自由落體：關(guān)于垂直視角的思想實(shí)驗(yàn)

【編者按】

在21世紀(jì)的第二個(gè)十年，后資產(chǎn)階級的衰敗最終以經(jīng)濟(jì)黑洞的方式成為現(xiàn)實(shí)。一臺排水泵開始吞噬并毀滅兩百年來勤勞與集體智慧的產(chǎn)物，將社會文明的具體現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為抽象的事物——數(shù)字、算法、精確的暴行和虛無的積累。歷史已經(jīng)被無盡的、流動(dòng)的碎片化影像的重新組合取代。然而，一種新的研究形式正在出現(xiàn)，藝術(shù)家正在尋找理解這些變化的共同出發(fā)點(diǎn)。

黑特·史德耶爾無疑是這一潮流中獨(dú)具代表性的藝術(shù)家和寫作者之一?！镀聊簧系氖芸嗾摺芬粫瞧浯硇匝芯课募?，圍繞作者在藝術(shù)創(chuàng)作和寫作里穩(wěn)步推進(jìn)的一種強(qiáng)力影像政治，收錄了其近年來發(fā)表的多篇文章，包括《自由落體：關(guān)于垂直視角的思想實(shí)驗(yàn)》《為弱影像辯護(hù)》《博物館是工廠嗎？》等，這些文字反映了作者對數(shù)字影像、博物館、電影院甚至垃圾郵件等現(xiàn)象的思考，以及對社會問題和人類困境的探索和拷問，不斷突破傳統(tǒng)藝術(shù)批評的界限。

想象你正在墜落。但沒有地面。

許多當(dāng)代哲學(xué)家都指出，當(dāng)下的特征是一種普遍的無地性（groundlessness）。我們無法預(yù)設(shè)任何穩(wěn)定的地面用以承載形而上的主張或奠基性的政治神話。最好的情況是，我們面臨短暫、偶然、局部的觸地嘗試。然而，如果沒有穩(wěn)定的地面承載我們的社會生活和哲學(xué)思潮，結(jié)局必定是一種永久的，或至少是對主體和客體一樣的間歇性自由落體。我們?yōu)槭裁礇]有注意到？

自相矛盾的是，當(dāng)你墜落時(shí)，你可能會感到自己好像在漂浮——或者根本沒有移動(dòng)。墜落是相對的，如果不朝著某處下落，你或許根本不會意識到自己正在墜落。如果沒有地面，重力也許會很低，你會感到自己沒有重量。當(dāng)你放開抓著的物體時(shí)，它們會一直漂浮下去。圍繞著你的整個(gè)社會也許正和你一同墜落。這感覺卻接近完美的靜止?fàn)顟B(tài)——仿佛歷史和時(shí)間已經(jīng)終結(jié)，你甚至無法想起時(shí)間曾經(jīng)流逝過。

在你墜落時(shí)，方向感或許會對你的感受造成額外的干擾。視野顫抖著，如同斷裂的線條組成的迷宮。你可能會丟失所有感官判斷，無法分辨上下、前后、你自身和你周遭的邊界。飛行員曾報(bào)告過，自由落體可以激發(fā)一種自我與飛行器之間的混沌感。墜落時(shí)，人們可能感覺自己是物體，物體卻如同人一樣。傳統(tǒng)的觀看與感受模式徹底破碎了。所有平衡感都被攪亂了。視角扭曲，增殖。新的視覺性由此產(chǎn)生。

迷失方向的感覺可以部分歸結(jié)于穩(wěn)定視野的缺失。隨著視野的消失，用來定位的固定范式也發(fā)生了偏離，而此范式安置了現(xiàn)代性中的主體和客體、時(shí)間和空間的概念。在墜落時(shí)，視野的輪廓發(fā)生瓦解、旋轉(zhuǎn)、疊加。

視野簡史

近年來，在新的監(jiān)控、追蹤和定位技術(shù)的推動(dòng)下，我們對時(shí)間和空間的感知發(fā)生了巨大的變化。轉(zhuǎn)變的表征之一是，俯瞰圖（aerial views）變得日益重要：概覽圖、谷歌地圖、衛(wèi)星視角。我們漸漸習(xí)慣了曾被稱作上帝視角的觀看方式。另一方面，長久以來主導(dǎo)著我們視野的視覺范式——線性視角（linear perspective）——卻逐漸變得不再重要。穩(wěn)定且單一的視角正被多維的角度、交錯(cuò)的機(jī)遇、扭曲的航線，以及發(fā)散的滅點(diǎn)（vanishing points）補(bǔ)充（通常是取代）。這些變化如何與無地性和持續(xù)墜落的現(xiàn)象產(chǎn)生聯(lián)系？

首先，讓我們后退一步，考慮一下視野在以上問題中扮演的重要角色。傳統(tǒng)的方向感——以及與之相伴的現(xiàn)代時(shí)空概念——都基于一條穩(wěn)定的線：地平線。這條線的穩(wěn)定感取決于觀察者的穩(wěn)定感，而觀察者總被認(rèn)為站在某種地面之上，比如海岸或船只——一個(gè)可以被想象為穩(wěn)定的地面，即使事實(shí)并非如此。地平線是導(dǎo)航時(shí)極其關(guān)鍵的要素。它定義了交流與理解的邊界。地平線以外，只有無聲和沉寂。地平線以內(nèi)，事物才是可見的。人們也可以用這條線判斷自身的位置、與周遭環(huán)境的關(guān)系、目的地或者理想。

早期導(dǎo)航技術(shù)涉及與視野相關(guān)的手勢和身體姿態(tài)?！昂茉缫郧?，（阿拉伯航海家）用一或兩根手指的寬度進(jìn)行測算，即伸出的手臂上的拇指和小指，或者將箭舉至一臂遠(yuǎn)，用以觀測視野下端的地平線和上端的北極星?！钡仄骄€和北極星的夾角提供了所在位置的海拔信息。這種衡量方法被稱為“觀看”（sighting）物體，“瞄準(zhǔn)”（shooting）物體，或者“選取觀看視角”（taking a sight）。用這種辦法，人們至少可以大致知道自己的位置。

星盤、象限儀和六分儀等儀器利用地平線和星辰改進(jìn)了這種定位法。此技術(shù)的主要障礙之一是，水手站立的甲板最開始就不是穩(wěn)定的。穩(wěn)定的視野大多只是一種心理投射，直到人造視野的發(fā)明創(chuàng)造出一種穩(wěn)定感的幻象。利用地平線測算所在位置給船員提供了一種方向感，由此促成了殖民主義和資本主義全球市場的擴(kuò)張，同時(shí)也成為界定現(xiàn)代光學(xué)范式建構(gòu)的重要工具，其中最重要的范式就是所謂的線性視角。

早在1028年，阿布·阿里·哈?！ひ帘尽ずＹ惸罚ˋbu Ali al-Hasan ibn al-Haytham，965—1040），又名阿爾哈曾（Alhazen），就撰寫了一本視覺理論著作《光學(xué)之書》（Kitab al-Manazir）。1200年后這本書開始在歐洲傳播并催生了13和14世紀(jì)的許多視覺創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)，而這些視覺創(chuàng)作最終發(fā)展出了線性透視法。

在杜喬（Duccio）的作品《最后的晚餐》（1308—1311）中，我們依舊可以明顯看到多個(gè)滅點(diǎn)。空間中的視角并沒有匯聚到一條地平線上，也沒有全部交錯(cuò)至單個(gè)的滅點(diǎn)。然而，在保羅·烏切洛（Paolo Uccello）繪制的《褻瀆圣體的奇跡（場景一）》［Miracle of the Desecrated Host （Scene I），1465—1469］中，視線卻被聚合至同一個(gè)滅點(diǎn)，安置在人眼位置定義的虛擬視野中。

線性透視法的基礎(chǔ)在于一些關(guān)鍵的否定。首先，地面的彎曲程度往往忽略不計(jì)。視野被理解為一條抽象的水平線，其上所有橫平面中的點(diǎn)交匯在一起。另外，就像歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）所說，透視法的建構(gòu)宣告著單眼、靜止的觀察者的視角成為視覺準(zhǔn)則——其被認(rèn)為是自然的、科學(xué)的、客觀的。透視法的基礎(chǔ)是一種抽象過程，無法對應(yīng)任何主觀感受。透視法計(jì)算的是一種數(shù)字化、扁平、無限、連續(xù)、同質(zhì)的空間，并宣稱這一空間就是現(xiàn)實(shí)。透視法創(chuàng)造出一種觀察“外界”的類似自然視角的幻覺，就如同影像所在的平面是一扇面向“真實(shí)”世界敞開的窗戶。這也是拉丁語中視角一詞（perspectiva）的字面含義：透過事物觀看。

透視法定義的空間是可計(jì)算、可定位、可預(yù)估的。線性視角可以測量風(fēng)險(xiǎn)，讓未來變得可以預(yù)見和控制。所以，透視法不僅改變了空間，還引入了線性時(shí)間的概念，使得數(shù)學(xué)預(yù)測和線性發(fā)展成為可能。這是視角第二層時(shí)間性的含義：一個(gè)望向可計(jì)算的未來的視角。瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）曾提到，時(shí)間可以像空間一樣同質(zhì)化并且空無一物。為了運(yùn)行計(jì)量，我們必須假設(shè)一個(gè)站在穩(wěn)定地面上的觀察者，向著扁平的、相當(dāng)虛假的視野中的滅點(diǎn)望去。

線性視角在觀者身上產(chǎn)生了一種矛盾的效果。透視線交匯在觀者的一只眼睛上，使觀者成為其確立的世界觀的中心。觀者變成了視覺滅點(diǎn)的鏡像，也因此被滅點(diǎn)建構(gòu)。視覺滅點(diǎn)賦予觀者肉身和位置。但從另一面講，認(rèn)定視覺遵從科學(xué)定律這一假設(shè)削弱了旁觀者的重要性。雖然將主體安置于視覺的中心是對主體的賦能，但線性透視法迫使觀者服從貌似客觀的再現(xiàn)原則，這摧毀了觀者的個(gè)體性。

更不用說，對主體、時(shí)間和空間的再創(chuàng)造不僅重新定義了再現(xiàn)、時(shí)間和空間的準(zhǔn)則，還成了加強(qiáng)西方統(tǒng)治和其觀念支配地位的另一種工具。所有這些組成要素都出現(xiàn)在了保羅·烏切洛的《褻瀆圣體的奇跡》六幅畫作中。在第一幅畫中，一個(gè)女人把祭餅賣給了一個(gè)猶太商人，而在第二幅畫中商人企圖“玷污”圣餅。猶太商最終被處以火刑。他的妻子還有兩個(gè)年幼的孩子和他一起被綁在柱子上，視覺平行線也匯聚在這根柱子上，就好像柱子是一個(gè)標(biāo)記物。畫作的日期預(yù)兆著西班牙1492年對猶太人和穆斯林的驅(qū)逐，同年，克里斯托弗·哥倫布開始了向著西印度群島的探險(xiǎn)。在這些畫中，線性透視法成了種族和宗教宣傳以及相關(guān)暴行的模型。所謂的科學(xué)世界觀參與設(shè)定了將人們標(biāo)記為他者的標(biāo)準(zhǔn)，將對人的占領(lǐng)和征服合法化。

從另一角度看，線性視角奠定了自身的衰敗。其科學(xué)性誘惑和客觀主義姿態(tài)創(chuàng)建了一種有關(guān)再現(xiàn)的普世主張，一種摧毀特殊主義世界觀的真實(shí)性連接，雖然這些無心的影響較晚才出現(xiàn)。線性視角淪為了自身所宣揚(yáng)的真理的人質(zhì)。從誕生開始，其主張的真實(shí)性就暗藏著深切的不確定性。

線性視角的衰落

當(dāng)下的情況有所不同。我們似乎正朝著一種或幾種另類視覺范式過渡。線性視角與其他類型的視覺方式共存，以至于我們無法不得出以下結(jié)論：線性視角作為主流視覺范式的地位正在發(fā)生轉(zhuǎn)變。

這一轉(zhuǎn)變早在19世紀(jì)的油畫界就顯而易見。一幅作品著重體現(xiàn)了此轉(zhuǎn)變發(fā)生的情形： J. M.W.透納（J.M.W.Turner）1840年創(chuàng)作的《奴隸船》（The Slave Ship）。畫中的場景再現(xiàn)了一個(gè)真實(shí)事件：一艘奴隸船的船長發(fā)現(xiàn)他的保險(xiǎn)只能覆蓋在航程中丟失的奴隸，無法保障那些在船上死亡或生病的奴隸。所以他下令將船上所有垂死和生病的奴隸扔到海里去。透納的作品描繪的就是奴隸被海水淹沒的瞬間。

在這幅畫中，地平線是傾斜的、彎曲的、混沌的，如果我們還能分辨出地平線的話。觀察者失去了自身的穩(wěn)定站位。不存在可以匯聚到一個(gè)滅點(diǎn)上的平行線。位于構(gòu)圖中心的太陽在倒影中重復(fù)。奴隸們不僅沉入水中，身體也肢解為碎片——四肢被鯊魚吞噬，只剩水面下的形狀?？串嫷挠^察者感到不安、離散、失控。面對殖民主義和奴隸制的視覺呈現(xiàn)，線性透視（象征著主宰、控制和主體性位置的中心位置）被拋棄。視角開始翻滾和傾斜，將作為系統(tǒng)性建構(gòu)的空間和時(shí)間概念也一同顛覆。防止經(jīng)濟(jì)損失的保險(xiǎn)引起了冷血的謀殺，這讓可計(jì)算和預(yù)測的未來理念暴露出其兇殘的一面。在搖擺不定、危機(jī)四伏、變幻莫測的海面上，空間化為一片混沌。

透納很早就開始嘗試在畫中融入運(yùn)動(dòng)視角。傳說他把自己綁在從多佛到加萊的一艘船的桅桿上，以便清晰地觀察地平線的變化。1843年或1844年，他將頭伸出一列行駛的火車的車窗整整九分鐘，最終創(chuàng)作了一幅名為《雨、蒸汽和速度——大西部鐵路》（Rain， Steam， and Speed - The Great Western Railway，1844）的畫。在這幅畫中，線性透視消融在背景中。沒有清晰度，沒有滅點(diǎn)，也沒有明確的過去或未來指向。更有趣的是觀察者自己的視角，他似乎懸蕩在鐵路橋的鐵軌外側(cè)。他所占據(jù)的位置之下沒有地面?；蛟S他漂在薄霧中，浮于不存在的地面之上。

在透納的兩幅畫中，地平線都是模糊和傾斜的，但是沒有被抹除。這些作品并未完全否定地平線的存在，只是讓其無法被觀者感知。也就是說，地平線的問題終于浮出水面了。視角隨視點(diǎn)流動(dòng)，即使在同一視野中，視角也不會發(fā)生交疊。溺水奴隸的下沉運(yùn)動(dòng)或許對畫家的視角產(chǎn)生了影響，他使視角脫離確定的位置，讓其受制于重力和運(yùn)動(dòng)的影響，被深不見底的大海牽引。

加速

步入20世紀(jì)，線性視角的地位開始在各領(lǐng)域進(jìn)一步瓦解。電影銜接起不同的時(shí)間視角，補(bǔ)充了攝影視角的空白。蒙太奇成為顛覆觀察者視角和打破線性時(shí)間的絕佳方法。繪畫在很大程度上已經(jīng)放棄再現(xiàn)，在立體主義、拼貼畫以及不同類型的抽象表達(dá)中，繪畫推翻了線性透視。量子物理學(xué)和相對論讓我們重新想象時(shí)間和空間，而戰(zhàn)爭、廣告和傳送帶則重組了我們的感知體驗(yàn)。隨著航空技術(shù)的發(fā)明，墜落、俯沖和撞擊的可能性越來越大，再加上人類意圖征服外太空，新的視角開始出現(xiàn)，新的定位技術(shù)開始發(fā)展起來，我們可以在日益增多的各類鳥瞰圖中觀察到這一改變。盡管此類進(jìn)展均可被視作現(xiàn)代性的典型特征，但是在過去幾年中，軍事和娛樂影像中的俯瞰視角已經(jīng)浸透視覺文化。

航空器擴(kuò)大了通信范圍，充當(dāng)空中攝像機(jī)，為航拍圖采集背景材料。無人機(jī)執(zhí)行勘測、跟蹤、殺戮。娛樂工業(yè)也急著加入。尤其是在3D電影中，空中俯瞰的新視角充分發(fā)揮了功用，影片上演著朝向深淵的飛行，讓觀眾頭暈?zāi)垦?。我們幾乎可以說，3D和垂直世界的想象建構(gòu)（這在電子游戲的邏輯中早有預(yù)兆）形成了相互依存的關(guān)系。3D還強(qiáng)化了獲取新視覺體驗(yàn)所需的物質(zhì)等級。正如托馬斯·埃爾塞瑟（Thomas Elsaesser）所說，一個(gè)集軍事、監(jiān)控和娛樂應(yīng)用于一體的硬件環(huán)境總會為硬件和軟件創(chuàng)造出新的市場。

埃亞爾·魏茲曼（Eyal Weizman）在一篇精彩的文章中曾分析過政治結(jié)構(gòu)的垂直性，他以垂直的3D主權(quán)模式為例描述了主權(quán)和監(jiān)控的空間轉(zhuǎn)向。魏茲曼認(rèn)為地緣政治權(quán)力曾分布于二維地圖般的表面，人們在其上劃定和捍衛(wèi)邊界?，F(xiàn)在，權(quán)力分配（他舉出的例子是以色列對巴勒斯坦的占領(lǐng)，但還存在許多其他例子）卻逐漸趨向于占據(jù)垂直的維度。垂直主權(quán)將空間分割成疊加的橫向圖層，不僅劃出空域和地面的界限，還區(qū)分了地面和地表之下，將空域也分割為不同的層次。社群的不同階層在一條Y軸上彼此分裂開來，發(fā)生沖突和暴力的場所成倍增加。就像阿奇勒·姆本貝（Achille Mbembe）堅(jiān)稱的：

占領(lǐng)空域因此變得極為重要，大部分管控事務(wù)都在空中執(zhí)行。為達(dá)到管控效果，人們還會動(dòng)用其他技術(shù)，如無人駕駛飛行器（UAVs）承載的傳感器、空中偵察噴氣機(jī)、鷹眼預(yù)警機(jī)、攻擊型直升機(jī)、地球觀測衛(wèi)星、各式“全息”技術(shù)。

自由落體

如何將對地面的過度管控、分割、再現(xiàn)與“當(dāng)代社會不存在地面”的哲學(xué)假設(shè)聯(lián)系起來？在俯瞰圖的視覺再現(xiàn)中，尋找地面實(shí)際上構(gòu)成了一個(gè)特殊的主題，它如何與“我們正處于自由落體狀態(tài)”的假設(shè)發(fā)生聯(lián)系？

答案很簡單：許多俯瞰視角、3D俯沖、谷歌地圖和全景監(jiān)視圖并未能真正地描繪出穩(wěn)定的地面。正相反，此類再現(xiàn)僅僅創(chuàng)造出一個(gè)預(yù)設(shè)，地面從開始就存在?；剡^頭看，假定的虛擬地面為觀眾創(chuàng)造出俯瞰和監(jiān)視的視角，讓他們安全地漂浮在空中，保持著距離，始終高高在上。正如線性透視法設(shè)定了假想的穩(wěn)定觀察者和地平線一樣，高空俯視也設(shè)定了假想的漂浮觀察者和穩(wěn)定地面。

由此形成了一種新的視覺常態(tài)，一種新的主觀性，其被安全地納入監(jiān)控技術(shù)和屏幕主導(dǎo)的注意力分散方式中。或許人們會得出這樣的結(jié)論，新的視覺形態(tài)實(shí)際上并沒有解決線性視覺范式的問題，只是對線性視角進(jìn)行了激進(jìn)化的呈現(xiàn)?？腕w和主體之間的區(qū)分加劇，變成上級對下級的單向凝視，一種從高到低的俯視。此外，視角的位移還創(chuàng)造出一種非實(shí)體、被遠(yuǎn)距離遙控的凝視感，就像是我們的視覺被外包給了機(jī)器和其他物件。隨著攝影的發(fā)明，凝視已逐漸獲得可移動(dòng)性并實(shí)現(xiàn)了機(jī)械化，新技術(shù)的出現(xiàn)又使這種超脫的觀察式目光變得前所未有的無所不包、無所不知，以至于凝視變得極具侵入性——軍國主義疊加著色情性，感受強(qiáng)烈且影響廣泛，兼具微觀和宏觀的特質(zhì)。

垂直性政治

透過軍事、娛樂和信息產(chǎn)業(yè)的鏡頭和屏幕，我們可以看到，在階級斗爭愈演愈烈的語境下，俯瞰視角就是階級關(guān)系普遍垂直化的完美轉(zhuǎn)喻。俯瞰是一種代理式的視角，它將穩(wěn)定、安全和極端操控的錯(cuò)覺投射在擴(kuò)張的3D主權(quán)背景上。但是，如果新的俯瞰視角可以將社會重塑為自由墜落的城市深淵和破碎的占領(lǐng)區(qū)，并對其進(jìn)行空中監(jiān)視和生命政治控制，那么俯瞰視角也可能像線性視角一樣攜帶著導(dǎo)致自身消亡的種子。

隨著被扔進(jìn)大海的奴隸逐漸沉入水中，線性視角開始衰落。如今對許多人而言，航拍影像模擬出的地面提供了一種虛幻的定位工具，但實(shí)際上，地平線已經(jīng)支離破碎。當(dāng)我們在難以察覺的自由落體中螺旋式下降時(shí)，時(shí)間已經(jīng)失衡，我們不再知道自己是客體還是主體。

如果我們承認(rèn)視野和視角的多重化與非線性化，新的視覺工具也可以用來表達(dá)甚至改變當(dāng)代混亂和迷失的境況。最新的3D動(dòng)畫技術(shù)采用了多重視角，有意創(chuàng)造出多焦點(diǎn)和非線性影像。電影空間以任何可想象的方式發(fā)生變化，圍繞著異質(zhì)、彎曲和拼貼而成的視角展開。攝影鏡頭的暴政因其與現(xiàn)實(shí)的索引關(guān)系受到詛咒，如今卻讓位給了超現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)形式?？臻g不再是空間本身，而是我們所能創(chuàng)造的空間，無論好壞。不需要昂貴的渲染，簡單地在綠色屏幕上進(jìn)行拼貼就能產(chǎn)生不可思議的立體主義視角和時(shí)空鏈接效果。

終于，電影總算獲得了繪畫、結(jié)構(gòu)影片和實(shí)驗(yàn)影片早已達(dá)成的再現(xiàn)自由。隨著自身與平面設(shè)計(jì)實(shí)踐、繪畫和拼貼的融合，電影從規(guī)范和限制視域的既定焦點(diǎn)維度中取得了獨(dú)立。蒙太奇可以說是電影從線性視角中解放出來的第一步（正因這一點(diǎn)，蒙太奇在大多情況下都是矛盾的存在），只有這時(shí)電影才能創(chuàng)造出新穎的、不同類型的空間視覺。多屏幕投影也是如此，通過創(chuàng)造一個(gè)動(dòng)態(tài)的觀看空間來分散觀看視角和可能的視點(diǎn)。觀者不再是凝視所連結(jié)的統(tǒng)一體，而是處于游離狀態(tài)，不知所措，被裹挾進(jìn)內(nèi)容的生產(chǎn)中。這些投影空間都沒有假設(shè)任何統(tǒng)一的視野。相反，許多空間呼喚著一個(gè)具有多重視角的觀者（a multiple spectator），只有不斷地重新表現(xiàn)大眾，技術(shù)才能創(chuàng)新和重塑出這樣一個(gè)理想的觀者。

在許多新的視覺嘗試中，看似不受控而跌入深淵的視覺呈現(xiàn)實(shí)際上構(gòu)成了一種新的再現(xiàn)自由。或許這有助于我們克服此思想實(shí)驗(yàn)隱含的最后一個(gè)假設(shè)：我們首先需要地面。在探討眩暈時(shí)，西奧多·W.阿多諾（Theodor W. Adorno）曾嘲諷哲學(xué)對大地和起源的癡迷。對于歸屬感的執(zhí)著顯然與人們對無地和無底的強(qiáng)烈恐懼相伴而生。對阿多諾而言，眩暈并非產(chǎn)生于驚慌失措的遺失感，不是失去地面（那個(gè)想象中的安穩(wěn)避風(fēng)港）造成的：

有效的認(rèn)知會把自身拋向無望的對象（objects à fond perdu）。其引起的眩暈是一種索引性真實(shí)感（index veri）；這是包容性帶來的震撼，在被框架限定、永恒不變的領(lǐng)域不由自主地顯露出其否定性，只對非真實(shí)而言才構(gòu)成真實(shí)。

毫無保留地向物體墜落，擁抱力量和物質(zhì)的世界，即使這個(gè)世界沒有任何原初的穩(wěn)定感，即使其只會在震驚中激發(fā)出敞開的可能性：一種自由感，令人恐懼的、完全解域化的、永遠(yuǎn)已知的未知。墜落意味著毀滅和消亡，也意味著愛和拋棄、激情和屈服、衰敗和災(zāi)禍。墜落是墮落也是解放，是一種將人變成物（反之亦然）的情狀。墜落在敞開的可能性中發(fā)生，我們可以選擇忍受或享受它，擁抱它帶來的改變或者把它當(dāng)作痛苦承受，又或者干脆接受，墜落就是現(xiàn)實(shí)。

最后，“自由落體”的視角教會我們俯瞰激進(jìn)階級斗爭構(gòu)成的社會和政治夢境，聚焦那些令人錯(cuò)愕的社會不平等現(xiàn)象。但是，墜落不僅意味著分崩離析，還意味著新的確定性正在成形。搖搖欲墜的未來將我們倒推至痛苦的當(dāng)下，此刻我們也許會意識到，下落之處既沒有地面也不穩(wěn)固。那里沒有共同體，只有處于變化之中的創(chuàng)造。

《屏幕上的受苦者》，[德]黑特·史德耶爾（Hito Steyerl）著，烏蘭托雅譯，上海人民出版社2024年3月。