的源泉。
但幫助當代美學（尤其是如利奧塔、朗西埃、齊澤克等人）實現(xiàn)這一轉向的手段未必完全妥當；當代理論以超越感性秩序的“崇高美學”替代建立在認知理性模型上且形式化了的“美的美學”的這一行動，反而是對審美體驗與美學理論的一種不恰當、不充分的二元對立式切分。圣吉宏認為，與其逃離或融入這出喜劇的哀歌，不如去尋找解決方式，重拾我們主動的能力。那么，比起一種被動的“接受美學”，我們所應做的恰恰是對顯現(xiàn)之物保持距離，并以批判精神來重新理解這一切活動。同時，圣吉宏也隱晦地告訴我們，偏向崇高與美中的任意一側都會導致對美學乃至整體人類精神生活的狹隘理解。
概念與行動
因此，圣吉宏提出要部分地復興一種概念意義上的“概念美學”。此處的概念并不是德國觀念論式神秘主義化的概念，而是與我們生活中的日常用法接近：一種發(fā)現(xiàn)的美學，一種創(chuàng)造的美學。在這種活躍的美學中，我們可以去預期不同類型的表演，猜想其中的技巧，欣賞其中的細節(jié)：在我們見到一幅畫時，最重要的是畫作自身的某種內(nèi)在性力量，是它的結構、承載的境界與其原創(chuàng)性，而非各式各樣的、與作者相關的符號，或源于我們自身的自我投射與認同。
因此，這種概念美學所依托的世界觀，既不同于經(jīng)典觀念論美學（“美”的美學）所秉持的“封閉宇宙”（柯瓦雷語）式的秩序世界圖景，又不同于當代激進理論所相信的，那個充斥著力比多、欲望、微觀權力結構與意識形態(tài)幻象的符號學世界，而是一種借鑒了古希臘式德性政治觀的，意在“回到生活本身”的世界理解。
也因此，圣吉宏的討論仍然從我們的實際生活出發(fā)，而美學權力中的權力，也并非是尼采或柏格森式具有永恒能動性的生命活力，更非是福柯、阿爾都塞乃至拉康、齊澤克主義者們所篤信的，建立在復雜的經(jīng)濟-文化結構上的，意識形態(tài)化了的支配關系，而更多基于一種亞里士多德式訴求——即從生活本身出發(fā)，尋求一種整體性、向善的“好的生活”：
我們的美學權力在于制造和安置一個不僅與我們本身的樣子而且還與我們渴望成為的樣子相符合的顯現(xiàn)。談及美學權力，也就是要把美學問題和決策問題緊密聯(lián)系起來，也就是策略性智慧或計劃，并且以此來觸及政治和倫理。（209頁）
“權力”作為一種才能，在此毋寧說一種作為本質(zhì)（nature）的德性，一種在官能與邏輯上都成立的自然的能動性：它使我們當機立斷地去行動、去構思和實現(xiàn)某物，去對他者產(chǎn)生真實的影響。這種權力的形成，也就意味著形成了一種感性的權力：表達與共鳴的權力。這是一種介入公共領域的能力，或者說感性與審美經(jīng)驗介入主動決策中，并恢復人們行動的自由。
繼而，圣吉宏進一步為我們確定了美學權力的階段：即時的召喚，自然的和人工的起源，無意識的有效性，以及危險性。美學權力所牽涉的政治，并非受意識形態(tài)驅(qū)動的階級斗爭或文化霸權爭奪，而是一種建立在主體間性基礎上的協(xié)調(diào)行動：美學權力召喚我們，讓我們在場，引領我們認識，并負責讓顯現(xiàn)之物顯現(xiàn)。這種政治所依賴的權力建基在我們生活的根底之處，并且是一種會隨時在我們的生活中顯現(xiàn)其自身的自然本能。因此，在精神分析的意義上，我們定義美學權力可能會逃離意識，因為它會倒向先于現(xiàn)實原則的快樂原則。美學不再是我們生活中可以被孤立討論（即所謂“美學自律”）的某塊領域，也并非僅以裝飾之名偶然地附著于其他的權力之上，因為其自身構建的權力讓它進入了與其他權力的競爭。美學權力將權力的本質(zhì)揭示為既是欲望的阻礙又是欲望的復興；它中斷了思想，卻同樣迫使它不停地超越自身。也只有建立在上述基礎上，美學才能真正擺脫各種外置性的概念體系、信仰斷言、符號建構，實現(xiàn)一種與生活本身、與自我的統(tǒng)一。
美之三重奏
正是在這一主體間性的權力理論視角下，圣吉宏提出，今日的美學，應當將傳統(tǒng)西方美學史的主要線索即“美”的美學與崇高美學的對峙，補充為一種美（beauty）、崇高（sublime）、優(yōu)雅（grace）的三元論：
“三”出現(xiàn)了，按其順序，回歸于一，與其共生；或者作為一、二、三的序列的時間性形式。在第一種情況中，它利于提出在封閉的圓中的等價物；第二種情況，它是一個法蘭多拉舞程序的原則，總是對新成員敞開。（54頁）
存在一條從獨特性到二元和三元的道路，我們從顯示出美的自我安寧前往崇高的對抗，并朝向優(yōu)雅的豐碩。在這一新的美學三元論中，增設優(yōu)雅的動機不但在于對美與崇高間中間地帶的引入，還有更重要的意義：如果說美與崇高代表著體驗主體與對象間依支配關系不同而劃分的兩種模式，美的美學意味著主體成功統(tǒng)攝客體，崇高美學則意味著這種把握的失敗，那么優(yōu)雅則是完全不同的東西：它指涉的是不同體驗主體間的關系。在圣吉宏的思考中，恰恰是美學應當重合于生活本身的這一原則，促使其將美學理論的圖譜延伸到主體間關系的領域。在圣吉宏給出的“美學權力三原則表”中，優(yōu)雅所對應的生活中的證明，正是“愛”這一平等主體間的關系模式。
這正是概念美學相對接受美學之主動性的關鍵所在：通過“三”的出現(xiàn)，優(yōu)雅可以回歸美，與美圓融為一；或者獲得其時間性，在運動中向外部敞開。此處，圣吉宏的喻指似乎深受普羅提諾《九章集》（在書中多次引用）影響：承接柏拉圖《蒂邁歐》對時間之為理智實體之永恒影像的命題，普羅提諾將時間視為靈魂的生命。靈魂之中有一種不平靜的、希望成為他者的力量，這種對于“多”的渴望產(chǎn)生了時間，也即靈魂的運動。在普羅提諾刻畫的世界秩序之中，靈魂將理智之影像賦予可感世界，使得萬事萬物活躍起來。就是說，時間性正是一曲靈魂自身的法蘭多拉舞。而在美學的秩序中，相呼應的部分則是優(yōu)雅，這種“多”的原則下降到靈魂自身的層面，邀請更多主體參與共舞，對更多的可能性始終保持敞開。從另一個角度來看，在時間之流中，個體靈魂依然可以通過自身的推論理性上升，踏上靈魂回歸本體世界的階梯：作為流溢的產(chǎn)物，我們通過沉思，從自然上升到靈魂再到理智，最終達到與太一相合的境界。由此，優(yōu)雅回歸于美并與美合一，形成一個封閉的圓形結構。在此，封閉的圓與開放的舞曲共同融合進同一的存在，成為三元的美學論。
法蘭多拉舞，Henri Meyer繪，1891年。
那么，三元論的具體意涵何在？圣吉宏是否類似于普羅提諾，是給出了一種美學上的“三重本體論”？答案似乎并非如此，因為優(yōu)雅所處的層級與美和崇高都不同。此處的三元論，是指美學應當具有三個基本范疇以指涉實際生活中存在的三類基礎體驗?？梢哉f，三元既是原則，又是策略，更是與審美主體（即接受美學中的“接受者”）不同的關系模式。原則是指這三個基本范疇各自的基本含義及其對應的，作為認知基礎的不同表象模式：“美”是自身愉悅且通過自身而愉悅的，它們僅僅次要地通過我們來承認自身；“崇高”持續(xù)啟發(fā)我們的靈感，經(jīng)得起批判與考驗；“優(yōu)雅”使我們著迷，作為“給予”向我們呈現(xiàn)。在圣吉宏的亞里士多德主義視角下，也關涉不同的品格：“美”對應著教導與尊嚴，而“優(yōu)雅”則與交流和風度相關。策略是指三元在具體的美學事件中具有各自獨立的表現(xiàn)策略與表現(xiàn)風格，譬如傳統(tǒng)的“美”對應著摹仿模式，“崇高”則意味著突破性的創(chuàng)造。而在與接受者的關系模式上，“美”意味著傳統(tǒng)的沉思與靜觀模式，通常指向一種批評式的鑒賞或研究；“崇高”則往往與激勵與行動有關，“優(yōu)雅”則往往呈現(xiàn)為一種更為復雜的，傾慕乃至誘惑式的感情。正如歌德借半人馬喀戎之口所言：美出現(xiàn)在自給自足的幸福中；而優(yōu)雅則使人無法抗拒。
與自足的美與可怖的崇高一同，屬人的優(yōu)雅將我們引向倫理學的領域：我們越是對美具有體驗，就越會與不和諧斗爭，因為一種高等的美會將我們帶離自私；我們越是注視崇高并與自己的平庸斗爭，就越不會怯懦，因為人性超越了自身；我們越是贊美優(yōu)雅并反對暴力，嫉妒就越被我們所排斥，因為寬容能夠使我們遠離沖動。皮埃爾·考夫曼則將我們帶入政治領域：美學權力的三原則在革命、保守、改良三種政治權力中都能找到。崇高的英雄氣概傾向于創(chuàng)造一種革命派風格；美的光輝傳遞保守主義的品味；優(yōu)雅的寬容則傾向于在改良主義中維持共識。
這就是圣吉宏向我們所呈現(xiàn)的，具有多重光輝的美學三重奏。在三種權力的交織運作中，審美不僅持存了它的價值，更尋回了它自身的創(chuàng)造性力量。它源于靈魂又復歸其中，形成和諧而完滿的圓；它向所有對象敞開，并邀請一切生命參與這首宏大的世界之舞。由此，美學權力并非是某種游戲般的操偶術，而是一種宇宙療法，作為靈魂修養(yǎng)與發(fā)展的教育而存在：我們暴露于宇宙之中，讓宇宙在我們身上產(chǎn)生回響，這是我們理解它的最好方式之一；我們來源于此，我們屬于此，我們也將消逝于此。
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