亨利·詹金斯談中美影視與流行文化

亨利·詹金斯（章靜繪）

亨利·詹金斯（Henry Jenkins）出生于1958年，是當(dāng)今世界最著名的媒介研究、文化研究學(xué)者之一，以其粉絲文化和媒體融合研究為中國(guó)讀者熟知。詹金斯如今任教于南加州大學(xué)，同時(shí)受聘于傳播新聞學(xué)院和電影藝術(shù)學(xué)院，為該校教務(wù)長(zhǎng)任命的杰出跨學(xué)科教授（Provost Professor）。此前，他曾長(zhǎng)期擔(dān)任麻省理工學(xué)院比較傳媒研究項(xiàng)目主任。詹金斯至今撰寫(xiě)、編輯了二十余本涉及媒體和流行文化各個(gè)方面的著作。

去年，在上海講學(xué)期間，詹金斯接受了《上海書(shū)評(píng)》的專(zhuān)訪。訪談側(cè)重詹金斯本人的喜劇電影研究，兼及他對(duì)美國(guó)和中國(guó)的電影、電視劇、漫畫(huà)行業(yè)現(xiàn)狀，以及類(lèi)型影視研究方法的看法。

您是大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell）和約翰·菲斯克（John Fiske）的學(xué)生。他們?cè)趯W(xué)術(shù)上對(duì)您有什么影響？菲斯克曾受教于雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams），能談?wù)勀膶W(xué)術(shù)工作與英國(guó)文化研究傳統(tǒng)之間的關(guān)系嗎？

亨利·詹金斯：他們兩位對(duì)我都有重要的影響。菲斯克的影響可能是最明顯、最廣為人知的。我讀研究生時(shí)就是一個(gè)在粉圈（fandom）世界浸淫了多年的粉絲，當(dāng)時(shí)我發(fā)現(xiàn)涉及觀眾觀影（spectatorship）的學(xué)術(shù)研究非常有限，人們對(duì)觀影所下的論斷令我十分沮喪。這些理論里基本沒(méi)有任何行動(dòng)（agency）的觀念。我碩士第二年作為訪問(wèn)學(xué)者在愛(ài)荷華大學(xué)學(xué)習(xí)，在那里遇到了約翰·菲斯克。我們一見(jiàn)如故，他讓我看到了一種完全不同的思考這些問(wèn)題的方式，也就是英國(guó)文化研究的方式。可以說(shuō)，英國(guó)文化研究是我做學(xué)問(wèn)，尤其是粉絲文化（fandom）研究的基礎(chǔ)。菲斯克讓我意識(shí)到有人和我有同樣的思考方式，某種程度上，他幫助我確定了更有效地寫(xiě)出我之所見(jiàn)所需要的理論工具，從而為我既有的世界觀賦能。粉絲文化研究當(dāng)然還有別的源頭，康斯坦絲·彭利（Constance Penley）的著作受到精神分析電影理論的影響，卡米爾·培根-史密斯（Camille Bacon-Smith）的著作受到民俗研究和民族音樂(lè)學(xué)的影響，而我則承自菲斯克。他的積極受眾（active audiences）理論一直在尋找一個(gè)對(duì)象，粉絲文化就是那個(gè)對(duì)象。

詹金斯成名作《文本盜獵者：電視粉絲與參與式文化》的中譯本

在我寫(xiě)下第一篇粉圈研究論文《〈星際迷航〉的重播、重讀、重寫(xiě)：作為文本盜獵的粉絲書(shū)寫(xiě)》（Star Trek Rerun, Reread, Rewritten: Fan Writing as Textual Poaching）后，菲斯克鼓勵(lì)我繼續(xù)在這一領(lǐng)域推進(jìn)，并將該文付梓于《大眾傳播批判研究》（Critical Studies in Mass Communication），這是我讀研期間發(fā)表的第二篇文章（1988）。此后他鼓勵(lì)我寫(xiě)成《文本盜獵者：電視粉絲與參與式文化》（Textual Poachers: Television Fans and Participatory Culture）一書(shū)，放在他為勞特里奇出版社（Routledge）主編的叢書(shū)里出版（1992）。也是他介紹我認(rèn)識(shí)了約翰·塔洛克（John Tulloch），我倆合著了《科幻作品觀眾：觀看〈神秘博士〉和〈星際迷航〉》（Science Fiction Audiences: Watching Doctor Who and Star Trek, 1995）。我后來(lái)和菲斯克保持著松散的聯(lián)系。他退休后，我努力尊重他離開(kāi)學(xué)術(shù)界的決定。之后我們只見(jiàn)過(guò)兩次面：一次在向他致敬的學(xué)術(shù)會(huì)議上，我是發(fā)言人，還有一次是我偶然在波士頓的一家餐廳里聽(tīng)到他聲音，我們約定第二天在咖啡店再見(jiàn)，這樣就有了我倆唯一的一張合影。這是我和菲斯克的故事。

詹金斯（左）與導(dǎo)師菲斯克（右）最后一次見(jiàn)面時(shí)合影

和波德維爾的故事大同小異。我懷揣著對(duì)美國(guó)電影的熱愛(ài)（至今日依然）、對(duì)電影史的極大熱情來(lái)到研究生院，我碩士項(xiàng)目的老師愛(ài)德華·布拉尼根（Edward Branigan）請(qǐng)大衛(wèi)·波德維爾來(lái)愛(ài)荷華做講座，在講座后的聚會(huì)上，我和他聊了起來(lái)。大衛(wèi)在我身上看到一些特質(zhì)，他極力勸我轉(zhuǎn)到麥迪遜大學(xué)。不論約翰還是大衛(wèi)都是偉大的老師，盡管二人教學(xué)風(fēng)格迥異。對(duì)我來(lái)說(shuō)，波德維爾是最好的講者，菲斯克是最好的討論引導(dǎo)者。聽(tīng)大衛(wèi)講課，你會(huì)入迷，一堂課可能有三個(gè)小時(shí)，你卻全神貫注聽(tīng)他講了四個(gè)半小時(shí)，每一個(gè)詞都很珍貴。他解釋觀點(diǎn)深入淺出，這本事無(wú)人能及。我的博士論文（1989）同時(shí)也是我的第一本書(shū)《開(kāi)心果是怎么制成的？》（What Made Pistachio Nuts?, 1992）在某些方面是對(duì)波德維爾的古典好萊塢電影著作的批評(píng)，在某些方面是其延續(xù)。我們有一些根本性的分歧，他幫助我發(fā)展出我的論點(diǎn)，使我能更有效地批評(píng)他的書(shū)。以后但凡我寫(xiě)了任何批評(píng)他的東西，我都會(huì)發(fā)他看，在他給我反饋后才發(fā)表。最近我們通過(guò)博客就跨媒體（transmedia）問(wèn)題展開(kāi)了一場(chǎng)辯論。他對(duì)我工作的影響更多體現(xiàn)在形式方面，讓我通過(guò)文本分析、通過(guò)電影史或媒介史嚴(yán)肅地對(duì)待流行文化。所以我?guī)缀跛袑?xiě)作都會(huì)訴諸歷史，我從不會(huì)將當(dāng)下與大歷史的前因割裂開(kāi)來(lái)。

至于雷蒙德·威廉斯，我其實(shí)一直在思考他。不久前我寫(xiě)了一篇文章（《追溯媒介素養(yǎng)的根源》[Tracing the Roots of Media Literacy: Raymond Williams and John Fiske]），把威廉斯和菲斯克視為我的智識(shí)前輩。對(duì)我來(lái)說(shuō)，一切始于威廉斯的一篇早期文章《文化是平常的》（Culture Is Ordinary）。此文標(biāo)題就是對(duì)整個(gè)精英文化批評(píng)傳統(tǒng)的回應(yīng)：文化存在于每個(gè)人的頭腦，每個(gè)人都有自己的文化，每種文化都值得尊重，文化研究的任務(wù)是研究意義制造。這些是我的基本信條。我每年都要重讀這篇文章，其中描繪的茶店受辱場(chǎng)面，今天我們稱(chēng)之為“微侵犯”（microaggression），指小人物偶爾想要點(diǎn)盛氣凌人的感覺(jué)，便對(duì)你頤指氣使。這是我希望來(lái)自不同的文化、種族、國(guó)家的學(xué)生閱讀的東西，他們想把自己的文化作為知識(shí)來(lái)源，我敦促他們?nèi)缙渌堑刈鹬厮?、理解它，代表它發(fā)聲，就像威廉斯為威爾士鄉(xiāng)下人做的那樣。我們還可以逐一討論我從斯圖爾特·霍爾（Stewart Hall）、安吉拉·麥克羅比（Angela McRobbie）、迪克·赫比奇（Dick Hebdige）那里學(xué)到了什么，包括威廉斯在內(nèi)的這四人是對(duì)我影響最大的，當(dāng)然我有時(shí)也會(huì)借鑒E. P. 湯普森以及伯明翰傳統(tǒng)的其他人。我認(rèn)為我們今天還可以從這些奠基性人物那里學(xué)到很多。

翻檢您不同時(shí)期的著述，處女作《開(kāi)心果是怎么制成的？早期有聲電影與歌舞雜耍美學(xué)》（What Made Pistachio Nuts? Early Sound Comedy and the Vaudeville Aesthetic）是您經(jīng)常要提到的一個(gè)基準(zhǔn)點(diǎn)。鑒于您對(duì)情感（affect）和奇觀的持續(xù)興趣，不難發(fā)現(xiàn)這本書(shū)與您后來(lái)職業(yè)生涯之間的連續(xù)性。您今天怎么看此書(shū)的意義？最近發(fā)行的《電影史上第一批下流女人》（Cinema’s First Nasty Women, 2022）藍(lán)光碟里的材料，有沒(méi)有讓您想要修正當(dāng)年下的某些結(jié)論？

詹金斯1992年出版的處女作《開(kāi)心果是怎么制成的？早期有聲電影與歌舞雜耍美學(xué)》

亨利·詹金斯：我同意這本書(shū)為我后面的寫(xiě)作奠定了基礎(chǔ)，這一方面通常沒(méi)有被充分認(rèn)識(shí)到，但它對(duì)我非常重要。我想我一生中的大部分時(shí)間都在尋找將菲斯克和波德維爾合為一體的辦法，一些人認(rèn)為這二人觀點(diǎn)截然不同，我不這么看，我認(rèn)為他們是可以攜手合作的。我會(huì)說(shuō)我寫(xiě)《漫畫(huà)與物的文化》（Comics and Stuff, 2020）時(shí)找到了一種將形式分析和文化分析整合在一起的方法。這也是關(guān)于物（stuff）的研究讓我興奮不已的原因。我正在收尾的一本新書(shū)研究的是二戰(zhàn)結(jié)束后，也就是嬰兒潮一代的兒童媒體，我著眼于本杰明·斯波克（Benjamin Spock）、瑪格麗特·米德（Margaret Mead）等人寫(xiě)給父母的建議文學(xué)（advice literature），這些書(shū)為這一時(shí)期成年人的兒童觀設(shè)定了框架，我試圖尋找其中的某些連續(xù)性，在很多地方也會(huì)處理形式問(wèn)題。

我還想繼續(xù)寫(xiě)電影書(shū)。其實(shí)《開(kāi)心果是怎么制成的？》是我計(jì)劃中討論雜耍綜藝（variety）對(duì)電影文化影響三部曲的第二部，我現(xiàn)在仍舊想回去寫(xiě)第三部，我不知道我還會(huì)不會(huì)再寫(xiě)第一部，也就是關(guān)于默片的部分。某種意義上，我有點(diǎn)像在復(fù)刻喬治·盧卡斯，因?yàn)樽钤缟嫌车摹缎孪Ｍ罚?em>A New Hope, 1977）也是《星球大戰(zhàn)》三部曲的中部。我的中部是我寫(xiě)三十年代電影的這本書(shū)，我想繼續(xù)處理四五十年代的電影，以及廣播和電視綜藝的興起。我一直在考慮要不要專(zhuān)門(mén)寫(xiě)點(diǎn)綜藝電視節(jié)目的東西，我已經(jīng)討論過(guò)俗現(xiàn)代主義（vulgar modernism），這么說(shuō)來(lái)我也開(kāi)始“填坑”了。反正我認(rèn)為我的工作是連續(xù)的。

2022年發(fā)行的《電影史上第一批下流女人》藍(lán)光碟

我對(duì)“下流女人”這個(gè)項(xiàng)目充滿熱情，目前出版的DVD收錄了近百部默片時(shí)代的女小丑電影。我們剛邀請(qǐng)負(fù)責(zé)這件事的瑪吉·亨尼菲德（Maggie Hennefeld）來(lái)我的播客《到目前為止你覺(jué)得怎么樣？》（How Do You Like It So Far?）做了一期節(jié)目。我希望他們?cè)俳釉賲?，現(xiàn)在這個(gè)項(xiàng)目只覆蓋到歐美，我敢打賭在亞洲和拉美地區(qū)肯定也有類(lèi)似電影。我特別想了解中國(guó)和日本電影傳統(tǒng)中的粗俗（vulgar）女性，當(dāng)然還有俄國(guó)的，想必她們會(huì)與作為布爾什維克主義一部分的婦女解放運(yùn)動(dòng)之間有齟齬。我們?cè)邗U里斯·巴爾涅特（Boris Barnet）當(dāng)時(shí)的喜劇作品中就能看到一些搗蛋（disruptive）的女性角色。如果繼續(xù)深挖檔案，肯定還會(huì)發(fā)現(xiàn)更多。

《電影史上第一批下流女人》所收電影劇照

我寫(xiě)《開(kāi)心果是怎么制成的？》時(shí)已經(jīng)開(kāi)始關(guān)注喜劇中的女性。書(shū)中有個(gè)章節(jié)考察了夏洛特·格林伍德（Charlotte Greenwood）和溫妮·萊特納（Winnie Lightner）。《驚嘆之巔》（The Wow Climax）里也有篇文章是關(guān)于盧普·韋萊斯（Lupe Velez）的?，F(xiàn)在我們有機(jī)會(huì)接觸到更多那個(gè)時(shí)期的電影，比如范尼·布萊斯（Fanny Brice）的《我的男人》（My Man, 1928），就可能做更多的研究。最近人們正在重新發(fā)現(xiàn)瑪麗恩·戴維斯（Marion Davies），我對(duì)她的事業(yè)也很感興趣。她被奧森·威爾斯和《公民凱恩》抹黑了，讓人以為她只是威廉·倫道夫·赫斯特（William Randolph Hearst）的情婦，沒(méi)什么才華。其實(shí)她是出色的喜劇明星，問(wèn)題在于赫斯特想讓她演不適合她的高級(jí)劇情片。我們現(xiàn)在可以看到她的許多喜劇電影，追溯她從默片時(shí)期到有聲片時(shí)期扮演的角色?！跋铝髋恕表?xiàng)目給了我們用新視角觀察女性喜劇的契機(jī)，我們或許可以把這個(gè)勢(shì)頭延續(xù)到早期有聲電影時(shí)期，用新發(fā)現(xiàn)的電影來(lái)尋找新線索，甚至像瑪吉·亨內(nèi)菲爾德（Maggie Hennefeld）等人那樣寫(xiě)出佳作。

這些都激勵(lì)我重新思考我自己的喜劇電影論述，其實(shí)我從未對(duì)此失去興趣，只是越來(lái)越被別的話題牽扯，并且我的職業(yè)生涯中有二十年是在一個(gè)沒(méi)有好的電影檔案收藏的地方度過(guò)的。我曾經(jīng)差點(diǎn)被羅切斯特大學(xué)聘用，羅切斯特有個(gè)重要的電影資料館，我如果去了那里，大概率會(huì)延續(xù)寫(xiě)《開(kāi)心果是怎么制成的？》時(shí)的路徑，成為檔案電影史家。但最終我在數(shù)字革命初期來(lái)到了麻省理工學(xué)院，開(kāi)始寫(xiě)有關(guān)數(shù)字事物的東西，對(duì)粉絲文化、積極受眾、參與性文化、媒體擴(kuò)張的探索也越來(lái)越深入?；蛟S在另一個(gè)平行宇宙的某條時(shí)間線上，我成了一名電影史家，寫(xiě)出了很多討論喜劇電影的書(shū)。

《開(kāi)心果是怎么制成的？》和您編的《古典好萊塢喜劇》（Classical Hollywood Comedy, 1995）都有論辯性質(zhì)。您當(dāng)時(shí)希望為喜劇類(lèi)型研究提供一個(gè)新的理論和歷史框架，把矛頭指向共時(shí)模式、“杰作”方法、“鑒賞”語(yǔ)匯。但在您后來(lái)的書(shū)，比如《驚嘆之巔：追蹤大眾文化的情感沖擊》（The Wow Climax: Tracing the Emotional Impact of Popular Culture, 2007）里，您開(kāi)始重視“流行藝術(shù)”的說(shuō)法，強(qiáng)調(diào)參與和主觀反應(yīng)。時(shí)至今日，您都沒(méi)有放棄細(xì)讀的方法。能不能說(shuō)這兩個(gè)時(shí)期的立場(chǎng)是有微妙變化的？您如何把握學(xué)者和粉絲，或者說(shuō)研究與批評(píng)之間的平衡？

詹金斯2007年出版的《驚嘆之巔：追蹤大眾文化的情感沖擊》

亨利·詹金斯：我認(rèn)為這兩方面沒(méi)有矛盾。藝術(shù)作為一種表達(dá)方式未必就是杰作。比如我們可以尊重民間藝術(shù)，尊重那些創(chuàng)造出精美作品的無(wú)名者的價(jià)值。我們?cè)陬?lèi)型電影中找尋的是那些制作精良、生產(chǎn)意義，并在革新與慣例、探索與公式之間小心求取平衡的作品。這一平衡正是類(lèi)型電影的魅力所在。流行電影美學(xué)關(guān)乎情感（emotion），關(guān)乎感觸（affect），關(guān)乎以何種方式打動(dòng)我們。琳達(dá)·威廉斯（Linda Williams）曾把情節(jié)劇、色情片、恐怖片歸為身體類(lèi)型（body genres）。我認(rèn)為喜劇也是一種身體類(lèi)型，我們通過(guò)笑來(lái)做出身體反應(yīng)，這種反應(yīng)帶有破壞性，我們?cè)谛Φ男袨橹懈惺艿接鋹?，電影由此產(chǎn)生意義。那我們是本能地做出反應(yīng)，先笑后思，還是如瑪麗·道格拉斯（Mary Douglas）所說(shuō)，我們之所以笑是因?yàn)槲覀円庾R(shí)到社交環(huán)境中的不協(xié)調(diào)？道格拉斯認(rèn)為，笑話的發(fā)生是我們用言語(yǔ)表達(dá)了一些半懂不懂、心知肚明，卻不會(huì)大聲說(shuō)出來(lái)的東西。我們大聲說(shuō)出了原本沉默的部分，它可能被解讀為一種侮辱，因?yàn)槲覀冋f(shuō)得太早了或太晚了，它也可能被解讀為一個(gè)笑話，在這種情況下，我們抓對(duì)了時(shí)機(jī)，身邊人已經(jīng)準(zhǔn)備好去聽(tīng)、去笑。所以我說(shuō)，大多數(shù)流行媒體美學(xué)與情感反應(yīng)的問(wèn)題息息相關(guān)。

對(duì)于我來(lái)講，形式分析和嚴(yán)肅對(duì)待情感反應(yīng)是不矛盾的。就此而言，形式分析就是在尋找產(chǎn)生情感反應(yīng)的機(jī)制。情感反應(yīng)不單純是個(gè)人的，也是社會(huì)的，不光是個(gè)體化的，也是集體的。類(lèi)型為了有意義，必須表達(dá)我們與之共享的東西。那該如何分析、闡釋人們的反應(yīng)呢？其實(shí)很難。我們無(wú)法回到過(guò)去，評(píng)估1930年代的人對(duì)當(dāng)時(shí)電影的反應(yīng)，甚至沒(méi)有很好的記錄來(lái)提供這方面的線索。我們能得到的最近似的東西或許是行業(yè)刊物上登的放映商報(bào)告，其中通常有一兩句話說(shuō)明這部電影在觀眾中的反響如何，信息依然很不充分。然而，我們還是可以通過(guò)內(nèi)省和移情來(lái)思考情感反應(yīng)，這便是自傳性批評(píng)可以施展拳腳的地方。

我也不認(rèn)為粉絲和學(xué)者之間存在矛盾，我生造的詞語(yǔ)“學(xué)者粉”（Acafan）暗示這兩種身份實(shí)際上是可以結(jié)合在一起的。我承認(rèn)存在不同的認(rèn)知方式：我作為學(xué)者受訓(xùn)后知道的東西、閱讀的方式，和我作為粉絲知道的東西、閱讀的方式是不一樣的。當(dāng)我將這兩種認(rèn)識(shí)論結(jié)合起來(lái)時(shí)，我才能將全部的分析力量投入到一項(xiàng)事業(yè)中：不是使自己遠(yuǎn)離粉絲身份，而恰恰是通過(guò)調(diào)動(dòng)我作為粉絲擁有的知識(shí)，同我作為學(xué)者的擁有知識(shí)相關(guān)聯(lián)，產(chǎn)生出見(jiàn)解，這是我做的學(xué)術(shù)。這個(gè)觀點(diǎn)可以追溯到安吉拉·麥克羅比，她曾在《與亞文化算賬：一個(gè)女性主義批評(píng)》（Settling Accounts with Subcultures: A Feminist Critique）這篇文章里批評(píng)赫比奇和霍爾隱藏對(duì)研究對(duì)象的情感投入，呼吁對(duì)立場(chǎng)性（positionality）采取更加開(kāi)放的態(tài)度。成為學(xué)者粉便是研究者對(duì)自己的立場(chǎng)定位開(kāi)誠(chéng)布公。

許多女性主義文學(xué)批評(píng)家在自傳性聲音與批評(píng)之間掙扎過(guò)。關(guān)于這個(gè)主題，我最欣賞的一篇文章是勞拉·基普尼斯（Laura Kipnis）的《欲望與憎惡：〈好色客〉雜志》（Desire and Disgust: Hustler Magazine），她在文中探討了自己作為一名女性主義者閱讀色情雜志時(shí)的復(fù)雜感受。她未必喜歡《好色客》建構(gòu)女性身體的方式，但她喜歡侵越（transgressive）的政治。然而，這類(lèi)雜志的很多內(nèi)容針對(duì)的恰恰是她這樣的人——女性主義者、學(xué)者、中上層階級(jí)，旨在讓她感到憎惡，她也承認(rèn)自己不時(shí)會(huì)在迷戀與憎惡之間搖擺。她對(duì)自身感受的變化極為坦誠(chéng)，描述也極具自傳性，這個(gè)過(guò)程使我們能以一種更加細(xì)膩的方式、非簡(jiǎn)單化地看待這本色情雜志?；漳崴巩?dāng)然不是《好色客》的粉絲，卻處理了立場(chǎng)性和情感反應(yīng)的復(fù)雜性。另一個(gè)例子是杰森·米特爾（Jason Mittell）作為黑粉（anti-fan）而寫(xiě)的文章《煙霧迷蒙我的眼睛：論不喜歡〈廣告狂人〉》（Smoke Gets in My Eyes: On Disliking Mad Men）。他深入自己的情感反應(yīng)，對(duì)文本的優(yōu)缺點(diǎn)作出褒貶。

這些都屬于我最欽佩的一類(lèi)批評(píng)。我們可稱(chēng)之為親密批評(píng)（proximate criticism）、近距離批評(píng)（criticism from up close）；也可稱(chēng)之為交叉批評(píng)（intersectional criticism），即顧及我們復(fù)雜多樣身份的批評(píng)；還可稱(chēng)之為情動(dòng)批評(píng)（affective criticism），即處理我們對(duì)寫(xiě)作對(duì)象所持的情感利害關(guān)系的批評(píng)。這些命名中的任何一個(gè)都適用，它們從本質(zhì)上解釋了為什么我認(rèn)為學(xué)術(shù)粉的立場(chǎng)特別有價(jià)值，為什么我即使在不寫(xiě)關(guān)于粉絲的事（write about fans）的時(shí)候，也會(huì)堅(jiān)持以粉絲身份寫(xiě)作（write as a fan）。有的文章的粉絲面相可能不那么明顯，但對(duì)研究對(duì)象的親近感，對(duì)自己情感反應(yīng)的誠(chéng)實(shí)應(yīng)該始終都在，即使你采用的是更形式主義的方法。也許從根本上說(shuō)，我與波德維爾在方法上的一個(gè)差異在于，他更偏愛(ài)冷靜地分析。他喜歡布列松、德萊葉這樣的電影人，他們的美學(xué)錨定在形式中。晚近的人里，波德維爾喜歡韋斯·安德森，我也喜歡，但我更傾向?qū)懩切┘ぐl(fā)激情和情感的東西，而不是冷酷的、難接近的、形式化的電影制作人。我們的審美觀有些不同。

沿著1930年代歌舞雜耍美學(xué)的脈絡(luò)，您對(duì)1940年代到1960年之間的美國(guó)俗現(xiàn)代主義者同樣感興趣。能談?wù)労笳邔?duì)前者的繼承嗎？

亨利·詹金斯：霍伯曼（J. Hoberman）創(chuàng)造了“俗現(xiàn)代主義”這個(gè)詞，用來(lái)描述1950年代在不同媒介領(lǐng)域工作的一批喜劇演員，他們?cè)谧髌分芯哂懈叨鹊淖苑葱裕阒灰胂胩乜怂埂ぐダ铮═ex Avery）、弗蘭克·塔許林（Frank Tashlin）、厄尼·科瓦奇（Ernie Kovacs）就知道了。俗現(xiàn)代主義者大多是從歌舞雜耍圈子出來(lái)的，這點(diǎn)很像我在《開(kāi)心果是怎么制成的？》里討論的早期有聲喜劇電影明星。歌舞雜耍正在消亡，大批人要出走。不少“難民”轉(zhuǎn)投漫畫(huà)或動(dòng)畫(huà)界，而沒(méi)有嘗試實(shí)景真人電影（live-action）。也有些人，比如斯派克·瓊斯（Spike Jones）、斯坦·弗雷伯格（Stan Freberg）轉(zhuǎn)向了廣播。1940和1950年代的一些美國(guó)廣播節(jié)目聽(tīng)起來(lái)頗有無(wú)政府主義喜?。╝narchistic comedy）的味道。馬克斯兄弟（Marx Brothers）從電影跨界到廣播，菲爾茨（W. C. Fields）也是廣播節(jié)目的?？?。還有些人像伯恩斯和艾倫（Burns and Allen）涉獵過(guò)電影，在廣播領(lǐng)域從業(yè)了很久，最后上了電視。而隨著格雷西·艾倫（Gracie Allen）去世，喬治·伯恩斯（George Burns）在1960到1980年代間又回到了電影界。這里有一個(gè)漫長(zhǎng)的軌跡。顯然聲音是俗現(xiàn)代主義的一個(gè)重要部分，一種風(fēng)格在電影中失去了機(jī)會(huì)，卻被廣播欣然接受。我把梅爾·布魯克斯（Mel Brooks）視為最后一個(gè)俗現(xiàn)代主義者，他的放屁笑話為這一風(fēng)格賦予了新含義。

可以說(shuō)，俗現(xiàn)代主義一路走到了1970年代。我的確認(rèn)為它與更早時(shí)候的無(wú)政府主義喜劇共享了許多審美特征，但它卻對(duì)媒介和身體更有自我意識(shí)。以?shī)W爾森和約翰遜（Olsen and Johnson）的《地獄機(jī)械舞》（Hellzapoppin’, 1941）為例，該片在風(fēng)格上大量借鑒了馬克斯兄弟，不同的是無(wú)法無(wú)天的做派（anarchism）從核心喜劇演員播散到了所有演員，任何人都可以擾亂電影，電影也一直被擾亂，并且接二連三的事情都是關(guān)于拍電影的。某種程度上，奧爾森和約翰遜的作品是無(wú)政府主義喜劇和俗現(xiàn)代主義之間的橋梁。

《地獄機(jī)械舞》劇照

追溯起來(lái)，被擾亂的行為（disrupted act）和被中斷的表演（interrupted performance）是歌舞雜耍傳統(tǒng)中一再重復(fù)的主題。當(dāng)初還是孩子的巴斯特·基頓（Buster Keaton）第一次溜上雜耍舞臺(tái)，就被父親扔了下去，他們因此博得了陣陣笑聲。自此以后，這個(gè)橋段就成了歌舞雜耍表演的保留節(jié)目：有個(gè)小孩溜上臺(tái)，搞砸了父親的表演，父親用他的頭發(fā)拖地，把他扔進(jìn)管弦樂(lè)池，總之是拿小孩的身體來(lái)搞笑，這在當(dāng)時(shí)很有爭(zhēng)議。但這個(gè)主題在基頓后來(lái)的電影中一次又一次地出現(xiàn)，比如《福爾摩斯二世》（Sherlock Jr., 1924）里，他離開(kāi)放映室，擾亂電影情節(jié)。從基頓到《地獄機(jī)械舞》有一條直接的線索，再到后來(lái)梅爾·布魯克斯（Mel Brooks）的《灼熱的馬鞍》（Blazing Saddles, 1974）中沙漠里無(wú)緣無(wú)故出現(xiàn)整個(gè)管弦樂(lè)隊(duì)的一幕，依然是同一主題的延續(xù)。所有這些喜劇演員都展現(xiàn)了自反性的一面。或許在馬克斯兄弟的時(shí)代，這還只是個(gè)有待發(fā)展的可能性，但到塔許林、杰瑞·劉易斯（Jerry Lewis）、霍普和克羅斯比（Hope and Crosby）、奧爾森和約翰遜、伯恩斯和艾倫的電影中，中斷和擾亂就成了屢試不爽的電影手段。

除了電影，我們還能在電視里找到線索。如果我們?nèi)タ?960年代的美國(guó)綜藝，它在很大程度上回到了直面觀眾的正面描繪?？臻g扁平化是電視綜藝節(jié)目的一大特征，電視上的喜劇演員看起來(lái)就好像站在雜耍舞臺(tái)的幕布前。在歌舞雜耍表演中，喜劇演員的工作是當(dāng)工作人員在幕后移動(dòng)道具和布景時(shí)，在幕前講笑話，直接表演，美國(guó)電視綜藝?yán)^承了其中的套路。

相較于“俗現(xiàn)代主義”，中國(guó)學(xué)界更熟悉的是米里亞姆·漢森（Miriam Hansen）版本的“白話現(xiàn)代主義”（vernacular modernism），因?yàn)樗膶W(xué)生們?cè)眠@一術(shù)語(yǔ)來(lái)解釋早期中國(guó)電影。2016年的時(shí)候，您和雷勤風(fēng)（Christopher Rea）關(guān)于好萊塢電影和中國(guó)電影中歌舞雜耍元素的區(qū)別有個(gè)對(duì)話。您認(rèn)為中美電影里的滑稽噱頭（visual gags）彼此構(gòu)成什么關(guān)系？對(duì)您而言，波德維爾分析過(guò)的當(dāng)代香港動(dòng)作電影，在何種意義上可以被視為歌舞雜耍傳統(tǒng)的延伸？

亨利·詹金斯：上世紀(jì)八十年代以來(lái)，我一直盡可能地多看中國(guó)電影并試圖理解它們。但和雷勤風(fēng)或中國(guó)學(xué)者比，我還是知道的太少了，前幾天我去上海電影博物館，面對(duì)如此多我們?cè)谖鞣揭粺o(wú)所知的重要中國(guó)電影、電影人，我有點(diǎn)不知所措。尤其我們對(duì)1940年代末到1980年代初之間的中國(guó)電影知之甚少，我一直想填補(bǔ)這個(gè)空白。我對(duì)早期中國(guó)喜劇電影的風(fēng)格有所了解，八十年代至今，也看過(guò)一些中國(guó)喜劇片。

當(dāng)時(shí)雷勤風(fēng)和我玩了一個(gè)很棒的游戲，他播放一個(gè)中國(guó)電影的滑稽鏡頭，我會(huì)說(shuō)巴斯特·基頓或馬克斯兄弟電影里的類(lèi)似橋段是怎么樣的，我們找了很多這樣的片段來(lái)做類(lèi)比。他認(rèn)為二十世紀(jì)早期的中國(guó)文學(xué)雜志發(fā)展出了一種插科打諢（gag-focused）的方法，可與諸如游樂(lè)園興起之類(lèi)的現(xiàn)象相提并論。我認(rèn)為這兩個(gè)因素在美國(guó)同樣存在，特別是搞笑（gag）雜志，從認(rèn)為喜劇是情節(jié)驅(qū)動(dòng)、有關(guān)道德教化的，轉(zhuǎn)變?yōu)閷⑾矂∫暈槭谷俗园l(fā)產(chǎn)生笑聲的一組笑料（gags），它不一定要傳達(dá)什么嚴(yán)肅社會(huì)觀點(diǎn)。從莫里哀到馬克斯兄弟，喜劇的面貌和作用深刻地改變了。看起來(lái)類(lèi)似的事情也在現(xiàn)代中國(guó)喜劇的古典時(shí)期發(fā)生，直到此后一系列的政治事件為笑的歷史翻開(kāi)新的一頁(yè)。

在某些方面，中美喜劇電影是彼此對(duì)應(yīng)發(fā)展的，搞笑是基礎(chǔ)。我們可以把兩國(guó)電影中的笑料追溯到現(xiàn)代早期的即興喜劇（Commedia dell'arte），或者斷言這些基本搞笑結(jié)構(gòu)來(lái)自使人發(fā)笑的人類(lèi)共同經(jīng)驗(yàn)，也就是巴赫金所謂下半身層面（lower bodily stratum）的東西——放屁、撒尿、拉屎、做愛(ài)都會(huì)讓我們發(fā)笑。我們往往不覺(jué)得上半身有多有趣，除了做怪（grotesque）臉。如果你想讓觀眾笑，就在下半身找樂(lè)子，比如踢人屁股。當(dāng)然你也可以戳人眼睛，就像三個(gè)臭皮匠（The Three Stooges）那樣，但總的來(lái)說(shuō)，巴赫金認(rèn)為喜劇發(fā)生在腰帶以下。我認(rèn)為中美喜劇的某些方面都體現(xiàn)了這一點(diǎn)。當(dāng)代中國(guó)喜劇有時(shí)是如此頻繁地訴諸下半身，讓我多少有點(diǎn)反感。但無(wú)疑我從中獲得了許多樂(lè)趣，在近期的中國(guó)喜劇片里，我挺喜歡《獨(dú)行月球》（2022），里面的各種笑點(diǎn)、喜劇關(guān)系對(duì)我都能奏效。它是肢體的，但也在最基本層面上是有趣的。大多數(shù)當(dāng)代美國(guó)肢體喜?。╬hysical comedy）往往用力過(guò)猛，很多中國(guó)肢體喜劇其實(shí)也用力過(guò)猛，如今只有為數(shù)不多的作品偶爾能唱對(duì)調(diào)子。我想問(wèn)題在于，現(xiàn)在的喜劇人沒(méi)有經(jīng)年累月受過(guò)歌舞雜耍訓(xùn)練，骨子里沒(méi)有這個(gè)東西可以開(kāi)掘，經(jīng)常是單口（stand-up）喜劇演員去演了肢體喜劇。

但成龍是個(gè)例外，他顯然研究過(guò)巴斯特·基頓，他自己也承認(rèn)了。他非常了解如何用肢體來(lái)插科打諢，因?yàn)樗沁@么一個(gè)精力充沛的運(yùn)動(dòng)員型演員，可以將肢體喜劇與武術(shù)動(dòng)作的結(jié)合做到前所未有的地步。楊紫瓊也有相同的能力，這是她和成龍?jiān)凇毒旃适?》（1992）中的對(duì)手戲如此精彩的原因。在楊紫瓊的早期電影中，我最喜歡《詠春》（1994），她一邊耍著豆腐一邊打斗的本領(lǐng)，讓我想起了狀態(tài)最好時(shí)候的成龍，但這卻是一個(gè)女人的身體，并且這個(gè)女人才剛開(kāi)始學(xué)習(xí)武術(shù)，她把自己已有的舞蹈知識(shí)和編舞技巧運(yùn)用到了對(duì)精妙武術(shù)動(dòng)作的詮釋之中。《詠春》里有一幕性別轉(zhuǎn)換的戲碼：楊紫瓊用肢體移動(dòng)一個(gè)男人的身體，以此為武器對(duì)付另一個(gè)男人，盡量讓被操控者看起來(lái)像是實(shí)際參與戰(zhàn)斗的人。真是一出精彩絕倫的肢體喜?。∷?，是的，我看到了波德維爾對(duì)香港動(dòng)作片的描述與我感興趣的東西之間存在聯(lián)系。這類(lèi)電影通?？梢苑纸獬尚《危谀骋豢淌歉阈Φ?，下一刻又是戲劇性的，有時(shí)甚至還是悲劇性。我在《驚嘆之巔》的導(dǎo)言里用類(lèi)似的思路分析過(guò)《十面埋伏》（2004）。

《詠春》劇照

我認(rèn)為一部好的喜劇片要同時(shí)擁有多樣的娛樂(lè)風(fēng)格、升溫的情感，以及波德維爾所說(shuō)的動(dòng)作（action）的清晰度，也就是要讓觀眾對(duì)每時(shí)每刻發(fā)生的事情，以及相關(guān)角色的利害關(guān)系有足夠的了解。如今世界各地都鮮有導(dǎo)演能全部做到這些。我覺(jué)得去年上映的印度泰盧固語(yǔ)電影《雙雄起義》（RRR, 2022）做得格外出色。該片一如其導(dǎo)演拉賈穆里（S. S. Rajamouli）過(guò)去拍攝的一系列電影，每一個(gè)動(dòng)作（gesture）都清晰可辨、鏗鏘有力、精心設(shè)計(jì)，我們清楚知道發(fā)生了什么，它也匯集了各種娛樂(lè)形式，這是如今最接近八十年代香港動(dòng)作片的電影。另外因?yàn)檫@是一部印度電影，它還包含了歌舞，它的主題曲《舞吧！舞吧！》（Naatu Naatu）獲得了今年奧斯卡最佳原創(chuàng)歌曲獎(jiǎng)。記得當(dāng)時(shí)我結(jié)束三小時(shí)觀影，走出電影院，一些同場(chǎng)的觀眾竟在雨中的街道上載歌載舞起來(lái)。這就是波德維爾討論香港電影時(shí)說(shuō)的，你在你的身體里感受到它，你覺(jué)得銀幕上的成龍上了身，你想做他做的事。我看《雙雄起義》時(shí)找回了這久違的感覺(jué)。

《雙雄起義》劇照

您在研究圖像小說(shuō)（graphic novels）的專(zhuān)著《漫畫(huà)與物的文化》中，比較了電影與漫畫(huà)里的場(chǎng)面調(diào)度（mise-en-scène）。漫畫(huà)和早期電影之間有什么相似之處？為什么您認(rèn)為漫畫(huà)解構(gòu)了電影中場(chǎng)面調(diào)度和蒙太奇之間的對(duì)立？從您2007年的文章《不畏死亡的英雄》（Death-Defying Heroes）到2020年的《漫畫(huà)與物的文化》，您對(duì)死亡，及其與漫畫(huà)的關(guān)系的態(tài)度是一以貫之的嗎？

詹金斯2020年出版的《漫畫(huà)與物的文化》

亨利·詹金斯：我認(rèn)為我們至少要關(guān)注漫畫(huà)的兩個(gè)方面：一是畫(huà)框（frame）里發(fā)生的事，一是畫(huà)框之間的關(guān)系。考察后者時(shí)，我們談?wù)摰氖敲商婊蚣糨嫞╠ecoupage）：不一定是并置，也可以只是逐幅（panel）分解空間；考察前者時(shí)，我們必須引入場(chǎng)面調(diào)度。一些早期漫畫(huà)家如理查德·奧考特（Richard F. Outcault）會(huì)使用單幅漫畫(huà)來(lái)表達(dá)城市經(jīng)驗(yàn)，呈現(xiàn)擁擠不堪的同時(shí)性（simultaneity）。斯科特·麥克勞德（Scott McCloud）的《理解漫畫(huà)：看不見(jiàn)的藝術(shù)》（Understanding Comics: The Invisible Art）認(rèn)為，類(lèi)似奧考特的黃孩子（The Yellow Kid）漫畫(huà)不符合連環(huán)畫(huà)（sequential art）的定義，因?yàn)樗皇前创涡颍╯equentially）組織的，它關(guān)乎同一時(shí)刻在畫(huà)框內(nèi)發(fā)生的一切。早期電影也有相似的情形。你看盧米埃爾兄弟拍的電影，一個(gè)鏡頭里可能同時(shí)發(fā)生著很多事情。埃德溫·鮑特（Edwin Porter）開(kāi)始把鏡頭加在一起，但正如很多文章指出的，他未必會(huì)在一個(gè)鏡頭里引導(dǎo)我們的注意力。湯姆·甘寧（Tom Gunning）討論過(guò)《湯姆，湯姆，風(fēng)笛手之子》（Tom, Tom, the Piper's Son, 1905），觀眾幾乎沒(méi)有看到風(fēng)笛手的兒子偷了豬并“逃之夭夭”，因?yàn)樵谕粋€(gè)畫(huà)面中同時(shí)發(fā)生著太多其他的事情。

《湯姆，湯姆，風(fēng)笛手之子》劇照

閱讀奧考特需要思考場(chǎng)面調(diào)度，思考那一頁(yè)上發(fā)生的所有事，這將我引向了“可掃描性”（scannability）的概念，它指掃視鏡頭或畫(huà)面，整合正在發(fā)生的所有活動(dòng)的能力。讀一幅奧考特的畫(huà)可能需要很長(zhǎng)時(shí)間，利用單一畫(huà)面，他喚起我們對(duì)城市文化的復(fù)雜性和稠密度的關(guān)注。這是一種格式塔，你把這一切都放在一個(gè)層面上時(shí)，看到的是同時(shí)發(fā)生的一團(tuán)亂麻，隨著你花更多時(shí)間研究，看到個(gè)別細(xì)節(jié)，開(kāi)始思考細(xì)節(jié)之間的關(guān)系，你就在構(gòu)建一個(gè)復(fù)合體。我想奧考特之所以長(zhǎng)期受冷落，是因?yàn)槁?huà)史一直過(guò)分關(guān)注蒙太奇，而沒(méi)有足夠關(guān)注場(chǎng)面調(diào)度。但如果像《漫畫(huà)與物的文化》一樣，把場(chǎng)面調(diào)度作為理解漫畫(huà)的起點(diǎn)，我們就會(huì)把目光投向人周?chē)奈铩诋?huà)面上添加更多東西需要額外的時(shí)間精力，畫(huà)家不會(huì)因此而獲得額外報(bào)酬，那他們?yōu)槭裁匆@么做？這些東西如何能幫助我們思考我們自己生活中的物？這里，我從形式主義跳躍到了文化研究。收集意味著什么？擁有破爛（junk）意味著什么？繼承意味著什么？把東西扔掉意味著什么？所有這些都是貫穿整本書(shū)的關(guān)鍵問(wèn)題，我審視了不同漫畫(huà)如何在主題上處理它們，但是討論的開(kāi)端是從形式上探索在場(chǎng)面調(diào)度層面正在發(fā)生什么。

奧考特的漫畫(huà)《他們對(duì)霍根巷的捕狗人做了什么》（"What They Did to the Dog-Catcher in Hogan’s Alley ," 1896）

《不畏死亡的英雄》是我在母親去世后寫(xiě)的，這很可能是我公開(kāi)發(fā)表的最個(gè)人化的東西。它描述了通過(guò)思考漫畫(huà)的物質(zhì)性（materiality）來(lái)哀悼一個(gè)對(duì)你來(lái)說(shuō)意義重大的人，并在失去她后自我療愈的過(guò)程。漫畫(huà)是如何分崩離析的？它們的最終命運(yùn)會(huì)怎么樣？文章里有一段寫(xiě)到我小木屋抽屜里的漫畫(huà)，多年來(lái)，年輕的訪客用沾滿花生醬的手指翻閱它們，在屋子無(wú)人居住的歲月，膽大妄為的老鼠將它們撕碎，筑巢造窩，直到我最后一次試圖閱讀這些漫畫(huà)，書(shū)頁(yè)不是脫落就是發(fā)霉，沒(méi)有一本能熬過(guò)我的青春期。我慶幸自己寫(xiě)下這些文字，那時(shí)我腦海里滿是我母親身體的物質(zhì)性，她的身體會(huì)遭遇什么？我試圖盡可能久地攥住那些漫畫(huà)——以及我母親——但現(xiàn)在它們和她都不在了。

《漫畫(huà)與物的文化》在問(wèn)一個(gè)問(wèn)題：漫畫(huà)是否可以保存下來(lái)？越來(lái)越多的漫畫(huà)被印在高檔紙上，精裝出版，它們不會(huì)像過(guò)去那樣瓦解。漫畫(huà)從易逝物變?yōu)槟途梦?，其文化地位也發(fā)生了相應(yīng)轉(zhuǎn)變。阿特·斯皮格曼（Art Spiegelma）的表態(tài)說(shuō)明這是一個(gè)經(jīng)過(guò)深思熟慮的策略，他說(shuō)漫畫(huà)可能會(huì)以某種方式不再屬于大眾文化：要么變成精英文化，要么變成懷舊文化。他自然傾向于前者，有意識(shí)地借助圖像小說(shuō)的概念把漫畫(huà)推上藝術(shù)的殿堂，他在很大程度上成功了。這意味著藝術(shù)家們自己正在思考媒介地位的變化，思考保留什么，摒棄什么。這是我看過(guò)的所有漫畫(huà)中反復(fù)出現(xiàn)的主題。

我在書(shū)接近尾聲的時(shí)候談?wù)摿死^承，有一章涉及圖像回憶錄《衰老終途》（Special Exits）中描繪的父母之死，及其對(duì)作者喬伊斯·法默（Joyce Farmer）的意義。法默原是地下漫畫(huà)家，創(chuàng)作過(guò)《乳房和陰蒂》（Tits & Clits, 1972-1987），關(guān)心性話語(yǔ)（sexuality），突然之間，她的主題變成了死亡和身體衰敗。隨著年齡增長(zhǎng)，法默開(kāi)始思考她父親和繼母的晚年，用當(dāng)初討論插畫(huà)、女性性經(jīng)驗(yàn)、墮胎時(shí)的坦率來(lái)書(shū)寫(xiě)他們的身體。這是一種女性主義的面對(duì)死亡的方式。其中相當(dāng)一部分的探索訴諸非物質(zhì)（nonmaterial）意義上的對(duì)象（objects）和物（stuff）：積聚的灰塵和狗毛、真空吸塵、表面清潔、去污、女人做的工作、對(duì)老人的照護(hù)……她在寫(xiě)如何處理垃圾，不論是字面上的還是比喻意義上的垃圾，以及衰老的身體，這和我寫(xiě)老鼠用漫畫(huà)筑窩的段落不無(wú)相似。我會(huì)說(shuō)這里有一種連續(xù)性，只不過(guò)多了一些層次。

《衰老終途》內(nèi)頁(yè)

在您此次上海之行的一次講座中，您提到了包括影視和漫畫(huà)在內(nèi)的整個(gè)娛樂(lè)業(yè)，正從講故事（storytelling）向建構(gòu)世界（world-building）轉(zhuǎn)變。是否可以說(shuō)好萊塢的美學(xué)規(guī)范和制作方式已經(jīng)發(fā)生了巨變？您在美國(guó)開(kāi)了一門(mén)名為“想象中的世界”（Imaginary World）的課，在上海也辦了一個(gè)類(lèi)似的工作坊。為什么要開(kāi)這樣的課？

亨利·詹金斯：好萊塢正在轉(zhuǎn)變工作重點(diǎn)。這并不意味著古典好萊塢規(guī)范不再是默認(rèn)設(shè)定了。就這點(diǎn)而言，我是同意波德維爾近期的說(shuō)法的，也就是說(shuō)盡管有更廣泛的形式選擇，默認(rèn)情況下還是要回到連續(xù)性剪輯這些波德維爾及其合作者所描述的古典好萊塢規(guī)范。不過(guò)我認(rèn)為我們?cè)谝粋€(gè)方向上已經(jīng)走得挺遠(yuǎn)了，誠(chéng)然古典實(shí)踐仍是規(guī)范，仍是默認(rèn)設(shè)置，但我們正不斷與古典決裂，愈演愈烈，直到偏差成為規(guī)范，系統(tǒng)開(kāi)始革新……我認(rèn)為今天這個(gè)時(shí)刻有點(diǎn)類(lèi)似1930年代無(wú)政府主義喜劇誕生之際，彼時(shí)，出于經(jīng)濟(jì)、技術(shù)、文化原因，好萊塢古典電影內(nèi)部出現(xiàn)了其他可能性生長(zhǎng)的空間：早期有聲喜劇電影強(qiáng)調(diào)表演而非人物塑造，強(qiáng)調(diào)奇觀而非敘事，這些規(guī)范與塑造好萊塢電影的其他規(guī)范是對(duì)立的。

今天我們也開(kāi)始建立一套替代性規(guī)范，漸漸讓建構(gòu)世界優(yōu)先于講故事。比如我們把重點(diǎn)放在了布景和道具（mise-en-scène）上，通過(guò)鏡頭里的細(xì)節(jié)揭示出發(fā)生故事的更大社會(huì)世界的信息。藝術(shù)指導(dǎo)（production design）和服裝設(shè)計(jì)成了作品的核心形式作者，作為作者的藝術(shù)指導(dǎo)在制作設(shè)計(jì)上的連續(xù)性，決定了世界構(gòu)思方式和運(yùn)作方式的連續(xù)性。越來(lái)越多的電影拒絕徹底結(jié)束（closure）轉(zhuǎn)而采用開(kāi)放式結(jié)局（open ending），這在古典好萊塢電影中是反常的，在系列電影（franchise film）中已經(jīng)成為司空見(jiàn)慣的事情。你上一次看最后沒(méi)有暗示怪物還會(huì)回來(lái)的恐怖片是什么時(shí)候？每部漫威電影都有一個(gè)片尾彩蛋（post-credit scene），提示下一部漫威電影將會(huì)發(fā)生的事情。懸念式結(jié)局成為典型的好萊塢做法，這在一定程度上可以追溯到連載電影（movie serials）這種形式，過(guò)去這類(lèi)電影在好萊塢分級(jí)中屬于二流（B-pictures）以下，現(xiàn)在都躋身一流了。如今，人物塑造開(kāi)始依賴(lài)于多個(gè)文本的積累和疊加，內(nèi)行觀眾會(huì)因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)彩蛋（easter eggs）和隱藏劇情（rabbit holes）而得到中獎(jiǎng)一般的快樂(lè)，網(wǎng)絡(luò)化的消費(fèi)和多方互動(dòng)也使觀眾形成了特定的觀影期待。

已經(jīng)有充分的理由可以證明，古典好萊塢電影規(guī)范正在演變，新的規(guī)范正在形成，電影出現(xiàn)了一些其他的可能性。這些可能性為《瞬息全宇宙》（Everything Everywhere All at Once, 2022）這樣的電影的誕生鋪平了道路，由此，重點(diǎn)變成了我們測(cè)繪多元宇宙、閱讀不同世界的能力（literacy）?！端蚕⑷钪妗烦鲇谒囆g(shù)和主題目的，使用了大量來(lái)自系列電影的美學(xué)手段。這部電影本身并不屬于任何一個(gè)既有的類(lèi)型，它實(shí)際上借鑒了很多類(lèi)型，但也沒(méi)有脫離系列電影的規(guī)范。由于許多評(píng)論家平時(shí)不看系列電影，或者不把它們當(dāng)回事，他們就不知道怎么解讀《瞬息全宇宙》。尤其令我沮喪的是，馬丁·斯科塞斯作為《雨果》（Hugo, 2011）的導(dǎo)演（該片是有關(guān)早期電影的），在《紐約黑幫》（Gangs of New York, 2022）和《花月殺手》（Killers of the Flower Moon, 2023）中完成了令人驚嘆的世界建構(gòu)，卻因?yàn)閷?duì)系列電影的偏見(jiàn)，而無(wú)法理解新的電影規(guī)范。

《瞬息全宇宙》海報(bào)

開(kāi)世界建構(gòu)這門(mén)課有兩重意義。我開(kāi)發(fā)了一些教學(xué)手段，想訓(xùn)練制作方向的學(xué)生思考電影理論和電影史。很多老師說(shuō)這事難做，因?yàn)檫@些學(xué)生不太關(guān)心概念性問(wèn)題，不會(huì)投入。但我發(fā)現(xiàn)，當(dāng)把它們轉(zhuǎn)化為制作問(wèn)題時(shí)，學(xué)生就能很好地應(yīng)用理論。我在課上力圖將理論框架與制作實(shí)踐結(jié)合，我們從構(gòu)想一個(gè)世界開(kāi)始，一直到把跨媒體方法運(yùn)用到這個(gè)世界。如果你是學(xué)電影理論學(xué)生，很少被要求創(chuàng)造性地思考怎么制作電影，做這樣的訓(xùn)練也很有價(jià)值。理論家和電影制作者雙方都在學(xué)習(xí)原本不會(huì)涉及的技能，專(zhuān)注于建構(gòu)世界可以讓他們理解其背后的邏輯。除了在常規(guī)教學(xué)中做這件事，我也嘗試過(guò)發(fā)展出變體，將其運(yùn)用到與集體想象或共同體想象相關(guān)的工作上。

您關(guān)于這門(mén)課的想法體現(xiàn)了一種特別的對(duì)文化理論是什么的理解。

亨利·詹金斯：我感興趣的是托馬斯·麥克勞林（Thomas McLaughlin）所謂的白話理論（vernacular theory）：或是來(lái)自尋常（everyday）人的理論，或是尋常人能用的理論。作為迪士尼公司的負(fù)責(zé)人，媒體大亨邁克爾·埃斯納（Michael Eisner）在考慮做什么樣的選擇時(shí)，提出了關(guān)于電影的什么理論？作為藝術(shù)指導(dǎo)，亞歷克斯·麥克道爾（Alex Mcdowell）為《少數(shù)派報(bào)告》（Minority Report, 2002）設(shè)計(jì)世界時(shí)在想些什么？這些都是白話理論的例子，有助于我們理解電影背后的思考。

不過(guò)如果我想與他們對(duì)話，我就要回饋他們一些東西。假如學(xué)界只產(chǎn)生與實(shí)踐完全無(wú)關(guān)的理論，媒體從業(yè)者（以及制作方向的學(xué)生）就會(huì)在某個(gè)時(shí)刻關(guān)上思維的大門(mén)。我在選擇理論術(shù)語(yǔ)時(shí)通常十分謹(jǐn)慎，我希望我選的詞是包括業(yè)內(nèi)人士在內(nèi)的尋常人都樂(lè)于使用的。讓我欣慰的是，我借自瑪莎·金德（Marsha Kinder）并在《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》（Convergence Culture: Where Old and New Media Collide, 2006）中重新激活的“跨媒體”（transmedia）一詞，如今已在世界各地的娛樂(lè)業(yè)中被廣泛使用。它被植入制作人的對(duì)話，被寫(xiě)進(jìn)政府的政策。我的偶像、墨西哥導(dǎo)演吉爾莫·德?tīng)枴ね辛_（Guillermo del Toro）在采訪中多次引用過(guò)我的話，這讓我十分激動(dòng)。我是有意想讓這些想法從學(xué)院流傳出去，成為可供人使用的資源的?！段谋颈I獵者》那本書(shū)的情形也類(lèi)似。“盜獵”（poaching）原是粉絲用的一個(gè)詞，現(xiàn)在為我所用，我給他們的回報(bào)是：一種把他們的實(shí)踐概念化的方式。反過(guò)來(lái)，我也使他們的“耽美”（slash）概念在學(xué)術(shù)界廣為人知。

詹金斯2006年出版的《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》

對(duì)我來(lái)說(shuō)，這是一種交流，而交流始于認(rèn)識(shí)到每個(gè)人都是理論制造者。如果理論指的是對(duì)世界進(jìn)行有意義的概括（generalizations）的話，那為了繼續(xù)在世間生活，我們離不開(kāi)理論。然而研究理論的關(guān)鍵在于，弄清它在特定情境和體制中的作用。我們應(yīng)該把學(xué)術(shù)理論視為一種特殊的理論，它受限于學(xué)術(shù)生活里的種種狂亂。不是所有理論都是這樣，或都能這樣的。如果我們?cè)噲D與大學(xué)以外的世界溝通，它或許就不是最好的理論形式。

我聽(tīng)說(shuō)您看過(guò)中國(guó)科幻電影《流浪地球》（2019）和古裝仙俠劇《陳情令》（2019）。與它們?cè)谖鞣降膶?duì)應(yīng)物相比，您覺(jué)得它們?cè)趺礃樱?/p>

亨利·詹金斯：有一樣?xùn)|西是我在這次旅行中更深地體會(huì)到的：中國(guó)文化里的百科全書(shū)沖動(dòng)（encyclopedic impulse）。中國(guó)古典小說(shuō)隨著故事發(fā)展，會(huì)不斷引入新元素，可能在之前什么地方已有伏筆，現(xiàn)在你遇到了這個(gè)角色，開(kāi)始了解他，跟隨他進(jìn)入另一個(gè)空間。中國(guó)繪畫(huà)也是百科全書(shū)式的，你俯瞰一切，畫(huà)面上有十來(lái)個(gè)興趣點(diǎn)。我想中國(guó)古代畫(huà)家會(huì)理解我對(duì)奧考特和他的黃孩子漫畫(huà)的分析，因?yàn)樗麄冊(cè)诟绲臅r(shí)候就做了類(lèi)似的事情。

我認(rèn)為中國(guó)電影和電視劇的優(yōu)勢(shì)之一是繼承了這種百科全書(shū)性特質(zhì)，它們創(chuàng)造了豐富的世界，有太多事情發(fā)生，形形色色的人物、場(chǎng)景輪番登場(chǎng)。對(duì)我一個(gè)美國(guó)人來(lái)說(shuō)，觀看的挑戰(zhàn)在于，我一直在尋找情節(jié)和人物動(dòng)機(jī)層面的聯(lián)系，比如《流浪地球》，豐富的細(xì)節(jié)經(jīng)常使人物部分相形見(jiàn)絀。相比之下，好萊塢電影的情節(jié)可能更少一些，但我們會(huì)更充分地構(gòu)建人物的情感弧線。我最近看了《流浪地球II》（2023），一個(gè)人把已故女兒的人格植入電腦，故事慢慢推進(jìn)到一個(gè)高潮（payoff），但它卻不及好萊塢電影用同樣素材所達(dá)到的情感高潮來(lái)得深刻，因?yàn)樗恢車(chē)囊磺醒蜎](méi)了。我經(jīng)常聽(tīng)說(shuō)中國(guó)的影視公司為了增加作品的票房號(hào)召力，派人到南加州大學(xué)來(lái)學(xué)習(xí)如何講故事。如果讓我對(duì)中國(guó)電影發(fā)表什么見(jiàn)解的話，我覺(jué)得它需要確保人物的情感弧線是清晰的，需要高潮，盡管這可能要以犧牲百科全書(shū)風(fēng)格為代價(jià)。我在許多電影中看到一種緊張關(guān)系：它們既想成為中國(guó)電影，也想成為好萊塢電影，以至于經(jīng)常使百科全書(shū)風(fēng)格與人物發(fā)展相抵牾。

記得您說(shuō)您準(zhǔn)備去上海迪士尼樂(lè)園看看，后來(lái)去了嗎？印象如何？

亨利·詹金斯：我去過(guò)了，很喜歡。我一直喜歡去迪士尼樂(lè)園，喜歡那里用各種各樣的方式打破演職人員和游客之間的界限。我最?lèi)?ài)留意人們?nèi)サ鲜磕針?lè)園時(shí)的穿著。在美國(guó)，迪士尼裝扮（Disneybounding）開(kāi)始流行起來(lái)，產(chǎn)生了一種特別的時(shí)尚。大多數(shù)去美國(guó)迪士尼樂(lè)園的人都會(huì)穿適合運(yùn)動(dòng)的鞋子、衛(wèi)衣、牛仔褲，可能穿一件主題T恤，但不會(huì)像這里的很多女性游客那樣盛裝打扮。在上海迪士尼，你會(huì)看到好多人一整天都穿著高跟鞋，為了讓腿看起來(lái)漂亮一些，這種情況在其他地方基本不會(huì)發(fā)生，人們穿得光鮮亮麗，比美國(guó)人去教堂穿得還好。我想美國(guó)的迪士尼樂(lè)園立的規(guī)則是，游客不能自己扮成卡通人物，而只能穿得讓人想起角色。我在上海迪士尼看到至少六七個(gè)人打破了這個(gè)規(guī)則，他們也被允許入園。相比其他地方，上海迪士尼在思考樂(lè)園的使命時(shí)，對(duì)裝扮看得更重，度假區(qū)的高層主管告訴我，上海出現(xiàn)的特殊形式的角色扮演，以及這種裝扮在這座城市蔓延的方式，令他們著迷。

就像東京迪士尼推出達(dá)菲熊后大獲成功，上海的玲娜貝兒也備受追捧，隨處可見(jiàn)戴狐貍耳朵或揣粉色毛絨錢(qián)包的人。玲娜貝兒周邊產(chǎn)品成了此地亞文化時(shí)尚圈的搶手貨。迪士尼在美國(guó)并不享有這樣的地位。就中國(guó)人對(duì)待其產(chǎn)品的方式而言，迪士尼簡(jiǎn)直是個(gè)榮譽(yù)亞洲人。在上海的頂流卡通人物商店——泡泡瑪特，迪士尼的產(chǎn)品，比如漫威的超級(jí)英雄，和奧特曼、新世紀(jì)福音戰(zhàn)士這些亞洲流行文化代表，和泡泡瑪特獨(dú)營(yíng)的潮玩Molly、SKULLPANDA擺在一起，我沒(méi)有看到任何其他西方流行文化（DC是由另一家玩具商代理的）。鮑德里亞曾說(shuō)，迪士尼樂(lè)園被呈現(xiàn)為想象一般的存在，是為了讓我們相信美國(guó)其他部分是真實(shí)的，在某些方面，上海的情形幾乎與此相反：在這里，迪士尼就像一個(gè)跳板，讓城市的其他部分變得更加夢(mèng)幻，歡樂(lè)洋溢到了街頭，去樂(lè)園則變成一件需要為之打扮的特別之事。

上海在售的玲娜貝兒可動(dòng)毛絨包頭帽

您怎么看亞裔美國(guó)人題材的影視作品的崛起？

亨利·詹金斯：我們當(dāng)前正在見(jiàn)證美國(guó)亞裔影視作品的爆炸式增長(zhǎng)。在過(guò)去幾年里，這一趨勢(shì)已經(jīng)顯現(xiàn)。其實(shí)早在二十年前，就有了苗頭。你可以回頭去看早年的亞裔美國(guó)人題材的流行類(lèi)型片，比如《火爆麻吉》（Better Luck Tomorrow, 2002），它把亞裔偷答案的劇情裝在劫盜電影（heist movie）的殼里，用犯罪類(lèi)型故事創(chuàng)造出了一種不同的思考考試焦慮的方式，這是當(dāng)年的一個(gè)重要嘗試?？梢哉f(shuō)，亞裔影視已經(jīng)有很長(zhǎng)一段時(shí)間的積累了。楊致和（Jeff Yang）與他的兩位合作者去年出版了《崛起：從九十年代到現(xiàn)在的美國(guó)亞裔流行史》（Rise: A Pop History of Asian America from the Nineties to Now, 2022）, 追蹤了美國(guó)亞裔流行文化在不同媒介中的發(fā)展，他今年還會(huì)出一本《金色銀幕：造就亞裔美國(guó)的電影》（The Golden Screen: The Movies That Made Asian America, 2023），你可以從中看到這個(gè)積累的過(guò)程。楊致和也有個(gè)播客（They Call Us Bruce），實(shí)時(shí)跟進(jìn)亞裔在媒體的擴(kuò)張，我從中學(xué)到很多。

《火爆麻吉》劇照

現(xiàn)在有個(gè)非常悖謬的現(xiàn)象：一方面一半美國(guó)人都在看《魷魚(yú)游戲》（Squid Game, 2021-），看吉卜力工作室（Studio Ghibli）的電影，一方面反亞裔、仇恨亞裔的事件頻發(fā)。于是，亞裔美國(guó)人社群更想奮力創(chuàng)造自己的代表性，再現(xiàn)自己，生產(chǎn)出其他種族不可小視的亞裔美國(guó)人形象。具有突破性的一部電影是《摘金奇緣》（Crazy Rich Asians, 2018），它的爆火成了一個(gè)獨(dú)特的美國(guó)亞裔流行文化現(xiàn)象，我知道它在中國(guó)，或者新加坡這樣的華人國(guó)家反響不佳，人們沒(méi)有共鳴。今年也有不少作品延續(xù)這一趨勢(shì)，《兜風(fēng)》（Joy Ride, 2023）是我準(zhǔn)備在夏天看的電影，改編自美國(guó)華裔圖像小說(shuō)的電視劇《西游ABC》（American Born Chinese, 2023）也值得關(guān)注。如果對(duì)亞裔的界定足夠?qū)?，我們還可以納入別的作品：今年早些時(shí)候上映的巴基斯坦裔英國(guó)女導(dǎo)演的《禮貌社會(huì)》（Polite Society, 2023）也可視為這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)里的一部重要電影?！杜瓎苋松罚?em>Beef, 2023）主要是韓裔的故事，盡管里面也有華裔和日裔角色，《瞬息全宇宙》和《兜風(fēng)》里都是華裔。這些作品在市場(chǎng)上都表現(xiàn)不俗，而這正是好萊塢所關(guān)心的。好萊塢要的不是品味高雅的電影，它追求的是能賺錢(qián)的電影，如果品味高雅的電影能賺錢(qián)，它就會(huì)投資，如果再現(xiàn)亞裔美國(guó)人經(jīng)驗(yàn)的電影表現(xiàn)出色，它也會(huì)投資，即使這可能會(huì)讓它失去一部分中國(guó)市場(chǎng)。

這就是我對(duì)當(dāng)前時(shí)刻的看法，這是楊紫瓊的高光時(shí)刻，是關(guān)繼威（Ke Huy Quan）的歸來(lái)時(shí)刻，是許瑋倫（Stephanie Hsu）的崛起時(shí)刻?！端蚕⑷钪妗吩趭W斯卡的成功將三位重要美國(guó)亞裔演員的職業(yè)生涯帶入了各自不同的階段，它也為演了一輩子恐怖片的杰米·李·柯蒂斯（Jamie Lee Curtis）贏得了榮譽(yù)。但在此之前，《寄生蟲(chóng)》（Parasite, 2019）和《無(wú)依之地》（Nomadland, 2020）已經(jīng)得過(guò)最佳影片，趙婷也得過(guò)最佳導(dǎo)演，亞洲和美國(guó)亞裔電影人在奧斯卡正越來(lái)越受關(guān)注。

杰森·米特爾把2000年代前后美國(guó)電視劇在形式、敘事、美學(xué)上的一波創(chuàng)新概括為“復(fù)雜性”（complexity）的增加。您曾說(shuō)流行文化在整個(gè)歷史上一直是復(fù)雜多樣的。那么是否真有這么一個(gè)復(fù)雜電視（complex TV）的轉(zhuǎn)向，還是說(shuō)過(guò)去的知識(shí)分子缺少辨識(shí)復(fù)雜的能力？

亨利·詹金斯：電視在一些基本方面發(fā)生了變化。我想我的朋友杰森·米特爾從根本上說(shuō)是對(duì)的，我完全同意他書(shū)里的大部分觀點(diǎn)?；ヂ?lián)網(wǎng)和錄像機(jī)（VCR）的興起使一些事情起了根本性的變化，我當(dāng)然不主張技術(shù)決定論，因?yàn)槲艺J(rèn)為對(duì)于這些技術(shù)的擁抱背后，存在強(qiáng)烈的文化驅(qū)力（imperatives）。

大衛(wèi)·林奇的電視劇《雙峰》（Twin Peaks, 1990）在美國(guó)首播時(shí)，我每集都追，那也是我第一次投身粉絲討論板。我當(dāng)時(shí)發(fā)現(xiàn)，在評(píng)論家們說(shuō)這部劇怎么復(fù)雜，難以理解的時(shí)候，討論板上的粉絲們卻說(shuō)它太簡(jiǎn)單了，沒(méi)什么意思。這就告訴我們，相比你一個(gè)人在客廳里看電視，在網(wǎng)絡(luò)傳播環(huán)境中看劇、看電影對(duì)復(fù)雜性的需求要大得多。在這個(gè)意義上，互聯(lián)網(wǎng)成了一個(gè)集體智慧之所，它擴(kuò)展了人們的認(rèn)知能力，為復(fù)雜性掃清了障礙。

與此同時(shí)，先是盒式磁帶錄像機(jī)（VCR），再是數(shù)字視頻錄像機(jī)（DVR）為我們提供了分布式的認(rèn)知工具，使我們能夠保有信息。你大可再看一遍，以密度更大、信息更豐富的方式來(lái)理解發(fā)生了什么。如果你想一口氣往下看（binge watch），你將獲得比一周看一集更強(qiáng)烈的體驗(yàn)。于是，人們對(duì)連續(xù)性、深度、復(fù)雜性的期待會(huì)因?yàn)檫@些新觀看模式而增加。然后就出現(xiàn)了HBO這樣起初只想吸引精英觀眾的新的制片方和發(fā)行商。再后來(lái)，漸漸地，奈飛（Netflix）成了所有人都在看、都參與的電視。那里的劇集是最燒腦的，而這些劇開(kāi)始包攬艾美獎(jiǎng)。

我們現(xiàn)在已經(jīng)到了這樣一個(gè)時(shí)刻，電視聯(lián)播網(wǎng)（network）的節(jié)目很少獲得頂級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)提名，因?yàn)樗鼈冞€在原地踏步，這讓追求更復(fù)雜電視節(jié)目的人感到不滿足——這些人不光有知識(shí)分子，也包括大量年輕觀眾，受過(guò)基本大學(xué)教育人都希望看復(fù)雜的?，F(xiàn)在仍在看電視網(wǎng)節(jié)目的通常就是我這樣的老頭，因?yàn)楦簧蠌?fù)雜電視劇的節(jié)奏。我自己看些復(fù)雜的東西還問(wèn)題不大，但我有時(shí)和我九十四歲的岳母一起看電視，她耳朵不靈，眼睛不好，腦子也不如以前活絡(luò)，如果看平臺(tái)上的劇，她會(huì)犯糊涂。今天看電視網(wǎng)節(jié)目的就剩這批人了，其他人都在看奈飛、葫蘆（Hulu）、Max（也就是以前的HBO Max）。這些平臺(tái)上的電視劇大都符合杰森對(duì)于復(fù)雜電視的描述，他是在這一現(xiàn)象成為業(yè)界常態(tài)前很久就預(yù)見(jiàn)到這個(gè)變化了。如今這一轉(zhuǎn)型在美國(guó)已經(jīng)完成，除了電視臺(tái)放的劇，其他所有的電視劇都是杰森所謂復(fù)雜電視的某種變體。

中國(guó)電視劇因?yàn)橥ǔＳ腥拈L(zhǎng)度，無(wú)疑創(chuàng)造了自己的復(fù)雜性形式。出于我前面提到的百科全書(shū)沖動(dòng)，中國(guó)電視劇，哪怕是基本的情節(jié)劇，在一些方面也比不少美劇復(fù)雜。我最近看了十部中國(guó)電視劇的開(kāi)頭幾集，除了《陳情令》，還有《甄嬛傳》（2011）、《覺(jué)醒年代》（2021）、《三體》（2023）、《狂飆》（2023），它們分屬不同類(lèi)型，都以自己的方式呈現(xiàn)出了百科全書(shū)的特點(diǎn)。按照美國(guó)復(fù)雜電視的標(biāo)準(zhǔn)，復(fù)雜性主要指人物、情感、心理的復(fù)雜性，關(guān)鍵是人物要有豐滿的內(nèi)心。今天中國(guó)電視劇里的一些瞬間能深深打動(dòng)我，比如《隱秘的角落》（2020）的第一集就直擊我心，在情感上非常有力量，我期待這些角色的情感弧線能夠貫穿始終。

您曾說(shuō)《紅色之子》（Red Son）是您最喜歡的《超人》作品。這類(lèi)創(chuàng)作是不是復(fù)雜性的另一種表現(xiàn)形式？

亨利·詹金斯：DC公司設(shè)想了另一個(gè)版本的超人：凱·艾爾（Kal-El）降落在格魯吉亞，而不是堪薩斯，按照蘇聯(lián)的生活方式長(zhǎng)大。于是，他以共產(chǎn)主義而不是美國(guó)的方式為真理和正義而戰(zhàn)，與代表資本主義最?lèi)毫右幻娴睦卓怂埂ぢ飞↙ex Luthor）作斗爭(zhēng)。這就是《紅色之子》對(duì)整個(gè)《超人》故事的重構(gòu)，非常刺激，也做得非常聰明。對(duì)我而言，可以把這樣的改編納入關(guān)于多元性（multiplicity）的討論。我們之前討論的復(fù)雜性都是由擴(kuò)展連續(xù)性實(shí)現(xiàn)的，使文本變復(fù)雜還可以通過(guò)多元性來(lái)構(gòu)建層次。也就是說(shuō)，反復(fù)講一個(gè)簡(jiǎn)單的故事，但改變其中的變量，這樣我們就能看到這個(gè)故事特有的東西，我們可以講超人是共產(chǎn)主義者的故事，也可以講蝙蝠俠變成吸血鬼的故事。有本我非常喜歡的漫畫(huà)叫“超人的大都會(huì)”（Superman's Metropolis, 1996），它從弗里茨·朗的《大都會(huì)》（Metropolis, 1927）中提取意象，把超人作為在故事里的“頭”（head）和“手”（hand）之間斡旋的“心”（heart）置于其中。我們知道在原本的超人故事里，超人也有自己居住的大都會(huì)，那這個(gè)改編就是對(duì)大都會(huì)和文化記憶的多重意義的美妙演繹。盡管這些漫畫(huà)講述的故事本身可能并不比其他漫畫(huà)更復(fù)雜，但它們創(chuàng)造了一種來(lái)自差異的復(fù)雜性。人們?cè)诙嘣钪嬷袑ふ业木褪沁@種復(fù)雜性，所謂多元宇宙便是在連續(xù)性?xún)?nèi)部保持多元性。

我提到的這兩部超人漫畫(huà)均出自DC公司的《異世界》（Elseworlds）系列，它想象了超級(jí)英雄的其他可能版本。DC的現(xiàn)任掌門(mén)不喜歡《異世界》，他認(rèn)為超人故事已經(jīng)是“虛構(gòu)故事”，沒(méi)必要再出虛構(gòu)的“虛構(gòu)故事”了。我從根本上不同意他的觀點(diǎn)?！懂愂澜纭吩试S我們重構(gòu)DC漫畫(huà)的類(lèi)型和角色，卻不會(huì)留下永久性的改變，這讓它成為一個(gè)重要的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)所，以不同的方式講故事，探索其他可能性，更能使那些終其一生都在讀《超人》的人們保有新鮮感。除了《異世界》，漫威的《假如…？》（What If..?）系列也在做類(lèi)似的事情。

您講座中提到的各種系列（franchises）里，漫威的《旺達(dá)幻視》（WandaVision, 2021）是我為數(shù)不多看過(guò)的。它最吸引我的一點(diǎn)是，對(duì)于情景喜?。╯itcom）作了自我指涉或自我反思式的創(chuàng)新。作為西方電視史上最長(zhǎng)壽的敘事類(lèi)型，情景喜劇在中國(guó)的壽命不到三十年。您對(duì)這個(gè)類(lèi)型的現(xiàn)狀有何看法？

《旺達(dá)幻視》海報(bào)

亨利·詹金斯：我也認(rèn)為《旺達(dá)幻視》試圖探索情景喜劇的歷史，尤其是它是如何構(gòu)建理想家庭的。我會(huì)將其視為漫威一直以來(lái)都在做的自反性工作的一部分。漫威始終有一個(gè)分支關(guān)注編劇室和漫威的創(chuàng)作過(guò)程，比如不時(shí)會(huì)出現(xiàn)超級(jí)英雄遇見(jiàn)斯坦·李（Stan Lee）的故事。這是漫威的悠久傳統(tǒng)。當(dāng)它被搬上電視時(shí)，探索的對(duì)象就成了電視本身和電視是如何講故事的。這方面，《旺達(dá)幻視》是發(fā)軔之作，后來(lái)《女浩克》（She-Hulk, 2022）也做了類(lèi)似的事，卻是以某種不同的方式，尤其體現(xiàn)在它的最后一集。它不如《旺達(dá)幻視》拍得好，但看他們用另一個(gè)漫威產(chǎn)品來(lái)做這類(lèi)嘗試也很有意思。的確，這看起來(lái)好像是對(duì)一個(gè)死去的類(lèi)型作回顧。在今天美國(guó)的電視熒屏上，符合傳統(tǒng)情景喜劇模式的情景喜劇已經(jīng)寥寥無(wú)幾。《小學(xué)風(fēng)云》（Abbott Elementary, 2021-）可能是個(gè)大例外，這是一部真有人看、在電視網(wǎng)播的情景喜劇。除此之外，情景喜劇作為一個(gè)電視網(wǎng)的存在正在消亡。

目前，三十分鐘喜劇在流媒體上獲得了成功，但它與正喜劇（comedy-drama）的邊界越來(lái)越模糊，而不怎么像情景喜?。╯itcom）。我覺(jué)得有必要做這個(gè)區(qū)分，對(duì)這類(lèi)劇而言，不再是一周的情境產(chǎn)生了喜劇，它更像是對(duì)特定人群日常生活的連續(xù)性（serialized）觀察。《阿穆的生存之道》（Mo, 2022-）就是一個(gè)很好的例子，阿穆是個(gè)巴勒斯坦難民，他在美國(guó)復(fù)雜的法律和經(jīng)濟(jì)環(huán)境中掙扎求生，他的處境每集都在惡化，他的愛(ài)情生活每集都遭遇不幸。這不再是一集開(kāi)始，發(fā)生了一些有趣的事，人物對(duì)此做出反應(yīng)，最后事情解決，我們進(jìn)入下一集重新開(kāi)始，這是不斷發(fā)展的、現(xiàn)實(shí)主義的、連續(xù)的（serial），它代表了我們?cè)趧e處看不到的美國(guó)穆斯林對(duì)美國(guó)生活的看法?！缎芗也宛^》（The Bear, 2022-）某種程度上可以說(shuō)是情景喜劇，它獲了很多獎(jiǎng)，是當(dāng)今美國(guó)最受好評(píng)的流媒體情景喜劇，講了一個(gè)訓(xùn)練有素的廚師回到家庭餐館努力生存下去的故事，但我也不會(huì)說(shuō)它是傳統(tǒng)意義上的情景喜劇。它任意一集的基調(diào)可能多少是有趣的，但它經(jīng)常一點(diǎn)也不好笑，我們關(guān)心的是劇中人物的日常生活，只是因?yàn)樗患昼姡疟粴w到喜劇去報(bào)獎(jiǎng)?？磥?lái)情景喜劇基本已經(jīng)成為過(guò)去了，我懷念它，我最喜歡的一些電視劇就是情景喜劇，但不會(huì)再有《陸軍野戰(zhàn)醫(yī)院》（M*A*S*H, 1972-1983）、《干杯酒吧》（Cheers, 1982-1993）、《老友記》（Friends, 1994-2004）了。如今這一類(lèi)型的電視劇鮮有能活下來(lái)并吸引到觀眾的，大多在第一季結(jié)束前就被砍掉了。我不知道電視網(wǎng)上的情景喜劇還能堅(jiān)持多久。

今年播出的《撲克臉》（Poker Face, 2023-）體現(xiàn)了人們對(duì)每集獨(dú)立成單元的經(jīng)典懸疑劇的興趣正在復(fù)興?！稉淇四槨返闹鲃?chuàng)萊恩·約翰遜（Rian Johnson）最喜歡的電視劇是《神探可倫坡》（Columbo, 1968-2003），他為我們奉上了一個(gè)女版可倫坡，她每周解開(kāi)一個(gè)謎團(tuán)，然后繼續(xù)上路。追完一季，你發(fā)現(xiàn)一些連續(xù)的核心線索在最后一集收束，但總的來(lái)說(shuō)，每一集都相對(duì)獨(dú)立，每集遵循的公式不是觀眾最后發(fā)現(xiàn)是誰(shuí)干的，而是看偵探如何發(fā)現(xiàn)是誰(shuí)干的。這個(gè)類(lèi)型在電視網(wǎng)上已經(jīng)消聲匿跡很長(zhǎng)時(shí)間了，現(xiàn)在又重新出現(xiàn)，這很有意思。我猜測(cè)因?yàn)檫@部劇如此成功，我們將看到其他跟風(fēng)之作?；凇栋凉琴t妻》（The Good Wife, 2009-2016）和《傲骨之戰(zhàn)》（The Good Fight, 2017-2022）的角色埃爾斯貝特·塔肖尼（Elsbeth Tascioni）創(chuàng)作的衍生劇《奇思妙探》（Elsbeth, 2024待播），依目前公布的預(yù)告片來(lái)看，估計(jì)會(huì)和《撲克臉》有很多相似之處。而在電視網(wǎng)上和《撲克臉》差不多時(shí)間播出的還有《神探特倫特》（Will Trent, 2023-）。突然之間，美國(guó)電視上出現(xiàn)了不少聰明偵探劇，仿佛是一個(gè)式微類(lèi)型復(fù)興的實(shí)驗(yàn)。所以情景喜劇也可能沒(méi)有死，只是處于休眠狀態(tài)，一旦時(shí)機(jī)成熟，就會(huì)卷土重來(lái)。我們終究不會(huì)遺棄喜劇。

《撲克臉》海報(bào)

您覺(jué)得今天的類(lèi)型影視和類(lèi)型研究總體處在一個(gè)什么狀態(tài)？一方面您說(shuō)希望以某個(gè)類(lèi)型自身的方式（“in its own terms”）來(lái)研究它，另一方面您也強(qiáng)調(diào)不同類(lèi)型的重疊。這兩者矛盾嗎？

亨利·詹金斯：我覺(jué)得這兩句話都是對(duì)的。首先你必須尊重你要討論的文本。我看到一個(gè)本科生寫(xiě)了篇布萊希特戲劇評(píng)論，他覺(jué)得布萊希特很糟糕，因?yàn)樗麩o(wú)法與戲劇中的任何角色產(chǎn)生認(rèn)同。但布萊希特全部創(chuàng)作的初衷就是制造不認(rèn)同（disidentification），打破同一性機(jī)制，這恰恰是我們應(yīng)該贊美的地方。就此而言，這個(gè)學(xué)生沒(méi)有閱讀布萊希特的能力，是布萊希特盲（illiterate）。這就像馬丁·斯科塞斯不知道怎么看一部超級(jí)英雄電影，他對(duì)這一類(lèi)型不甚了解，不知道角色、敘事如何運(yùn)作，不知道怎么在不同影片中形成綜合（composite）理解，他在這方面沒(méi)有基本的文化素養(yǎng)（literacy），以至于無(wú)法用他所批評(píng)的類(lèi)型自身的方式來(lái)理解它。

與此同時(shí)還有另一個(gè)現(xiàn)象：?jiǎn)蝹€(gè)文本可能混合了多種類(lèi)型。漫威大多數(shù)超級(jí)英雄的起源故事都出自非超級(jí)英雄漫畫(huà)，因?yàn)槁诹甏跖cDC公司的分銷(xiāo)協(xié)議規(guī)定，只要不與DC直接競(jìng)爭(zhēng)，后者就會(huì)發(fā)行前者的漫畫(huà)。DC說(shuō)，別出超級(jí)英雄故事。所以蜘蛛俠最初出現(xiàn)在 一本名為“驚奇幻想”（Amazing Fantasy, 1961-1962）的書(shū)里，其他英雄也多來(lái)自科幻故事，甚至是情節(jié)劇，比如《神奇四俠》（Fantastic Four, 1961）既是超級(jí)英雄漫畫(huà)，也是家庭情節(jié)劇。超級(jí)英雄這一類(lèi)型之所以讓我感興趣，是因?yàn)樗樟似渌袧撛诘念?lèi)型，可以講各式各樣的故事，它成了美國(guó)漫畫(huà)最核心的類(lèi)型。在當(dāng)今銷(xiāo)量排名前一百的漫畫(huà)中，幾乎每一部都是超級(jí)英雄漫畫(huà)，也許偶爾會(huì)有五六部不是。

蜘蛛俠在1962年出版的《驚奇幻想》第十五期初次登場(chǎng)

我想說(shuō)，除非你把超級(jí)英雄作為一個(gè)類(lèi)型來(lái)理解，除非你明白它是如何吸收和回應(yīng)其他類(lèi)型的，否則你就無(wú)法理解超級(jí)英雄類(lèi)型。我們問(wèn)情景喜劇有沒(méi)有死亡，實(shí)際可能出現(xiàn)的情形是，它通過(guò)將其公式里的元素蓄入其他類(lèi)型來(lái)保持生機(jī)，于是出現(xiàn)了《旺達(dá)幻視》。而如果要寫(xiě)《旺達(dá)幻視》的評(píng)論，你必須既懂超級(jí)英雄，又懂情景喜劇，精通（literate）兩種類(lèi)型，換言之，要看清兒子，就必須理解父母雙方。這便是我所說(shuō)的以其自身的方式來(lái)對(duì)待它的意思。你得明白它要做什么，就像你不該批布萊希特風(fēng)格的戲劇沒(méi)有創(chuàng)造同一性，因?yàn)槿思业哪繕?biāo)就是讓你不能共鳴，你也不該批超級(jí)英雄電影里的角色是符號(hào)化的（iconic），不夠豐滿，人家壓根就沒(méi)想講斯科塞斯在《好家伙》（Goodfellas, 1990）里講的那種故事。這是兩種不同的故事，需要不同的人物塑造策略，在世界和敘事之間取得不同的平衡。今天，類(lèi)型正變得越發(fā)復(fù)雜，越來(lái)越多的類(lèi)型以不同方式一起出現(xiàn)在當(dāng)代電影中。為了充分解讀《瞬息全宇宙》，就必須思考它喚起的十幾種類(lèi)型：歌舞片、武俠劇、明星中心的浪漫喜劇……它們成了理解電影想要做什么的工具。

方便向中國(guó)讀者介紹您的網(wǎng)站《流行聚點(diǎn)》（Pop Junctions）和播客節(jié)目《到目前為止你覺(jué)得怎么樣？》（How Do You Like It So Far?）嗎？我覺(jué)得網(wǎng)站最近發(fā)的一組討論全球語(yǔ)境下粉絲文化和電視的文章很有啟發(fā)意義。您能對(duì)今天全球粉絲文化研究的狀況做一個(gè)宏觀描述嗎？

亨利·詹金斯：網(wǎng)站這段時(shí)間想做一件大事，我稱(chēng)之為“全球粉絲文化大聯(lián)歡”（Global Fandom Jamboree）。我試圖在世界上盡可能多的國(guó)家里找出做粉絲文化研究的學(xué)者，我也想找年輕的、職業(yè)生涯剛起步的學(xué)者，提高他們的知名度。但有時(shí)候這兩個(gè)目標(biāo)是矛盾的，如果我在一個(gè)國(guó)家只能找到一個(gè)年長(zhǎng)的學(xué)者，那也沒(méi)辦法，不過(guò)通常我會(huì)向這位學(xué)者打聽(tīng)，近年最優(yōu)秀的學(xué)生是誰(shuí)，然后找到這個(gè)學(xué)生。我根據(jù)學(xué)者們作品中出現(xiàn)的主題，把他們組合在一起對(duì)話。配對(duì)的依據(jù)不是傳統(tǒng)的地理范疇，而是他們研究的問(wèn)題，所以往往會(huì)形成一些意想不到的組合。如今我們已經(jīng)有了一個(gè)不同國(guó)家學(xué)者的目錄，大家從線上走到線下，一起開(kāi)會(huì)、寫(xiě)文章、編書(shū)，這使這一領(lǐng)域的全球化程度變得很高。我不知道我們是否已經(jīng)到了可以建立粉絲文化元理論（a metatheory of fandom）的階段，至少目前我既看到了不同國(guó)家間的連續(xù)性，也看到了文化差異。過(guò)去我們做不到這一點(diǎn)，英語(yǔ)學(xué)界沒(méi)有閱讀其他國(guó)家學(xué)者著作的能力，至少在西方，大多數(shù)粉絲文化研究都集中在英美文化，談不上全球文化的混合。從前我們知道一些日本、韓國(guó)粉圈的情況，對(duì)中國(guó)粉圈就了解得少一點(diǎn)，現(xiàn)在通過(guò)“大聯(lián)歡”，我們甚至對(duì)印尼和泰國(guó)粉絲群體的信息都有所掌握了。

詹金斯的網(wǎng)站《流行聚點(diǎn)》（henryjenkins.org）

以上是我作為網(wǎng)站編輯的最后一個(gè)大動(dòng)作，現(xiàn)在我在這個(gè)網(wǎng)站基本扮演一個(gè)象征性的角色，盡管它的域名仍是我的名字，我也依然會(huì)推動(dòng)話題，但大部分工作是由我的前學(xué)生和世界各地的同事完成的。這個(gè)網(wǎng)站的前身是我的博客《學(xué)者粉懺悔錄》（Confessions of an Aca-Fan），我寫(xiě)博客已經(jīng)快二十年了，最早每天更新，后來(lái)慢慢減少頻次，到我退休的時(shí)候，如果把合寫(xiě)的算進(jìn)去，有超過(guò)兩千篇博文。我是記者出身，寫(xiě)博客對(duì)我來(lái)說(shuō)很自然，我也喜歡寫(xiě)，還會(huì)繼續(xù)寫(xiě)一點(diǎn)。但現(xiàn)在我把網(wǎng)站的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)交給其他人，因?yàn)槲覀円呀?jīng)有個(gè)足夠大的編委會(huì)（其中有非美國(guó)籍的、有女性，可謂新型學(xué)術(shù)共同體的榜樣），使這個(gè)網(wǎng)站能維持自我運(yùn)轉(zhuǎn)。

詹金斯的播客《到目前為止你覺(jué)得怎么樣？》（www.howdoyoulikeitsofar.org）

至于播客，是我和科林·麥克雷（Colin Maclay）的一個(gè)實(shí)驗(yàn)。起初我們不確定它會(huì)是什么形式，該如何運(yùn)作，要做多久，所以我們就干脆把它叫作“到目前為止你覺(jué)得怎么樣？”。做了一段時(shí)間后，我們意識(shí)到這個(gè)播客的主題該是變動(dòng)世界中的流行文化，于是標(biāo)題的含義就從主持人的自我調(diào)侃，變成了對(duì)世界流行文化狀態(tài)的提問(wèn)：世界在變，到目前為止你覺(jué)得怎么樣？你怎么看正在發(fā)生的變化？我和科林的人脈都很廣，我們請(qǐng)了很多朋友來(lái)做嘉賓，到目前為止做了一百十幾期，嘉賓幾乎沒(méi)有重復(fù)過(guò)。播客的上一季可能學(xué)術(shù)味有點(diǎn)重，但我們也請(qǐng)過(guò)活動(dòng)家、獨(dú)立媒體人和善于表達(dá)的粉絲。我們一直在尋找有趣的人，那些能向我們談?wù)摿餍形幕蜕鐣?huì)變革關(guān)系的人。