古代藝術門類中，中國古代繪畫藝術與中國哲學關系十分深厚，如一般認為道家的自然思想對中國古代繪畫有長久的影響。在繪畫藝術形式上，唐代出現(xiàn)的水墨畫，其“黑白世界”，既是古代哲學陰陽世界觀在繪畫形式上的體現(xiàn)，又受到道家與禪宗的深刻影響。同時，古代繪畫的內涵與形式，也隨著中國文化的整體變化而變化。魏晉隋唐以佛道人物、侍女牛馬為繪畫的主題，對山水林石的欣賞則是在中唐以后，尤其是在北宋以后，中國文化史上所謂唐宋轉型的說法，在這里又一次得到呼應。中唐以后的繪畫，佛道人物的形象逐漸讓位于人世景物，宋元士大夫對鄉(xiāng)野理想化生活的思緒逐漸占據(jù)主導地位，與門閥貴族時代的士族意象全然不同，顯示出社會文化的變化在藝術上的體現(xiàn)。
中國繪畫的美學特色，始終不追求形似的摹寫，而要求表達出事物的神韻，這就是“氣韻生動”，成為從人物到山水描寫的主導原則。而中國畫的精神追求，在歷史發(fā)展中亦有變化。如在其早期，仍然重視自然物景的客觀描寫和表現(xiàn)，即使在抒發(fā)主觀感情時，也仍保持一種客觀的態(tài)度，其區(qū)別只在表達客觀之“形似”還是客觀之“神似”。此后則不然，元代不再強調自然物體的“氣韻生動”，而是突出畫家自我的“胸中逸氣”，即主觀的精神。中國畫力求表現(xiàn)一種精神的想象之境、想象的世界，這個世界也是藝術家理想的世界，或注入了他、體現(xiàn)了他的情思的世界。不過，元代文人的水墨畫所要表達的，更多的是藝術家的心緒，心緒是一時之感悟和意趣，還不是標志穩(wěn)定內心的心性范疇。到了明清之際，一般認為，如八大山人、石濤的畫作重在自我個性的表現(xiàn)，其筆墨所著力表達的不再是氣勢，不再是空靈，而是表現(xiàn)其人生的體驗意義、個體的內心境界。
這一切都在《中國筆墨》一書中被重新整理敘述。作者一貫認為，中國繪畫的主線是文人畫，文人畫在唐以前以人物為主，宋元以山水為主，明以后是花卉為主，20世紀是以寫意花卉為代表。在本書中，作者以儒家的心性之學為趨歸，對明清以來的繪畫，提出了與以往不同的文化—美學解釋，強調要在一般所說的畫家的情緒、心境之后，更深入其人格、心性。作者指出，不是客觀描寫，而是主觀表現(xiàn)才是中國繪畫的主流特色。中國畫的表達不重個體觀念和情緒，而是表達了中國文化的人格理想，即不是一人一時一地的主觀情緒，而是世代傳承的文化傳統(tǒng)、價值取向和人生理想。這也是作者不再用“個性”這樣的范疇，而用“人格”或“心性”這樣的范疇去把握這一時期筆墨范例之內涵的主要原因。作者指出，中國畫的歷史發(fā)展，是一個從客觀化追求到主體化追求的過程，其第一個階段魏晉隋唐，以表現(xiàn)客觀對象的“神韻”為價值核心；第二階段宋元明清，山水畫的價值核心是主客觀并重互動的“意境”；第三個階段近代文人畫的價值核心則是“格調”。正是在格調這一節(jié)點上作者做了充分發(fā)展，把“格調”發(fā)展為“心性”，以“心性”來把握近代以來文人畫表達作者人格理想的特點，這也是本書的最重要之點。在我看來，作者所說的“人格”主要是以德性為中心的儒家人格，作者在本書中所強調的“心性”也主要是儒家特別是宋明理學所說的心性。在這個意義上，若說本書體現(xiàn)了作者的儒學的文化觀，當亦不為過。
中國學術思想以哲學、宗教、思想為主要內容。在2000余年的歷史中，在不同的歷史時期，學術思想往往通過不同的形式或形態(tài)來取得發(fā)展，并形成其潮流的變化和階段的區(qū)分。這使得我們常常用一個時期的主流學術形態(tài)來概括這一時期的思想學術。比如，先秦是諸子百家爭鳴的時代，我們就習慣把先秦稱作“子學”的時代。兩漢的思想主要是通過經學的形式發(fā)展的，我們就把兩漢稱作“經學”的時代。魏晉時期以玄學（新道家）的發(fā)展為主流，我們就把魏晉稱作“玄學”的時代。隋唐時期是中國佛教特別繁盛的時期，我們就把隋唐稱作“佛學”的時代。宋明時期是理學（新儒學）占主導地位的時期，所以我們就把宋明稱作“理學”的時代。當然，在每一時期，除了主流思想而外，還有別的思想存在，但是每一時期的主導的學術思潮，確實是這一時代的代表，在文化中扮演了核心的角色。因此，每個時代的主流思想，不能不對當時的藝術精神發(fā)生影響。當然，藝術家不僅受到同時代主流學術思想的影響，也會受到整個思想史上主流思想家的影響。如何把握藝術家與主流思想史的關系，與精神文化大傳統(tǒng)的關系，應該是理解中國藝術史的重大課題。
就美學詮釋而言，本書關注的重點不是魏晉隋唐時期，而是宋以后。這個時期的文化受到宋明理學的深刻影響。宋明理學以其心性的理論與實踐為核心，以探求人的本性、意識、情感、人格價值、人生意義為根本內容。儒家的心性論是其實踐功夫的理論基礎，而以心性論為基礎的修身功夫，指向本性的自我實現(xiàn)、人格的自我完成、意識的自我修煉、境界的自我超越，以達到圣賢的人格境界。儒家的“超凡入圣”即超越凡俗的欲望追求以達到“極高明”的精神境界，是以道德的提升與完美為人生的根本目標和終極意義，而其修身功夫是以《四書》提供的條目為主體，如《中庸》的戒慎恐懼，《大學》的正心誠意、格物致知，《論語》的克己求仁，《孟子》的盡心知性等。
宋元的文人畫，應與宋元士大夫的精神特質有關，那么我們也許可以問，宋元明清的水墨畫和這一時期占主流學術地位的宋明理學有何關系？對此，本書給出了一個明確的回答。在本書中，筆墨的傳統(tǒng)被作者理解為一種自我培養(yǎng)、自我塑造、自我修煉、自我超越的藝術形式，而這一切自我的修養(yǎng)又可歸結為心性的體悟修養(yǎng)及其磨練過程。這種理解與宋明理學的文化方向是一致的，表明明清藝術家作為文士，其文化追求受到了理學的深刻影響。在此種視野下，筆墨被認為是心性的表征，二者一致，筆墨典范與人格理想成為統(tǒng)一體。由是，筆墨系統(tǒng)所表達的，不是藝術家一時的心緒，而是其穩(wěn)定的心性人格；不是個體性的感悟，而是更多地表達了整個文化傳統(tǒng)的價值理想。與以往的美術史敘述不同的是，本書力求以深層的文化心理結構來探求筆墨的文化意義，強調重視水墨畫筆墨的心性修煉意義。對心性修煉的重視，不僅是對這一時期作為主流文化的理學心性論對文人畫士的影響的探索，也是對儒家的“文如其人”觀念的深入詮釋。并且，這一觀念從藝術的角度暗合了當代法國哲學家哈多“把哲學界定為生活方式”、強調“哲學作為精神修煉”的觀念。因此，與以往藝術史或美學史的學者多注重道家思想對中國繪畫美學意趣上的重要影響有所不同，本書更注重從儒家心性、人格、修煉的角度體察明末清初以來特別是近代以來藝術家水墨畫的精神內涵與實踐意義。從而使得儒家心性和道家意趣一樣可以成為中國畫美學的文化內涵和基礎，以此來詮釋、傳承傳統(tǒng)水墨畫的人文精神。這一凸顯儒家藝術觀的立場是本書的一大特色。顯示出作者不僅是杰出的藝術家，而且有著強烈的文化意識和理論關懷。他在本書中所使用的概念如“心性”等，顯然有取于宋明理學，顯示出他對中國古代哲學不僅有著廣博的知識，也有很強的理論的吸取和運用能力。（文/潘公凱）
作者潘公凱教授，當代著名藝術家、藝術理論家，他對中國文人畫筆墨的觀察、感悟、理解有其長期的藝術實踐和藝術欣賞為基礎，又有其對藝術理論與文化理論的長期思考、探索為基礎，故其結論及其意義不限于繪畫藝術，而關聯(lián)著中國文化的自我意識與傳承發(fā)展。今其《中國筆墨》一書業(yè)已完成，而屬序于我。我對中國傳統(tǒng)繪畫本無研究，辭而弗獲，因就讀本書的一些感想述之于上，以答其美意，并為之序。
（本文為《中國筆墨》一書序言，刊發(fā)時有刪改，標題為編者所加。）
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