波拉尼奧，智利小說(shuō)家、詩(shī)人。
詩(shī)歌或許在將來(lái)的日子為我的影子辯護(hù)，
那時(shí)我只是一個(gè)名字，而不是那人，
口袋空空四處游蕩，并工作在新舊大陸的屠場(chǎng)。
——波拉尼奧《工作》
新詩(shī)歌的邀約與折磨
有一種區(qū)分，說(shuō)歌德是大樹(shù)，其成長(zhǎng)方式就像年輪，一圈繞過(guò)一圈地自我積累，而尼采就像蛇蛻皮，是一層層的自我舍棄。在這肯定的“是”與否定的“不”之間，波拉尼奧無(wú)疑也是一個(gè)更信賴(lài)放棄的詩(shī)人。
《未知大學(xué)》
波拉尼奧
世紀(jì)文景/上海人民出版社 2017年版
幾近涵蓋波拉尼奧1978—1994年間創(chuàng)作的全部詩(shī)歌
1977年，二十出頭的波拉尼奧拋下一切離開(kāi)墨西哥，由此開(kāi)啟了其長(zhǎng)達(dá)十余年的流浪生涯。歸結(jié)這個(gè)時(shí)刻屬于決斷還是武斷，更像是傳記作者的寫(xiě)法，就當(dāng)時(shí)而言，毋寧說(shuō)是一種新詩(shī)歌的可能性激勵(lì)了他。在《二十歲自畫(huà)像》中，波拉尼奧把這個(gè)時(shí)刻神秘化了：“我聽(tīng)見(jiàn)那個(gè)神秘有力的呼喚/你要么聽(tīng)見(jiàn)，要么聽(tīng)不見(jiàn)，而我聽(tīng)見(jiàn)了/幾乎哭出來(lái)：一個(gè)可怕的聲音?！币粋€(gè)更為淺白的表達(dá)或許是：“游吟詩(shī)人有心/進(jìn)行抒情創(chuàng)新”（《詩(shī)人不等待女士》）。
這種抒情創(chuàng)新，首先遭遇的便是現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)苛。為了生計(jì)，波拉尼奧一路做過(guò)洗碗工、服務(wù)生、守夜人、碼頭裝卸工、垃圾處理員等臨時(shí)性工作。他不得不時(shí)而生活在法律這邊，時(shí)而躡于法律的背面，誰(shuí)也不知道，接下來(lái)的會(huì)不會(huì)就是一腳踏空。正是這種流沙式的生活，創(chuàng)造了波拉尼奧描述世界的獨(dú)特語(yǔ)氣：緊張、疏離、冷硬，但整體卻呈現(xiàn)出一種驚人的漫不經(jīng)心。
世界地圖前的波拉尼奧
在其詩(shī)集里，我們幾乎看不到游吟詩(shī)人慣常的風(fēng)景描寫(xiě)，即便觸及，也全然不是優(yōu)美的面貌，相反，他的詩(shī)中四處漫布著一種近身的壓力，以及一絲若隱若現(xiàn)的犯罪氣息。與此相關(guān)，在波拉尼奧大量寫(xiě)到女性（包括妓女）的詩(shī)中，盡管會(huì)頻繁出現(xiàn)身體的描寫(xiě)，但不存在一般意義上的情詩(shī)。它們甚至也不色情，身體被剝離情色的象征物之后，性的描寫(xiě)直接、突兀，有種過(guò)度曝光的干燥感，非但不會(huì)挑逗感官，反倒造成感官的疲憊與消沉，而那些陷于沉默的女性，可能還暗示著一絲強(qiáng)暴的意味，這使它們看上去如同一個(gè)個(gè)充滿傷害性的事故現(xiàn)場(chǎng)。
但波拉尼奧確實(shí)有一首堪稱(chēng)情詩(shī)的詩(shī)，其對(duì)象正是藝術(shù)女神繆斯。換言之，相比生存的焦慮，更為致命的是寫(xiě)作的焦慮，因?yàn)楹笳咄鶎?duì)前者許諾一種未來(lái)的酬報(bào)。而一種新詩(shī)歌的可能性前景，通常既振奮又可怕，既推動(dòng)你又打斷你。一方面，這讓波拉尼奧的詩(shī)歌寫(xiě)作充滿了實(shí)驗(yàn)性：語(yǔ)法的失靈、奇崛的詞語(yǔ)搭配、生拗的斷句一路破碎，他在詩(shī)中放入意義含糊的畫(huà)外音，把笛卡爾和屎尿屁并置，甚至穿插視覺(jué)圖像等等。另一方面，這種可能性的壓力，無(wú)疑也在折磨著波拉尼奧，讓他經(jīng)常出沒(méi)在自己的詩(shī)作中，時(shí)而自鳴得意、傲慢輕狂（自封“特洛伊的圣羅貝托”），時(shí)而自我懷疑、沮喪懊惱（誰(shuí)他媽會(huì)在乎我寫(xiě)的東西？），更多的時(shí)候，他既自我抱怨，也抱怨讀者、編輯和出版社。
波拉尼奧手繪
自居失敗者是否已成了一種詩(shī)人榮耀？一系列描寫(xiě)人物的詩(shī)，組成了波拉尼奧筆下的失敗者群像，尤其包括他自己。在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，波拉尼奧的詩(shī)并不被人承認(rèn)。在那些類(lèi)似日記的詩(shī)里，波拉尼奧向我們講述他的貧窮、野心、女友和性生活，而我們就像被邀請(qǐng)進(jìn)一個(gè)提前布置的房間，在這拿捏過(guò)的私密陰影里，他讓他的“失敗”看起來(lái)荒唐、重要而且榮耀，只是布景中的他不像他自己。他既想充當(dāng)斗士，又想成為獻(xiàn)祭者，這種詩(shī)人形象的自我塑造，或許恰恰構(gòu)成了波拉尼奧詩(shī)歌的一個(gè)缺點(diǎn)。
傳統(tǒng)之爭(zhēng)：主體爆炸與作者之死
讓我們先回到波拉尼奧所反對(duì)的。
確定的是，波拉尼奧反對(duì)“國(guó)家詩(shī)人”，比如帕斯，他在1990年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。波拉尼奧多次對(duì)帕斯大加嘲諷，他和他的同伴們?cè)怨纸泻鍒?chǎng)擾亂帕斯的朗誦會(huì)，甚至向帕斯?jié)娖咸丫啤?/p>
墨西哥詩(shī)人帕斯
理解這種反對(duì)，需要了解自20世紀(jì)60年代以來(lái)，從歐美蔓延至整個(gè)世界的左翼思潮和青年抗?fàn)庍\(yùn)動(dòng)，包括拉丁美洲。在戰(zhàn)后成長(zhǎng)起來(lái)的這代青年，自視與前一代人截然不同，他們熱衷于離經(jīng)叛道，一心忙于做怪人和抗?fàn)幷撸艹庖磺行螒B(tài)的威權(quán)。波拉尼奧恰好置身于這一波世界性的青年狂熱中，他對(duì)籠罩在拉美文學(xué)圈中的等級(jí)制深為厭惡，“拉丁美洲，按照森嚴(yán)的等級(jí)，大家都排成一隊(duì)，都帶著自己的作品全集，報(bào)個(gè)英語(yǔ)或法語(yǔ)班，排隊(duì)等在陌生者門(mén)前：等一份獎(jiǎng)品或一腳飛踹，在我們的水門(mén)汀屁股?！保ā独∶乐拊?shī)歌》）等級(jí)制下，知識(shí)分子投靠權(quán)力，在《2666》中，波拉尼奧借人物阿瑪爾菲塔諾之口指出“在墨西哥，文學(xué)如同幼兒園、托兒所、學(xué)前班”，長(zhǎng)期處于看管和被圈養(yǎng)的狀態(tài)，使得他們只會(huì)說(shuō)些“啾啾、喵喵、汪汪”，既無(wú)法想象巨型動(dòng)物的存在，也無(wú)法想象巨型動(dòng)物的缺席。
某種意義上，帕斯正是波拉尼奧選中的拉美文學(xué)權(quán)力結(jié)構(gòu)的一個(gè)象征，一如其在《暴民》中所寫(xiě)：“袖珍版的聶魯達(dá)和帕斯們，冷漠的豬群，權(quán)力大廈的穹隆或搔痕。劫掠少年之夢(mèng)與寫(xiě)作的暴民?！币彩窃谕瑯拥囊饬x上，我們可以理解，為何波拉尼奧在詩(shī)歌中如此熱忱地歌頌?zāi)贻p。他在《浪漫主義狗》中標(biāo)榜“成長(zhǎng)可能是一樁罪行?！痹凇缎轮抢恕分行Q(chēng)：“沒(méi)有一個(gè)新智利人，超過(guò)二十二歲。”如果我們?cè)谶@句詩(shī)里，聯(lián)想到1968年發(fā)生于墨西哥的鎮(zhèn)壓行動(dòng)，可能并不顯得太牽強(qiáng)。在墨西哥城市廣場(chǎng)的矩形紀(jì)念碑上，刻下了那一事件中20個(gè)遇難者的年齡，他們大多只有18歲、19歲，或者20歲。盡管波拉尼奧指責(zé)帕斯與權(quán)力相互勾兌，但恰恰在這一事件中，帕斯表現(xiàn)得無(wú)可指責(zé)，他辭去了墨西哥政府的外交官職務(wù)以示抗議?？梢?jiàn)，在一代人和另一代人那里，反抗雖然共享一個(gè)詞，卻并不共享同一個(gè)意思。
1968年春法國(guó)發(fā)生的五月風(fēng)暴
從浪漫主義到象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義，詩(shī)人塑造了其孤獨(dú)的反叛者形象，并逐漸標(biāo)示出蘭波和馬拉美兩個(gè)不同的方向。蘭波是典型的天才詩(shī)人、流浪者，講求新穎，注重靈感、直覺(jué)，不無(wú)神秘色彩。而馬拉美不同，他是某種意義上的艱深作者，講求頭腦的精密、嚴(yán)格、清晰，重視美學(xué)觀念和詩(shī)歌體系，且從未完全擺脫形而上學(xué)。在詩(shī)歌創(chuàng)作上，波拉尼奧和帕斯都深受象征主義影響，但選擇不同。一種有助區(qū)分但不無(wú)簡(jiǎn)陋的理解是，波拉尼奧效仿蘭波（偏重人生經(jīng)歷和詩(shī)人形象），而帕斯更傾向于馬拉美。
毋寧說(shuō)，波拉尼奧反帕斯，深層次上是詩(shī)歌傳統(tǒng)的分歧。1976年，波拉尼奧在墨西哥甘地書(shū)店宣讀其撰寫(xiě)的“現(xiàn)實(shí)以下主義”宣言《再一次拋棄所有》，號(hào)召詩(shī)人們學(xué)習(xí)蘭波，為文學(xué)拋棄一切。雖然波拉尼奧也像蘭波一樣，善于運(yùn)用幻想，在詩(shī)中制造人物的面具，但不同的是，蘭波致力于讓詩(shī)中的人物與詩(shī)人的自我經(jīng)驗(yàn)分離，因此拒絕讀者對(duì)其作自傳性理解，而波拉尼奧相反，他讓所有人物混同于自己的經(jīng)歷和文學(xué)體驗(yàn)。而過(guò)著常規(guī)市民生活的馬拉美無(wú)疑更為激進(jìn)，他以決絕的方式告別體驗(yàn)詩(shī)和告白詩(shī)，聲稱(chēng)“文學(xué)就在于，去除寫(xiě)下文學(xué)的某某先生”。馬拉美詩(shī)作中“說(shuō)話者”的離場(chǎng)和消失，直接啟發(fā)了?？略凇妒挛锱c秩序》中的“人之死”，以及后來(lái)的作者之死。
蘭波與馬拉美
混合著血液與精液、淚水與汗水，如果說(shuō)粘質(zhì)的波拉尼奧更多地是以身體經(jīng)驗(yàn)聯(lián)結(jié)西方詩(shī)學(xué)里那個(gè)“不”的傳統(tǒng)，帕斯則更像個(gè)十足的學(xué)院建制派，致力于歐洲和墨西哥兩個(gè)傳統(tǒng)的融合，相比“傳統(tǒng)的反叛”，他更憂心“傳統(tǒng)的缺乏”。當(dāng)然，在文學(xué)的分野背后，其實(shí)也是兩種“人論”的爭(zhēng)辯。一種認(rèn)為人應(yīng)該超越動(dòng)物性，尋求靈魂的崇高、肅穆，最終歸于人類(lèi)文明。而對(duì)波拉尼奧而言，這頂高大上的精神禮帽有其滑稽的一面，廉價(jià)卑賤的生存現(xiàn)實(shí)往往使人無(wú)暇顧及靈魂的體面。
反市場(chǎng)，也可能是種市場(chǎng)合謀
除了反對(duì)“國(guó)家詩(shī)人”帕斯，波拉尼奧還反對(duì)“市場(chǎng)詩(shī)人”阿連德，嘲諷其只是一個(gè)“商業(yè)寫(xiě)手”。這暗含著波拉尼奧一個(gè)潛在的判斷：詩(shī)歌應(yīng)該是反市場(chǎng)的。在此，我們不妨羅列一些相關(guān)數(shù)據(jù)：1876年，馬拉美出版《牧神的午后》，印量195冊(cè)，之后其自選《詩(shī)集》，印量更是少到只有40冊(cè)。蘭波曾自己出資出版《地獄一季》，印量不過(guò)區(qū)區(qū)500冊(cè)，但無(wú)人購(gòu)買(mǎi)，大多都丟在印刷廠的地下室，要不是后來(lái)被藏書(shū)家偶然發(fā)現(xiàn)，它可能就此消失。
其實(shí)，詩(shī)歌反市場(chǎng)始于現(xiàn)代派。與政治上追求大多數(shù)相反，現(xiàn)代派詩(shī)人致力于尋求少數(shù)讀者，并公然宣稱(chēng)“不被理解是某種榮譽(yù)”（波德萊爾語(yǔ)），之后的象征主義詩(shī)人們更是紛紛選用“蓄意與公眾情趣為敵的寫(xiě)法”。與此相似，波拉尼奧對(duì)市場(chǎng)也有著強(qiáng)烈的抵觸。在《臨終訪談》中，波拉尼奧強(qiáng)調(diào)“大眾文學(xué)是那種肆無(wú)忌憚侵犯你和我的文學(xué)”，對(duì)他而言，作為“大眾文學(xué)”的反面，“只有詩(shī)歌還沒(méi)有被污染，只有詩(shī)歌還在商業(yè)之外”。（《2666》）
《2666》
波拉尼奧
世紀(jì)文景/上海人民出版社 2012年版
即便在小說(shuō)大獲成功之時(shí)，波拉尼奧還一再?gòu)?qiáng)調(diào)“寫(xiě)詩(shī)讓我更少慚愧”，這就涉及他晚年的詩(shī)與小說(shuō)之爭(zhēng)。1922年，波拉尼奧查出嚴(yán)重的肝病，于是給兩歲的兒子寫(xiě)了兩首近乎遺囑的詩(shī)，一首“請(qǐng)求那些他愛(ài)過(guò)也曾讓他不安的書(shū)，在將來(lái)的日子里保護(hù)他的兒子”，另一首“請(qǐng)兒子在將來(lái)照顧這些書(shū)”。這兩首詩(shī)寫(xiě)得不無(wú)粗糙，但因?yàn)橼s上一個(gè)閃光的人生時(shí)刻而變得感人。那一年，波拉尼奧四十歲，他覺(jué)得已經(jīng)過(guò)完了自己的生命，打算把余下的時(shí)間作為一種父親的饋贈(zèng)獻(xiàn)給家人，于是他由詩(shī)歌轉(zhuǎn)向小說(shuō)寫(xiě)作，向市場(chǎng)妥協(xié)。
盡管疾病的死亡陰影讓這次小說(shuō)轉(zhuǎn)向蒙上一層獻(xiàn)祭之光，但這畢竟只是一則詩(shī)人神話。其一，遠(yuǎn)不像宣傳的那樣，波拉尼奧重病之后才寫(xiě)小說(shuō)，早在1983年，他就開(kāi)始了小說(shuō)嘗試，而且頗為成功。其二，受電影、色情小說(shuō)和科幻偵探小說(shuō)影響的波拉尼奧，一直嘗試在其詩(shī)中加入流行元素，比如性、暴力、犯罪等。其詩(shī)作《鐵桌子》的視覺(jué)運(yùn)用便是典型的電影手法，前半段一點(diǎn)點(diǎn)畫(huà)出的事物，在后半段一點(diǎn)點(diǎn)抹去，優(yōu)美的事物在反轉(zhuǎn)中趨近恐怖，廚房的日常場(chǎng)景被暗示成屠殺的犯罪現(xiàn)場(chǎng)，這是極具戲劇性的。其三，波拉尼奧由詩(shī)歌轉(zhuǎn)向小說(shuō)，并不像讀者想象的那樣是一種斷裂，而是其文體發(fā)展的自然。收入詩(shī)集的《安特衛(wèi)普》，波拉尼奧是當(dāng)做小說(shuō)寫(xiě)的。最后的詩(shī)集《三》，文體也介于詩(shī)歌和散文之間，個(gè)人感覺(jué)甚至可能更適于小說(shuō)。
寫(xiě)作中的波拉尼奧
但無(wú)論詩(shī)歌還是小說(shuō)，在波拉尼奧的創(chuàng)作中，經(jīng)歷都被放大了，它們堆積成一個(gè)兼具勇敢與受難的詩(shī)人形象。這個(gè)形象不僅不是反市場(chǎng)的，相反倒可能是市場(chǎng)的產(chǎn)物。這里有一個(gè)邏輯的反轉(zhuǎn)：由于詩(shī)歌寫(xiě)作的智識(shí)化或者神秘化，大大提高了詩(shī)歌理解的難度，因此抗拒著市場(chǎng)，但由于20世紀(jì)下半葉的左翼潮流，浪漫主義作品中這種孤傲的社會(huì)抗?fàn)幷吆退囆g(shù)獻(xiàn)身者的形象開(kāi)始在市場(chǎng)中變得流行，這些冒險(xiǎn)者、流浪人、罪犯、叛逆之子以反市場(chǎng)的姿態(tài)被市場(chǎng)所接納和利用。一個(gè)突出的例子是，“垮掉派”詩(shī)人金斯堡的詩(shī)集《嚎叫》在當(dāng)時(shí)銷(xiāo)售超過(guò)了一百萬(wàn)冊(cè)。
在此潮流中，盡管詩(shī)歌依舊難以理解，但詩(shī)人的傳奇戲劇卻廣受歡迎。而這種詩(shī)人與詩(shī)歌的捆綁銷(xiāo)售，不僅影響了讀詩(shī)的藝術(shù)，也影響了寫(xiě)作的藝術(shù)，詩(shī)歌寫(xiě)作有如行為藝術(shù)。波拉尼奧在寫(xiě)作中塑造的詩(shī)人形象，比起他的詩(shī)歌，確實(shí)更鮮明也更受歡迎。而我們還在沿用所謂“天才”“流浪”“夢(mèng)想”等空洞詞匯來(lái)讀解波拉尼奧，在今天不是太便利了嗎？是什么讓我們?nèi)绱思臣秤谠?shī)人的貧窮與失敗呢？可無(wú)論如何，《二十歲自畫(huà)像》并不是誠(chéng)實(shí)的自畫(huà)像。詩(shī)人戲劇也恰恰可能是對(duì)詩(shī)歌閱讀的一種隔斷。
波拉尼奧手稿日記本
詩(shī)人艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中，曾提到詩(shī)人對(duì)經(jīng)歷的誤用，并主張把“對(duì)詩(shī)人的興趣轉(zhuǎn)移到詩(shī)歌上面來(lái)”。事實(shí)上，在波拉尼奧的早期詩(shī)作中，那個(gè)膨脹的詩(shī)人自我，既不新穎，也不出眾；他的經(jīng)歷有時(shí)候讓他的詩(shī)充斥著太多的形象，泥沙俱下，卻暴露出土層的貧瘠。而《浪漫主義狗》之所以出色，恰恰因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)的冷硬、骯臟、卑賤與恐怖中，他那個(gè)快要爆炸的詩(shī)人主體受到了節(jié)制和平衡，因此獲得了一種更寬廣的理解。
波拉尼奧的小說(shuō)確實(shí)得益于他的詩(shī)歌創(chuàng)作，它們共享了一種絮叨的悲傷的又臟兮兮的語(yǔ)氣，共享了那些散發(fā)著存在主義廉價(jià)魅力的悲劇集合、隱秘而敏感的道德情境，以及鈍器一樣突如其來(lái)的莫名暴力等等，但小說(shuō)《荒野偵探》和《2666》所展現(xiàn)的那個(gè)全景世界，確實(shí)是他的詩(shī)歌所不能及的。（有趣的一點(diǎn)，恰恰是小說(shuō)《荒野偵探》呈現(xiàn)了最好的詩(shī)人戲劇。）
（文：胡子華；配圖來(lái)自網(wǎng)絡(luò)。）
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