大世界小劇場(chǎng)：丁衍庸的晚年“戲畫(huà)”

丁衍庸（1902—1978）是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育和創(chuàng)作先驅(qū)，1949年他移居香港后，藝術(shù)創(chuàng)作更橫跨油畫(huà)、國(guó)畫(huà)、篆刻等多個(gè)領(lǐng)域。但其成就很少被大陸學(xué)界關(guān)注，乃至他極富創(chuàng)造力的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作，迄今未能獲得充分的展示和介紹。本文關(guān)注的是藝術(shù)家最具創(chuàng)格的晚年“戲畫(huà)”。

2021年9月末，筆者與友人前往廣東省高州中學(xué)觀摩該校收藏的一批丁衍庸畫(huà)作，雖然未能如愿看到作品真跡，此行卻有意外收獲。筆者的研究興趣尤其集中于丁衍庸晚年以神鬼題材為主的“戲畫(huà)”，校方接待者遂建議我們參觀本地的非遺項(xiàng)目“鬼仔戲”——流行于粵西地區(qū)的傳統(tǒng)木偶戲，他們認(rèn)為丁衍庸晚年的“戲畫(huà)”和“鬼仔戲”非常接近，而作為地方風(fēng)俗，丁衍庸年少時(shí)一定有過(guò)不少觀賞體驗(yàn)。我們還被告知，“鬼仔戲”多在鄉(xiāng)間村頭演出，地點(diǎn)不確定，要碰運(yùn)氣，而且現(xiàn)在會(huì)演鬼仔戲的藝人也不多了。

高州鬼仔戲（2021 年筆者攝）

很幸運(yùn)，我們恰好遇到了一出正在上演的鬼仔戲。在高州長(zhǎng)坡古鎮(zhèn)舊城村參觀冼太廟時(shí)，雜沓的樂(lè)聲從村口飄了過(guò)來(lái)。驅(qū)車(chē)沿村路探尋，很快在舊城墻下的一龕小神廟前，找到了袖珍戲臺(tái)——四根鋼管、數(shù)枚彩布圍合成的舞臺(tái)上，一齣木偶戲正在上演。圍幕后面，小生角色甩著水袖，身姿窈窕，戲臺(tái)內(nèi)排列著數(shù)十架木偶，臉譜繪制講究，服飾色彩繽紛強(qiáng)烈，伴奏和唱腔也很激昂。三位老藝人，隱在臺(tái)后，一人手操傀儡，口唱戲文，一人吹嗩吶，一人敲著木魚(yú)鑼鼓伴奏。吹吹打打，煙嗓嘶啞，氛圍很是濃烈。烈日當(dāng)空的午間，樂(lè)聲通過(guò)揚(yáng)聲器傳向四方，但舞臺(tái)前并無(wú)一個(gè)看客：這些鏗鏘跌宕的經(jīng)典曲目，都是演給神龕里的神仙看的。根據(jù)相關(guān)研究，鬼仔戲根據(jù)戲班的演出規(guī)模，分為大中小三種，我們偶遇的這次演出屬于中班，而小班在演出時(shí)，唱、做、念、打都是一人完成。“藝人一張口既要唱男聲，又要唱女聲，還要模仿貓狗等各種動(dòng)物叫聲，在表演激烈或熱鬧的場(chǎng)面時(shí)，還要模仿各種的喊殺聲，打斗聲或嬉笑、怒罵、哭喊聲等，十分生動(dòng)逼真，引人入勝。”

丁衍庸 《世界小劇場(chǎng)》 紙本設(shè)色 1973 年
中華藝術(shù)宮藏

鬼仔戲的演出現(xiàn)場(chǎng)，讓我立刻聯(lián)想到丁衍庸晚年的一幅作品《大世界小劇場(chǎng)》（亦名《世界小劇場(chǎng)》），這是否引發(fā)畫(huà)家創(chuàng)作靈感的由來(lái)呢？迄今為止的丁衍庸研究，關(guān)于藝術(shù)家的早年經(jīng)歷，尤其是鄉(xiāng)居18年間，浸淫于粵西文化的日常經(jīng)驗(yàn)，極少被納入討論的范疇。這些五彩繽紛、聲色并茂的民間信仰和娛樂(lè)空間，提示我們重新思考這位以野獸派畫(huà)風(fēng)見(jiàn)長(zhǎng)的留日畫(huà)家，有過(guò)一段被忽略的藝術(shù)啟蒙期。

丁衍庸（1902-1978）出生于廣東省茂名市謝雞鎮(zhèn)茂坡村的一戶望族，自幼家境優(yōu)渥。1920年自茂名縣立中學(xué)（今高州市第二中學(xué)）畢業(yè)后，他接受叔父、著名農(nóng)學(xué)家丁穎（1888-1964）的建議，赴日本學(xué)習(xí)美術(shù)。1921年考入東京美術(shù)學(xué)校西洋畫(huà)科，在接受學(xué)院系統(tǒng)訓(xùn)練的同時(shí)，廣泛接觸了西方現(xiàn)代藝術(shù)。1925年歸國(guó)后，丁氏在上海、廣州等地從事美術(shù)教育，積極投身現(xiàn)代洋畫(huà)運(yùn)動(dòng)和博物館事業(yè)，同時(shí)以其新鮮熱烈的野獸派畫(huà)風(fēng)，在國(guó)內(nèi)備受矚目?？箲?zhàn)結(jié)束后，丁衍庸于1946年受聘擔(dān)任廣東省立藝術(shù)?？茖W(xué)校校長(zhǎng)（該校為廣州美術(shù)學(xué)院的前身之一），繼續(xù)推進(jìn)現(xiàn)代美術(shù)教育。1949年他移居香港后，藝術(shù)創(chuàng)作更橫跨油畫(huà)、國(guó)畫(huà)、篆刻等多個(gè)領(lǐng)域，70年代曾赴法國(guó)、日本、澳洲等地舉辦展覽，蜚聲海外華人藝術(shù)圈。但由于歷史原因，作為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育和創(chuàng)作先驅(qū)的丁衍庸，很少被大陸學(xué)界關(guān)注，乃至他極富創(chuàng)造力的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作，迄今未能獲得充分的展示和介紹。本文關(guān)注的是藝術(shù)家最具創(chuàng)格的晚年“戲畫(huà)”。

丁衍庸 《自畫(huà)像》 布本油畫(huà) 1925 年
東京藝術(shù)大學(xué)美術(shù)館藏

二

1973年7月間，丁衍庸赴港后首次應(yīng)邀出國(guó)訪問(wèn)，參加了巴黎索邦大學(xué)（第四大學(xué)）舉辦的第29屆國(guó)際漢學(xué)會(huì)議與東方藝術(shù)展覽，為此出版了圖錄《丁衍庸的書(shū)畫(huà)藝術(shù)》，封面選用的即為壬子（1972年）冬日繪制的一幅設(shè)色水墨畫(huà)——《大世界小劇場(chǎng)》。對(duì)比1946年選送巴黎賽努奇亞洲藝術(shù)博物館（Musée Cernuschi）展出的《蕉蛙圖》，丁衍庸此時(shí)進(jìn)入了一個(gè)更為圓熟的畫(huà)境，出于洞達(dá)世情，作品透出辛辣的幽默感。如標(biāo)題所示，劇場(chǎng)里演繹的小衙門(mén)，隱喻了大千世界的百態(tài)，反過(guò)來(lái)亦成道理：世界再大，不過(guò)就是一個(gè)此來(lái)彼往、粉墨登場(chǎng)的小舞臺(tái)。

丁衍庸 《蕉蛙圖》 紙本設(shè)色 1946 年 
巴黎賽努奇亞洲藝術(shù)博物館藏

丁衍庸晚年很喜歡這個(gè)題材，創(chuàng)作過(guò)多次。衙門(mén)里的角色有時(shí)會(huì)微作調(diào)整，舞臺(tái)四緣照例要裝飾一排照明燈光，大概這是藝術(shù)家少年時(shí)看“鬼仔戲”的動(dòng)人回憶。案臺(tái)上寫(xiě)著“正大光明”四字，左側(cè)是個(gè)武將的霸王形象，右側(cè)蹲著一個(gè)判官的黑臉形象。角色大翻轉(zhuǎn)，混淆了天堂、人間、地界，藝術(shù)家在嬉笑怒罵中，不忘道德勸誡。

丁氏還有一種常見(jiàn)的晚年題材——《騎羊猴戲》，畫(huà)面中的老猴戴著武將面具，騎在忍氣吞聲的老羊身上，揚(yáng)鞭作威作福，題句道：“莫謂人生若戲場(chǎng)，老猴粉末又登場(chǎng)。人人愿學(xué)將相和，無(wú)怪志高又氣揚(yáng)?！边@類題材，也反映了作者對(duì)世間偽善的譏誚和諷喻。 

三

給廣州美術(shù)學(xué)院本科生講授中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史，有一節(jié)討論課——“美術(shù)史的眼光”，我曾經(jīng)向同學(xué)們提出了一個(gè)問(wèn)題：為什么總有一些杰出的藝術(shù)家，會(huì)被我們視而不見(jiàn)？我們又為何如此健忘，比如作為現(xiàn)代美術(shù)史的代表人物，同時(shí)還是前輩師長(zhǎng)的丁衍庸？廣州美術(shù)學(xué)院的資深國(guó)畫(huà)教授，70年前就讀于廣東省立藝術(shù)?？茖W(xué)校的梁世雄，清楚地記得，廣州解放前夕，丁校長(zhǎng)坐上了一輛軍用吉普匆匆離去，再也沒(méi)有見(jiàn)他回來(lái)。在新中國(guó)次第展開(kāi)的現(xiàn)代美術(shù)史，丁衍庸從此是缺席的一人，記憶的斷裂也由此開(kāi)始。1978年底，時(shí)隔三十年，丁衍庸準(zhǔn)備回鄉(xiāng)探親，廣東美協(xié)負(fù)責(zé)人黃新波也開(kāi)始籌備迎接工作，藝術(shù)家卻病逝了。

近年來(lái)，中國(guó)港臺(tái)地區(qū)關(guān)于丁衍庸的大型回顧展和研究著作的出版有了長(zhǎng)足的推進(jìn)，相對(duì)而言，大陸的研究者和觀眾還少有機(jī)會(huì)接觸這位前輩藝術(shù)家。

丁衍庸 《上中下三界》 紙本設(shè)色 1970 年 

盡管對(duì)丁衍庸這個(gè)名字感到陌生，當(dāng)我在屏幕上展示藝術(shù)家的晚年代表作《上中下三界》時(shí)，學(xué)生們反應(yīng)強(qiáng)烈，或者說(shuō)，作品讓他們有意外的親近感—— 一幅“設(shè)色水墨”長(zhǎng)卷，卻不乏當(dāng)代的娛樂(lè)性。人物造型顯然脫離了文人畫(huà)的正統(tǒng)范疇，也迥異于20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義人物畫(huà)的序列。這是丁衍庸晚年畫(huà)作呈現(xiàn)出的一種新格局——野獸派的色彩表現(xiàn)與乖張奇詭的人物造型，以淋漓酣暢的筆墨書(shū)寫(xiě)而成。有著傳統(tǒng)文人畫(huà)鑒賞經(jīng)驗(yàn)的觀眾，一定會(huì)對(duì)其筆墨表現(xiàn)大嘆精彩，但他們不一定能領(lǐng)會(huì)，這番“窮神變、測(cè)幽微”的大寫(xiě)意筆墨，混合著光怪陸離、不乏時(shí)尚感的色彩和造型表現(xiàn)，題材是出人意表的，形式感也令人耳目一新。這樣一種由里而外顛覆傳統(tǒng)樣式的“中國(guó)畫(huà)”，其實(shí)也更新了觀眾的鑒賞經(jīng)驗(yàn)。好似一個(gè)插科打諢、嬉笑怒罵的脫口秀現(xiàn)場(chǎng)，這幅手卷映射出畫(huà)家和現(xiàn)代觀眾之間高度互動(dòng)的娛樂(lè)功能和審美體驗(yàn)。正是在這種娛樂(lè)性的觀賞過(guò)程中，素人觀眾可以直接參與到畫(huà)面的“小劇場(chǎng)”中，讓人開(kāi)懷的是這些戲謔形象的隨意組合和作者的刻意調(diào)侃：市井屠夫、劊子手和穆桂英并列，小鬼和達(dá)摩毗鄰，斗牛雄雞，閻王諧僧……卷末有題字：“上中下三界同在一堂共逞法寶”，這里儼然是一個(gè)無(wú)厘頭文化的主題公園了。

丁衍庸 《莊周造像》 紙本設(shè)色

1970年，丁衍庸繪制這一手卷的時(shí)候，恰逢他晚年變法的臨界點(diǎn)。用他自己的一幅畫(huà)作來(lái)比喻，這是莊周夢(mèng)蝶神奇而美麗的時(shí)刻。學(xué)生莫一點(diǎn)回憶老師的“鬼畫(huà)”起點(diǎn)：“1970年6月，‘敏求精舍’在香港大會(huì)堂舉行‘明清繪畫(huà)展覽’，他看了羅聘的《鬼趣圖》橫卷回來(lái)后，天天畫(huà)鬼，弄到作品一時(shí)鬼話連篇。”

羅聘 《鬼趣圖》（選段） 紙本水墨 1797 年
香港藝術(shù)館藏

四

丁衍庸的神鬼題材，發(fā)端于中年開(kāi)始的戲畫(huà)，最初顯然是受了關(guān)良的影響。出身番禺的關(guān)良和出身高州的丁衍庸，以及臺(tái)山出身的譚華牧，三位廣東青年人，都是大正末年在東京學(xué)習(xí)西洋畫(huà)的留學(xué)生?，F(xiàn)在很少把這三位藝術(shù)家放在一起討論，但他們現(xiàn)代藝術(shù)觀的形成，卻是當(dāng)時(shí)密切互動(dòng)的結(jié)果。他們不僅現(xiàn)場(chǎng)觀摩了在東京展出的塞尚、馬蒂斯等現(xiàn)代西方藝術(shù)家的原作，同時(shí)還親歷了“東洋回顧”的新風(fēng)潮——大正時(shí)代中后期，日本知識(shí)界和美術(shù)界重新評(píng)價(jià)一度被冷落的南畫(huà)-文人畫(huà)傳統(tǒng)，尤其是明清之際徐渭、石濤、八大的表現(xiàn)性手法，此時(shí)成為了標(biāo)榜東洋美術(shù)現(xiàn)代性的熱門(mén)話題。  

譚華牧舊藏法國(guó)畫(huà)家亨利·馬蒂斯《風(fēng)景》（明信片） 
法蘭西現(xiàn)代美術(shù)展覽會(huì) 東京 1928年

在東京苦練小提琴的關(guān)良回到上海后，很快就拉起了二胡，迷上了京劇。20年代中期，關(guān)良和倪貽德分享了最近的創(chuàng)作心得：“譚鑫培的戲，和塞尚的畫(huà)，正有異曲同工之妙，雖然所取的藝術(shù)方式完全不同，而所以成為佳妙的原則是相同的?！倍搅?0年代初期，洋畫(huà)家關(guān)良不光是鉆研起了文人畫(huà)，更對(duì)石刻、佛像、書(shū)法以及民間藝術(shù)等方面去研究，這個(gè)不拘一格的實(shí)驗(yàn)?zāi)Ｊ剑l(fā)生在抗戰(zhàn)全面爆發(fā)之前，這表明歷經(jīng)20、30年代對(duì)于西方經(jīng)驗(yàn)的表面性模仿和學(xué)習(xí)，中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)正在走向語(yǔ)言內(nèi)化和文化自覺(jué)。

藝術(shù)家夏陽(yáng)對(duì)此有過(guò)一番觀察：“關(guān)良、丁衍庸那一代人才真正稱得上中西沖突，他們從小是在祠堂、神廟、戲臺(tái)里，感受著民間藝術(shù)長(zhǎng)大的，傳統(tǒng)就留在他們的身體里，而且這個(gè)傳統(tǒng)并不單一，不只是文人藝術(shù)，很多其實(shí)就是耳濡目染的民間藝術(shù)。等他們出國(guó)留學(xué)時(shí)，接觸到西方的現(xiàn)代學(xué)問(wèn)和現(xiàn)代藝術(shù)，這就是中西沖突了，他們自己的身體里就發(fā)生著這種文化沖突。他們學(xué)的野獸派油畫(huà)，其實(shí)也是西方人對(duì)非洲、歐洲等地民間美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，關(guān)良回國(guó)后畫(huà)京戲，也是領(lǐng)悟了這種轉(zhuǎn)化的經(jīng)驗(yàn)，傳統(tǒng)于是就活了。”

對(duì)于這種藝術(shù)傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，丁衍庸的學(xué)生鄧偉雄也有類似看法：“丁公是把中國(guó)民間藝術(shù)的用色方法，與西方野獸派之用色相結(jié)合。”丁氏去世后不久，關(guān)良在深圳也看到過(guò)這批“鬼畫(huà)”，他稱賞不置，認(rèn)為是“奇特簡(jiǎn)練”。在鬼仔戲上演的高州小劇場(chǎng)里，我深有感觸——丁衍庸的晚年變法，實(shí)際上也是現(xiàn)代藝術(shù)取借民藝路徑的重要成果?；仡櫖F(xiàn)代美術(shù)史上最有創(chuàng)格的幾位中國(guó)藝術(shù)家，丁衍庸、關(guān)良，以及齊白石和林風(fēng)眠，都體現(xiàn)出了這種時(shí)代變革的前瞻性眼光。

賴少其 《金錢(qián)與痛苦》
（采自《現(xiàn)代版畫(huà)》第 6 集 1935 年）

20世紀(jì)30年代，關(guān)良在位于三元宮的廣州市市立美術(shù)學(xué)校執(zhí)教西洋畫(huà)的時(shí)候，經(jīng)常與老友譚華牧去大新公司的天臺(tái)聽(tīng)京戲，此時(shí)他可能已經(jīng)開(kāi)始用水墨畫(huà)戲了。有意思的是，他們身邊一批受到左翼文化影響的洋畫(huà)青年，正在魯迅指導(dǎo)下投身木刻運(yùn)動(dòng)，李樺、賴少其等人是杰出代表，他們將民俗文化、木刻刀法與野獸派風(fēng)格要素結(jié)合得有聲有色，還和日本創(chuàng)作木刻團(tuán)體“白與黑社”展開(kāi)密切交流?？箲?zhàn)爆發(fā)后，這條取借民藝的實(shí)驗(yàn)路線，迅速轉(zhuǎn)型為延安和重慶各自主導(dǎo)的戰(zhàn)時(shí)宣傳藝術(shù)。關(guān)良畫(huà)戲，在戰(zhàn)時(shí)陪都贏得了名聲，1943年郭沫若盛贊良公，認(rèn)為他“創(chuàng)造了一個(gè)新形式，可是又并不失其為國(guó)畫(huà)，他以洋畫(huà)的特長(zhǎng)和國(guó)畫(huà)的精髓去畫(huà)水墨畫(huà)，油畫(huà)，水彩畫(huà)等”，“富有鄉(xiāng)土的香氣，是含有充分的對(duì)民族的愛(ài)而有創(chuàng)造性的”。

新中國(guó)成立后，關(guān)良留在內(nèi)地繼續(xù)以水墨畫(huà)戲，保存國(guó)粹的名義之下，野獸派的形式表現(xiàn)力愈加內(nèi)化，呈現(xiàn)為凝練精粹的舞臺(tái)形象和水墨韻味。但這位現(xiàn)代美術(shù)史上的辟新路者，由此奠定了風(fēng)格的格套。一條意外的發(fā)展線索，留給了遁身港島的丁衍庸。

關(guān)良贈(zèng)譚華牧《戲劇人物》 紙本設(shè)色 1950年代末期

五

人稱“丁蒂斯”“洋八大”的丁衍庸，很早就有了“借古以開(kāi)新”的意識(shí)。在東京留學(xué)期間，他頗費(fèi)心力于研習(xí)素描，但色彩表現(xiàn)卻是“毫不感覺(jué)困難”。他的色彩表現(xiàn)天分，究竟是被野獸派喚起的新藝術(shù)靈感，還是說(shuō)早就有少年時(shí)代接觸鬼仔戲等民藝資源的滋養(yǎng)，這是值得推敲的?；貒?guó)后，這位被譽(yù)為“中國(guó)最前進(jìn)的青年畫(huà)家”，不僅以明朗絢爛的色彩表現(xiàn)見(jiàn)長(zhǎng)，同時(shí)還“竭力在線條上做工夫”，“在每幅畫(huà)，都有著奔放飛舞的線條，帶有中國(guó)畫(huà)的傾向”。倪貽德認(rèn)為，他的這種技法特色，是間接受到了為中國(guó)畫(huà)線條所感染的野獸派畫(huà)家馬蒂斯、杜菲等人的影響。大概自20年代晚期開(kāi)始，丁衍庸開(kāi)始了“復(fù)古傾向”，熱心搜集古璽印，鑒賞臨摹石濤、八大山人和金農(nóng)作品，開(kāi)始畫(huà)起了文人畫(huà)。倪貽德將這種“洋畫(huà)家的國(guó)畫(huà)的傾向”，視為“最近中國(guó)洋畫(huà)界普遍的現(xiàn)象”。

1945 年第一屆獨(dú)立美展廣告 李仲生檔案
臺(tái)灣美術(shù)館藏

抗戰(zhàn)勝利在即，1945年初夏，丁衍庸集合在重慶的洋畫(huà)界同人，舉辦了首次獨(dú)立美展，其中的“附展”就是八大山人、吳昌碩、齊白石、經(jīng)亨頤的作品。而在這次展覽之后，關(guān)、丁二人交換了水墨畫(huà)作品。

重慶獨(dú)立美展之后關(guān)良贈(zèng)丁衍庸《戲鳳圖》 
紙本設(shè)色 1945 年

丁衍庸贈(zèng)關(guān)良《竹石圖》 1945 年

20世紀(jì)40年代末期，時(shí)局紛亂之際，丁衍庸、譚華牧、龐薰琹、楊秋人等人在廣東省立藝專共同致力于戰(zhàn)后的現(xiàn)代藝術(shù)重建。在學(xué)生的回憶中，丁校長(zhǎng)極力主張兼容并包的教學(xué)方式，讓年輕人自由接觸西方現(xiàn)代畫(huà)派和他本人收藏的書(shū)畫(huà)古董，他鼓勵(lì)這種基于文化比較的個(gè)人判斷力。遷居香港之后，中年失意的丁衍庸，反而獲得了更多的時(shí)間潛心創(chuàng)作，在洋畫(huà)、水墨畫(huà)和書(shū)法、篆刻之間往復(fù)穿梭，弟子莫一點(diǎn)將之描述為“一時(shí)一時(shí)的瘋狂”。其藝術(shù)實(shí)踐呈現(xiàn)為日常性的跨媒介滑動(dòng)，各種媒介的特性互相參用，中西文化滋養(yǎng)齊頭并進(jìn)，這極大地拓展了他探索中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的視野和方法，也體現(xiàn)為一種越來(lái)越明朗的創(chuàng)作主體意識(shí)。

丁衍庸 《畫(huà)中畫(huà)》 木板油彩 1967 年 香港藝術(shù)館藏

當(dāng)時(shí)的不少評(píng)論將丁衍庸的創(chuàng)作軌跡直接解讀為從洋畫(huà)回歸中國(guó)畫(huà)。耐人尋味的是，丁氏本人也時(shí)常配合這種論調(diào)，他曾向來(lái)訪者訴說(shuō)：“油畫(huà)對(duì)我而言是外來(lái)的，話說(shuō)回來(lái)，誰(shuí)會(huì)在意一個(gè)中國(guó)藝術(shù)家去做西方藝術(shù)？我對(duì)中國(guó)藝術(shù)更覺(jué)得舒心?！?/p>

但一位年輕比利時(shí)漢學(xué)家李克曼（Pierre Ryckmans，1935-2014），卻從丁衍庸的油畫(huà)中讀出了藝術(shù)創(chuàng)格的深意。1963年11月，丁衍庸個(gè)人藝術(shù)欣賞會(huì)在香港舉辦之際，李克曼撰文指出，丁氏能“將中國(guó)畫(huà)家特有的精神修養(yǎng)，和毛筆的工夫運(yùn)用于油畫(huà)上，把這些長(zhǎng)處跟西畫(huà)中的新表現(xiàn)法自然地結(jié)合”，從而擺脫了中西畫(huà)彼此界線森然的束縛。李克曼認(rèn)為：“從他的畫(huà)我們對(duì)中國(guó)畫(huà)得了一個(gè)新的觀念：‘中國(guó)畫(huà)就是中國(guó)人所畫(huà)的畫(huà)’……依靠這個(gè)新的定義與解釋，將可取消過(guò)去技巧和材料上的各種狹窄分類，更解決了中國(guó)近代藝術(shù)界所遇到的痛苦矛盾。”在丁衍庸藝術(shù)實(shí)踐的先鋒性和格局還很少獲得理解的60年代初期，這位年輕漢學(xué)家的犀利目光，一定使身處落寞境地的藝術(shù)家倍感欣慰。李克曼這些振聾發(fā)聵的觀點(diǎn)，也有助于我們理解丁衍庸晚年戲畫(huà)在現(xiàn)代藝術(shù)史上的特殊位置，就是在跨媒介和跨文化的日常實(shí)踐中，通過(guò)“借古開(kāi)新”的辦法，借助寓言畫(huà)的戲謔修辭，在古典奇譚中發(fā)揮野獸派的造型特色，探尋現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的自由表達(dá)。從畫(huà)戲到戲畫(huà)，關(guān)良和丁衍庸接力書(shū)寫(xiě)了中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)史上引人入勝的傳奇篇章。 

六

丁衍庸的水墨畫(huà)創(chuàng)作從抗戰(zhàn)旅居重慶時(shí)期開(kāi)始發(fā)力，從1946年的《蕉蛙圖》來(lái)看，主要吸收的是海派和齊白石一路畫(huà)風(fēng)。1949年移居香港之后，他更醉心于八大山人、牛石慧的畫(huà)風(fēng)，藝術(shù)趣味投合之外，還寄寓了深刻的遺民情結(jié)。而此時(shí)大量流入香港市場(chǎng)的內(nèi)地文物，也再次刷新了丁衍庸的傳統(tǒng)認(rèn)知，尤其在他生命的最后十年，這種傳統(tǒng)和現(xiàn)代元素的自由取用和融合是十分明顯的。鄧偉雄對(duì)此有著深刻的觀察：“一舉沖破了八大的藩籬，自開(kāi)天地。八大山人，西方野獸派，與乎古璽、銅器、古陶上之花紋，線條，都被他一一收入腕底，供他驅(qū)使。世間萬(wàn)象，都經(jīng)過(guò)他的心靈創(chuàng)造，由他的筆尖，傳達(dá)到紙上?！庇绕涫峭砟耆宋锂?huà)，“純屬一己創(chuàng)格，從西方野獸派之造型與色彩，匯合中國(guó)意筆人物畫(huà)之造型筆墨而合”，“人物畫(huà)當(dāng)中，又以戲謔題材為最具出人意表的創(chuàng)造力”。曾在香港中文大學(xué)受業(yè)于丁衍庸的美術(shù)史學(xué)者高美慶教授也認(rèn)為，60年代末、70年代初，丁衍庸的水墨畫(huà)進(jìn)入了“大器晚成”的圓熟階段：“此時(shí)期的作品題材廣泛，花鳥(niǎo)、山水、人物俱備，色彩與筆墨并重，表明鮮明的個(gè)性和獨(dú)特的精神，尤其是一種歸于童稚的幽默奇趣之感?！鳖}材中以人物畫(huà)的成就最大。這些人物造型不少是空無(wú)依傍，夸張變形，充分發(fā)揮了他的想象和創(chuàng)意。

丁衍庸在香港 1962 年（丁衍庸家屬提供）

對(duì)于丁衍庸晚年所涉人物畫(huà)題材，莫一點(diǎn)曾做過(guò)統(tǒng)計(jì)，“從歷史人物、文學(xué)詩(shī)詞、戲劇曲藝、儒道佛學(xué)、帝王將相、才子佳人、忠邪奸惡、妖魔鬼怪、販夫走卒、故友親朋，甚至少女兒童，以至美國(guó)西部牛仔和馬戲團(tuán)小丑等”，都能別樹(shù)一格，形神奇特。莫一點(diǎn)還特別指出，丁衍庸晚年畫(huà)風(fēng)已經(jīng)出現(xiàn)了嶄新的統(tǒng)一風(fēng)格，無(wú)論何種品目題材，“都畫(huà)得比以前活”?！盎睢弊肿钅茳c(diǎn)出藝術(shù)家在語(yǔ)言創(chuàng)格上的成功，體現(xiàn)出了高度自由的游戲特征。而將丁衍庸晚年水墨畫(huà)稱作“戲畫(huà)”，正是基于畫(huà)面中遍在的游戲意識(shí)、調(diào)侃手段和自由放誕的造型能力。一些熟諳這種戲畫(huà)表達(dá)的資深觀眾，則會(huì)將畫(huà)面視為一則則機(jī)智的笑話和清談：“總之，每一張畫(huà)都充滿了天真逸趣，每一個(gè)人物都是既滑稽又可愛(ài)（就是青蛙、魚(yú)、鳥(niǎo)也是），可以說(shuō)，他的心境完全在畫(huà)中表露無(wú)遺?！?/p>

丁衍庸 《八仙圖》 紙本設(shè)色 1973 年 香港藝術(shù)館藏

丁衍庸“戲畫(huà)”的誕生過(guò)程，伴隨著一個(gè)鮮明特點(diǎn)——現(xiàn)場(chǎng)即興創(chuàng)作的表演性。藝術(shù)家十分樂(lè)意在心契的男女弟子、友人的圍觀之下，縱筆揮灑，仿佛是在表演一種“魔法”。此時(shí)的課堂亦是劇場(chǎng)舞臺(tái)，弟子黃易曾回憶到：“丁公施施然的來(lái)了，口角生春里談笑用兵，以他半調(diào)侃半吹噓的方式，引得陣陣哄堂大笑下，不費(fèi)吹灰之力便揮筆成象，寫(xiě)下一幅《扒龍舟圖》。人人嘆為觀止，我則看呆了眼。心忖他不但是個(gè)大師級(jí)的畫(huà)家，更是位出眾的表演者?！?/p>

丁衍庸于香港中文大學(xué)藝術(shù)系創(chuàng)作《同舟共濟(jì)》 1977 年

作為課堂劇場(chǎng)表演者的丁衍庸，不僅即刻收獲了圍觀者的贊嘆聲，他本人也時(shí)常驚嘆于臨場(chǎng)揮毫的神來(lái)之筆，即人物形象的詼諧表達(dá)和充滿天趣的形象組合，水墨筆痕快速滲化于單宣的生動(dòng)效果，即時(shí)性地呈現(xiàn)于觀者眼前，再加以色彩的點(diǎn)染和強(qiáng)化，使得現(xiàn)場(chǎng)觀摩體驗(yàn)充滿了劇場(chǎng)的驚喜感。尤其是巨幅、長(zhǎng)卷畫(huà)作的繪制過(guò)程，更能撩動(dòng)觀者的興味。而這些神怪題材很少以油畫(huà)繪制，可能就是因?yàn)槿鄙偎?huà)的現(xiàn)場(chǎng)表演帶來(lái)的這種興奮的預(yù)期感。

丁衍庸 《笑里藏刀 II》 布本油彩 1973 年

在逼仄的居室兼畫(huà)室里，和友人談到興起，丁衍庸會(huì)大發(fā)議論：畢卡索的線條不及自己的韌，馬蒂斯的造型不及自己的純，齊白石的畫(huà)沒(méi)自己的簡(jiǎn)，關(guān)良的畫(huà)沒(méi)有自己的氣魄。雖然近乎戲言，這些議論也指明了他在現(xiàn)代畫(huà)壇最重視的幾位現(xiàn)代藝術(shù)家。鄧偉雄在回憶文章中多次提到齊白石藝術(shù)對(duì)丁衍庸的啟發(fā)和影響。在現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)壇，齊白石不僅是將充滿人間溫情和造型靈感的民藝資源融入文人畫(huà)世界的開(kāi)創(chuàng)性人物，更以一個(gè)售畫(huà)為業(yè)的手藝人所特有的勤勉努力和藝術(shù)想象力，開(kāi)發(fā)出了令人目不暇給的新題材。丁衍庸的花鳥(niǎo)畫(huà)題材，不少是借鑒自齊氏，而戲畫(huà)人物諸多題材的發(fā)明，也可以看到他從齊白石這種打通精英和俗世層面的變通創(chuàng)新中所獲得的啟示。其畫(huà)作中情動(dòng)和詼諧的明朗氛圍，多少要?dú)w功于白石老人的啟發(fā)。

齊白石 《鐘馗搔背圖》 紙本設(shè)色 1926 年 
北京畫(huà)院藏

但晚年丁衍庸無(wú)疑走得更遠(yuǎn)，他通過(guò)融匯現(xiàn)代西畫(huà)而發(fā)展出的色彩表現(xiàn)張力，配合著水墨造型的機(jī)敏和神趣，以荒誕風(fēng)格演繹志怪奇談，淵源有自，氣格高古，卻又新奇時(shí)尚。和齊白石相比，丁衍庸更顯現(xiàn)出一種“遺民”的精英身份意識(shí)，因?yàn)闀r(shí)代巨變導(dǎo)致的挫敗體驗(yàn)，促使他對(duì)于八大山人的怪誕風(fēng)格有了具身的想象和演繹，并借助現(xiàn)代主義的形式張力取得了更大的實(shí)驗(yàn)動(dòng)力。

當(dāng)然，某種程度上，誕生于70年代香港的這些熱辣詼諧的藝術(shù)形象，也回應(yīng)了20世紀(jì)技術(shù)媒介迅速更新、文化商業(yè)持續(xù)繁榮的生態(tài)，尤其是電影、漫畫(huà)等都市娛樂(lè)文化流行的大趨勢(shì)。丁衍庸在晚年戲畫(huà)中打通了東西文化和古今媒介的隔閡，有評(píng)論稱其為“水墨魔術(shù)師”，即感嘆這種自由酣暢的快意表達(dá)。 

七

丁衍庸晚年公開(kāi)認(rèn)可的現(xiàn)代畫(huà)家中，并不包括齊白石。此外，他也沒(méi)有提及同出粵籍的19世紀(jì)“畫(huà)壇怪杰”蘇仁山（1814-1850后）。這位被鄉(xiāng)人視為癲狂的落寞畫(huà)人，在離奇詭異的畫(huà)風(fēng)中不時(shí)流露嘲弄和反諷意味，他的離經(jīng)叛道的短命生涯，譜寫(xiě)出了晚清“戲畫(huà)”的奇詭篇章。如果我們有意在珠江三角洲地域文化的溫床中，為丁衍庸的藝術(shù)創(chuàng)格尋找歷史淵源的話，蘇仁山是一位遙相呼應(yīng)的近代共鳴者。值得注意的是，丁氏晚年在香港交游圈中，如書(shū)畫(huà)收藏界的李國(guó)榮，以及他密切交往的漢學(xué)家李克曼等人，都是當(dāng)時(shí)最重要的蘇仁山畫(huà)作的收藏者和研究者。就在觀摩《鬼趣圖》的1970年，李克曼的專著《逆子、畫(huà)家、瘋?cè)恕K仁山的生平與作品》的法文版和英譯本面世。1969年李克曼離港赴澳大利亞國(guó)立大學(xué)執(zhí)教，日后更促成了丁衍庸的兩次澳洲訪問(wèn)和展覽。李克曼對(duì)丁衍庸的藝術(shù)成就評(píng)價(jià)甚高，稱其為“最后的中國(guó)畫(huà)大師之一”，他也特別關(guān)注到了丁衍庸藝術(shù)中的“表演性”特征。在這種密切交往的過(guò)程中，可以設(shè)想，丁衍庸的晚年變法，蘇仁山的影響也是一個(gè)可能的因素。

丁氏晚年代表作《上中下三界》，體現(xiàn)出的反正統(tǒng)主義色彩和諧謔特征，恰好有一件對(duì)應(yīng)物——蘇仁山的《中華文翰像》。該畫(huà)作描繪了蔡琰、班昭、范曄、唐太宗、宋楊妃、蔡京等歷史人物，席地而坐，交談?dòng)谝皇?，男女、忠奸、君臣的界限一掃而空。曾由葉淺予珍藏的這幅畫(huà)作上，還有齊白石、張大千的題跋。張大千于1937年寫(xiě)到：“此寫(xiě)文翰像，表現(xiàn)各人情態(tài)，極富漫畫(huà)意味。予于國(guó)畫(huà)，羅兩峰《鬼趣圖》，及曾衍東所寫(xiě)社會(huì)畸形狀態(tài)，以為皆漫畫(huà)也?！?/p>

蘇仁山 《中華文翰像》 紙本水墨 葉淺予舊藏

鑒于漫畫(huà)作為一種基準(zhǔn)性媒介在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上的重要影響力，我們無(wú)法排除丁氏晚年戲畫(huà)和漫畫(huà)也存在著某種聯(lián)系，正如討論齊白石的類似現(xiàn)象一樣——這些詼諧簡(jiǎn)潔的造型的確時(shí)常讓人聯(lián)想到現(xiàn)代漫畫(huà)的特征，但有一點(diǎn)可以肯定——齊白石和丁衍庸的這類作品立意，并沒(méi)有像大多數(shù)現(xiàn)代漫畫(huà)家那樣，體現(xiàn)出介入現(xiàn)實(shí)社會(huì)的明確政治訴求。毋寧說(shuō)，對(duì)于丁衍庸而言，他是通過(guò)這些諧趣形象的表達(dá)，表達(dá)了一種疏離姿態(tài)——這一點(diǎn)恰和他的好友譚華牧在新中國(guó)時(shí)期扮演的體制內(nèi)“隱士”形成了微妙對(duì)話。筆者雖無(wú)意求證丁氏與蘇仁山之間風(fēng)格關(guān)聯(lián)的確切性，但將這兩位“離經(jīng)叛道”的藝術(shù)家加以并置比較，尤其是經(jīng)由李克曼這一中介人物所達(dá)成的一種關(guān)聯(lián)性，至少提供了一個(gè)新的思考向度——為何近現(xiàn)代廣東貢獻(xiàn)了如此多的反正統(tǒng)主義的重要藝術(shù)家，自蘇仁山以降，康有為、何劍士、高劍父、李鐵夫、司徒喬、符羅飛、黃新波，乃至關(guān)良與丁衍庸。在這條張揚(yáng)個(gè)性、以變革開(kāi)新路的反正統(tǒng)主義的思想史脈絡(luò)之上，我們似乎才能有效解讀丁衍庸的晚年變法。同樣耐人尋味的是，丁衍庸似乎是這個(gè)20世紀(jì)畫(huà)界變革者名單中最淡漠于政治訴求的一位。

丁衍庸 《蛙聲喀喀》局部 紙本水墨 1969 年

丁衍庸的晚年戲畫(huà)系列，似乎是從幾只青蛙劇烈的伸腿動(dòng)作開(kāi)始的。1969年的《蛙聲喀喀》，青蛙形象迥異于1946年的《蕉蛙圖》，畫(huà)面上那些瞪眼撅腿的古怪造型組合成的畫(huà)面意象，產(chǎn)生了一種迥異于八大荒率冷逸風(fēng)格的激烈節(jié)奏，更讓人聯(lián)想到蘇仁山式的癲狂——這是一組鼓噪而不得消停的群體像，類似行草書(shū)結(jié)體的急促筆法之中，以視覺(jué)寓言的方式讓人聯(lián)想到了時(shí)代激越中的瘋狂側(cè)影。也許丁衍庸在這種建基于金石書(shū)法形式感的減筆試驗(yàn)中，找到了一種釋放心緒的手感和造型方案，更為簡(jiǎn)化，也更顯出一種對(duì)話時(shí)代的急迫感，此時(shí)他也終于從熟稔而拜服的八大風(fēng)格中脫化而出了。值得注意的是，丁衍庸始于60年代初期的篆刻實(shí)踐，到1970年前后，也已進(jìn)入了成熟期，這些從原始彩陶紋樣和先秦璽印中汲取來(lái)的造型靈感，也漸漸釋放到了人物畫(huà)實(shí)踐中來(lái)，通過(guò)色與形更為大膽的想象和發(fā)揮，在妖鬼神道人物題材中大放光彩。

蘇仁山 《百鳥(niǎo)萬(wàn)歲圖》局部 紙本水墨 京都國(guó)立博物館藏

在生命的最后十年中，海內(nèi)外對(duì)丁衍庸藝術(shù)的關(guān)注開(kāi)始升溫，畫(huà)家終于告別了朝不保夕的拮據(jù)生活，情感生活也滋潤(rùn)了畫(huà)家的生命力和表現(xiàn)欲。神怪題材之所以在1970年后明顯增多，羅聘的《鬼趣圖》顯然并非唯一的促因。實(shí)際上，丁公廣泛汲取了從日本禪畫(huà)、妖怪畫(huà)，畢加索乃至梁楷、龔開(kāi)，乃至民間宗教圖像的營(yíng)養(yǎng)元素，臻入化境之際，畫(huà)家已經(jīng)能夠在各類題材和形象之間自由貫通了。

丁衍庸 《猴》 篆刻

八

1948年6月，丁衍庸與龐薰琹、楊秋人、譚華牧等一眾同事參加了廣東省立藝專的應(yīng)屆畢業(yè)典禮。時(shí)局紛亂之際，作為校長(zhǎng)的丁衍庸援引孔子語(yǔ)錄以為同學(xué)送行：“攻乎異端，斯害也已，善道有統(tǒng)，殊途而同歸，異端則不同歸者也。”1949年10月13日，被廣州的同人們視為“異端”的丁衍庸，孤身一人遷居香港。在與家人隔絕，憂懼孤寂的境遇之下，“八大山人、牛石慧、徐天池、石濤、石溪，就變成我的師友”。八大畫(huà)作中“哭之笑之”的落款，丁衍庸時(shí)時(shí)引以自況。他須臾不離筆墨畫(huà)具，此時(shí)的畫(huà)業(yè)不僅是謀食之具，更是無(wú)數(shù)個(gè)借助作畫(huà)安頓心靈、為自己和家人祈福消災(zāi)的時(shí)刻。

廣東省立藝術(shù)?？茖W(xué)校第六屆美術(shù)本科畢業(yè)同學(xué)攝影紀(jì)念。
前排左六起：丁衍庸、譚華牧、楊秋人、龐薰琹
1948 年 6 月（譚華牧家屬提供）

丁衍庸 《八哥》 木板油彩 20 世紀(jì) 70 年代

丁衍庸晚年尤喜繪制鐘馗形象，造型熱辣痛快，衍生系列也層出不窮，令人忍俊不禁。鄧偉雄回憶：“這是因?yàn)樗X(jué)得當(dāng)今之世，過(guò)多邪惡，故愿天多生此人，治鬼驅(qū)邪，其實(shí)丁公常常自比為鐘馗，說(shuō)自己寫(xiě)妖魔鬼怪，是要寫(xiě)出他們的丑態(tài)，就是當(dāng)作一種口誅筆伐的形式。”鐘馗形象，是中國(guó)繪畫(huà)史中鮮有的橫跨精英世俗階層持續(xù)存在的題材，丁衍庸巧借鐘馗形象自況身世，發(fā)展出了令人驚嘆的現(xiàn)代繪畫(huà)形象。薛愛(ài)華曾積極評(píng)價(jià)唐代“詩(shī)鬼”李賀，在此不妨引用：“一方面是借用古典主題作為適當(dāng)、可靠的模板（中略）；另一方面則是作者利用其個(gè)人十分珍愛(ài)的某一形象，進(jìn)行徹底改造，始知仿佛第一次開(kāi)花結(jié)果一般?！倍⊙苡拐窃谶@層意義上，達(dá)成了高度原創(chuàng)性。在采用古典形象時(shí)，他總是能找到變通的靈感，并在此基礎(chǔ)上將其改造成完全屬于自己的造型風(fēng)格。較之同時(shí)代大多數(shù)“借古開(kāi)新”的藝術(shù)家，丁衍庸的創(chuàng)新意識(shí)和改編方案是相當(dāng)徹底的。他的生世命運(yùn)，讓他必須找到一種契合復(fù)雜心緒和乖張世相的當(dāng)代繪畫(huà)語(yǔ)言，而“徹底改造”的同時(shí)，觀者仍然信服這些新版鐘馗，并沒(méi)有悖離其辟邪消災(zāi)的心理慰藉功能。

丁衍庸 《鐘馗降妖》 紙本水墨 1972年

丁衍庸晚年的神鬼題材，一方面反映了他所追求的以“神趣”為要旨的藝術(shù)境界的升華，正如其所言：“一幅純粹的畫(huà)自有其本身的藝術(shù)價(jià)值，你看著它時(shí)，只會(huì)令你精神向上……就像你忽然看到好天色，天朗氣清，令你的精神為之一振?！蓖瑫r(shí)，那些光怪陸離的神鬼造型也讓人聯(lián)想到避居港島的藝術(shù)家所披瀝的世變滄桑。郎紹君先生曾有精辟解讀：“在七十年代的中國(guó)，這些作品非香港不能有，在香港非丁衍庸不能作?！痹谶@個(gè)指向社會(huì)劇烈變動(dòng)和個(gè)體命運(yùn)的解讀視角上，他的晚年變法可被視為一種深有意味的自我放逐，也可以被視為薩義德所謂的“晚期風(fēng)格”。這再次讓人聯(lián)想到蘇仁山的例子——以荒誕手法譬喻無(wú)常命運(yùn)的癲狂手法。明清以降高度發(fā)展的大寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)，不曾料想，會(huì)以一種人鬼神之際、東西洋之交的現(xiàn)代“戲畫(huà)”，演繹出一幕幕“大世界小劇場(chǎng)”。

丁衍庸 《上中下三界》 紙本設(shè)色 1970 年 

（本文原刊載于美術(shù)學(xué)報(bào)，澎湃新聞經(jīng)授權(quán)轉(zhuǎn)載，原文注釋未收錄）