訪談邱華棟：閱讀的成本降低，使得文學(xué)或知識(shí)增加了其民主特性

余華曾一本正經(jīng)地說邱華棟的博覽群書到了“恐怖”的地步；李洱也“斷定”在當(dāng)代作家中，邱華棟的閱讀量傲睨群雄。最近，這位“中國(guó)作家圈閱讀排行榜冠軍”開始展示他的閱讀成果，推出了《現(xiàn)代小說佳作100部》。

小說家推薦其他小說家的作品，就像廚師推薦其他廚師的烹飪，何況又是公認(rèn)的高手，因此《現(xiàn)代小說佳作100部》特別值得信任。

我把這本書當(dāng)做工具書，甚至勵(lì)志書。

《現(xiàn)代小說佳作100部》，譯林出版社，2024年5月版

以前總有個(gè)問題，如果讓你獨(dú)自一人去島上，允許你帶一本書且只能帶一本書。

除了《圣經(jīng)》和《辭?！?，現(xiàn)在我有了另外一個(gè)選擇。

邱華棟先生說，我們書寫什么樣的文學(xué)，就是在創(chuàng)造什么樣的文化基因。（我們）閱讀什么樣的文學(xué)，就是召喚什么樣的心靈。

確實(shí)如此。

邱華棟先生對(duì)文學(xué)的“表態(tài)”還體現(xiàn)在前段時(shí)間的某個(gè)會(huì)議中場(chǎng)休息時(shí)。邱華棟注意到了身邊的一位年輕作家，他問對(duì)方的名字，對(duì)方告知后他說：我記住你了。我們都是寫小說的。期待下次再見。

我理解這里面的“下次見面”，可能也包括文本上的見面。

邱華棟

小飯：祝賀邱老師《現(xiàn)代小說佳作100部》的出版。我想借此機(jī)會(huì)跟邱老師談一談閱讀（或者說，聊一聊作家和他們的作品），尤其是外國(guó)文學(xué)的方面。100年，100位，100部，巨大的工程，也會(huì)成為某種文學(xué)的參考性的“工具”。這100位作家和他們的作品，我想都是邱老師精心挑選的（同時(shí)也是一種精心推薦，在我看來）。其中您自己有排序嗎？——其中是否存在真正的排序也是一個(gè)問題，無論是從您閱讀的先后順序，還是從更深層的文學(xué)價(jià)值觀。

邱華棟：我這本書主要是從小說的大陸地理學(xué)的地球表面分布空間來考慮入選作家的。最開始，我轉(zhuǎn)動(dòng)著地球儀，琢磨著地球上的很多的國(guó)家，選了300位，然后做了減法最后到100位。三卷收入作家的空間分布是歐洲部分、美洲大洋洲部分和亞洲非洲部分。時(shí)間跨度則是1922到2022年這一百年。因而，我并不是給作家作品進(jìn)行個(gè)人喜好性質(zhì)的排序，而是一種更加宏闊的某種世界文學(xué)景象的選擇。實(shí)際上我這本書涉及100位作家的近1000部作品。看書你就知道了。當(dāng)然，這也包含了你所說的那種我所理解的“排序”。我覺得1922年開始的現(xiàn)代小說的開山者，詹姆斯·喬伊斯、馬塞爾·普魯斯特、弗吉尼亞·伍爾夫和弗蘭茨·卡夫卡四位是并列的，無可回避的作家。因?yàn)?922年對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)來講是一個(gè)極其重要的年份，其標(biāo)志事件是《尤利西斯》在1922年2月2日的出版，以及這年10月，T.S.艾略特的長(zhǎng)詩《荒原》的出版。同在1922年，普魯斯特自1907年開始創(chuàng)作的鴻篇巨制《追憶似水年華》七卷全部完成。其第一卷《在斯萬家那邊》的英文版也于1922年隆重推出，在英語世界引起了反響。這一年，卡夫卡完成了他的主要小說，兩年后他就過世了。弗吉尼亞·伍爾夫在1922年開始寫作長(zhǎng)篇小說《達(dá)洛維夫人》。E.M.福斯特在寫他的《印度之旅》，D.H.勞倫斯在寫作小說《袋鼠》。在中國(guó)，魯迅于1921年12月4日到1922年2月12日，在北京《晨報(bào)副刊》連載了其小說代表作《阿Q正傳》，引領(lǐng)了中國(guó)現(xiàn)代小說的潮流。

而從1922年到2022年這100年的時(shí)間里，包含中國(guó)文學(xué)在內(nèi)的世界文學(xué)發(fā)生了巨大變化，百年間，杰出作家不斷涌現(xiàn)，佳作連連，是他們的表達(dá)塑造了如今我們看待世界的方法，創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)瑰麗的小說世界。

小飯：說到地球儀，我想起來曾經(jīng)有一位老師告訴我，世界文學(xué)的發(fā)展有這樣一個(gè)“規(guī)律”——從希臘羅馬，到英法，到蘇俄，到美國(guó)，再到南美，再到日本和東亞——類似一個(gè)旋渦或者陀螺，在世界地圖上走了一個(gè)順時(shí)針?！斑@樣閱讀世界文學(xué)是一個(gè)好的線路。”老師還拿幾個(gè)代表作家的師承作為證據(jù)，比如海明威喜歡讀蘇俄文學(xué)，而馬爾克斯視海明威為精神偶像。邱老師覺得這個(gè)說法或者說這個(gè)順序靠譜嗎？

邱華棟：不靠譜。這就涉及什么是世界文學(xué)這一概念。歌德曾經(jīng)做過精彩的表述。但在我看來，我們的明清小說如《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》非常棒，且內(nèi)在于中國(guó)百年來的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中。但明清小說似乎沒有在“世界文學(xué)”這一框架下給予考慮，那這就是西方中心論的話語了。我這本書，描述了這樣一種景象：每隔20年，現(xiàn)代小說在地理意義上會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)變和“漂移”。比如，從1920年代到1940年代，現(xiàn)代小說出現(xiàn)的重點(diǎn)在歐洲，它們幾乎奠定了如今我們所談?wù)摰默F(xiàn)代主義小說的基本范式。1940到1960年代，現(xiàn)代小說的大潮轉(zhuǎn)移到了北美和南美，出現(xiàn)了美國(guó)文學(xué)的多元生長(zhǎng)和“拉丁美洲文學(xué)爆炸”現(xiàn)象。1970年代到1990年代，出現(xiàn)了“無國(guó)界作家”和“離散作家”群現(xiàn)象，更多亞洲、非洲作家涌現(xiàn)。這一階段，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)也帶著獨(dú)特的生命印記匯入世界文學(xué)大洋，世所矚目。進(jìn)入21世紀(jì)之后，隨著全球化時(shí)代的深刻變革，世界文學(xué)的面貌出現(xiàn)了紛繁復(fù)雜的變化。小說不僅沒有死亡，而是借助新型傳媒具有了撒播效應(yīng)，世界文學(xué)呈現(xiàn)出現(xiàn)代性和在地性，大眾關(guān)注和精英閱讀并行不悖的景象，一些文學(xué)大獎(jiǎng)的影響也呈現(xiàn)出跨越國(guó)界、語種和地理范疇的面貌。

小飯：可能正是因?yàn)楝F(xiàn)代小說“誕生”在歐洲，于是在上面這個(gè)“路線”中，甚至有人還排出了一個(gè)文學(xué)讀者的“鄙視鏈”。大意是，普魯斯特和喬伊斯的讀者看不上加繆薩特的讀者，加繆薩特的讀者看不上?？思{海明威的讀者，?？思{海明威的讀者看不上略薩馬爾克斯的讀者……我甚至在邱老師這本書目錄的排序上也發(fā)現(xiàn)了這個(gè)“現(xiàn)象”（比如，您確實(shí)也把普魯斯特和喬伊斯放在第一卷的前列，?？思{和海明威則是第二卷的前列……）。邱老師你有沒有足夠的理由勸解這些讀者？

邱華棟：我才不想去勸呢，那真是他們自己的事情。所有的作家我都喜歡，誰都不鄙視。我覺得你誤解了我的書的目錄，沒有仔細(xì)看清楚。我的目錄是按照大陸地理來安排的，本身沒有對(duì)作家的“排序”。俗話說，“文無第一，武無第二”。我媽媽常說，“大狗小狗都要叫”，意思是大狗小狗都是平等的。大作家小作家都是作家，干嘛搞出來什么鄙視鏈？我覺得不可理解的。何況我這本書里的作家都是杰出的作家。寫了40年了，我知道寫作的艱辛，我特別心疼每一位同行。每個(gè)作家的好作品，我讀了都覺得就像是我自己寫出來的一樣，有一種特別的激動(dòng)和欣喜，這是我最真切的體會(huì)。

小飯：可是對(duì)我來說，很多作家若不是看邱老師這本書，名字就是完全陌生的——我自信我的閱讀量是超過平均值，無論在哪個(gè)層面——我確信若不是通過這本書，我無法接觸到那些作家。此刻我的問題是，邱老師您接觸到一位作家的路徑通常是怎樣的？是從一位作家到另一位作家，還是更相信朋友和同行的推薦，抑或是出版社和媒體的宣傳？有具體的例子嗎？

邱華棟：我這本書里涉及作品全都有中文譯本，很好找呀。我不明白為什么有人還會(huì)有這樣的問題——不知道其中一些作家，而這些作家的作品在書店里、圖書館里都有。我接觸到這些作家作品的渠道很簡(jiǎn)單，就是買來他們的中譯本去認(rèn)真讀。少數(shù)作家作品我也有英文版等。然后，我讀了40年的時(shí)間了，對(duì)世界文學(xué)有了一條判斷標(biāo)準(zhǔn)的金線。正所謂熟能生巧，一書在手，翻翻就知道輕重了。

小飯：可是您推薦一位作家——我相信總是有這樣的場(chǎng)景，包括現(xiàn)在這本新書——經(jīng)常會(huì)用的“理由”有哪些？或者說，您認(rèn)為一個(gè)作家和他的作品，最有價(jià)值的部分，通常會(huì)是什么？

邱華棟：這本書最開始的書名是《航標(biāo)：現(xiàn)代小說的流向》，航標(biāo)的意思是什么？就是某種標(biāo)志。因而，之所以選擇了這100位作家，主要是考慮到他們?cè)诎倌晷≌f發(fā)展史中的某種航標(biāo)性。一個(gè)作家最有價(jià)值的部分當(dāng)然是他的創(chuàng)造性，他的作品讓我們感到驚異，讓我們覺得此前就沒有見過這樣的小說出現(xiàn)。比如弗蘭茨·卡夫卡的作品、豪爾赫·博爾赫斯的作品，伊塔洛·卡爾維諾、加西亞·馬爾克斯、保羅·奧斯特等的作品都是這樣的。

小飯：那么從更嚴(yán)肅的角度來說，很多人認(rèn)為小說的最高任務(wù)是呈現(xiàn)人的精神世界和內(nèi)心圖景。我們假設(shè)其存在，那么人的精神世界和內(nèi)心圖景究竟應(yīng)當(dāng)是怎樣的？——有這個(gè)應(yīng)當(dāng)嗎？或者有其標(biāo)準(zhǔn)嗎？比如說，幽暗、復(fù)雜或者類似的描述。

邱華棟：1922年以來人類的很多小說，大都是在寫現(xiàn)代人的精神世界和內(nèi)心圖景。這一點(diǎn)沒有問題。

小飯：美國(guó)生物學(xué)范瓦倫曾得出一個(gè)驚人的結(jié)論：一個(gè)在地球上存在了幾百萬年、已證明自己是成功幸存者的物種，其滅絕的可能性與一個(gè)幾千年前剛剛出現(xiàn)的物種一樣大。這被稱作“不間斷滅絕法則”或范瓦倫法則。范瓦倫給出的解釋是，一個(gè)物種永遠(yuǎn)無法提高自己的生存概率，因?yàn)樗冀K在和其他物種競(jìng)爭(zhēng)。比如，獵豹也許隨著進(jìn)化越跑越快，但由于它們捕殺的羚羊也隨著進(jìn)化越跑越快，獵豹捕捉到生存所需獵物的可能性沒有提高。在很多權(quán)威的文學(xué)專家看來，外國(guó)文學(xué)在過去的很長(zhǎng)時(shí)間里，在某方面要比中國(guó)文學(xué)內(nèi)涵更加豐富，技術(shù)更加成熟。從這個(gè)角度看，你覺得所謂的外國(guó)文學(xué)和中國(guó)文學(xué)之間的“競(jìng)爭(zhēng)”，是否也是這個(gè)態(tài)勢(shì)？如果邱老師不認(rèn)可上面這個(gè)論斷的話，可否也給出一些自己對(duì)中國(guó)文學(xué)和外國(guó)文學(xué)某種在場(chǎng)的觀察？

邱華棟：我更喜歡世界文學(xué)這個(gè)說法。這樣中國(guó)文學(xué)就在世界文學(xué)之中了。而“外國(guó)文學(xué)”這個(gè)說法，則是和“中國(guó)文學(xué)”對(duì)立的，我不喜歡。為什么要把中國(guó)文學(xué)和外國(guó)文學(xué)對(duì)立看待呢？人類的文學(xué)絕對(duì)是互相借鑒而不斷生長(zhǎng)變化的。這從神話史詩中就能看出來。人類文明也必須交流互鑒才可以獲得進(jìn)步。各國(guó)各民族文學(xué)不存在競(jìng)爭(zhēng)的關(guān)系，而是一種共生的關(guān)系。中國(guó)文學(xué)也不用跟誰競(jìng)爭(zhēng)，只要在世界文學(xué)的范圍里生長(zhǎng)著就好了。

小飯：嗯，受教了。共生關(guān)系是個(gè)經(jīng)常發(fā)生的現(xiàn)象，比如很多作家都是“成雙成對(duì)”出現(xiàn)的，海明威福克納、馬爾克斯略薩。之前我還經(jīng)常拿福克納和海明威舉例，在我看來，?？思{腦袋小，海明威腦袋大；?？思{寫郵票小鎮(zhèn)，海明威寫全人類……但他們的文學(xué)成就應(yīng)該說都是頂級(jí)的。所以我就有個(gè)看起來有點(diǎn)俏皮或者無厘頭的問題：一個(gè)作家，他腦袋的大小是否可以決定這個(gè)作家文學(xué)成就的高低？如果不是腦袋的大小，那么眼界的寬窄是另一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)嗎？

邱華棟：根據(jù)傳記的記載，托馬斯·沃爾夫才是腦袋很小，身子卻很大的美國(guó)作家，可他寫出了《天使望家鄉(xiāng)》這樣的杰作。有的作家挖一口深井，有的作家寫一片廣闊的平原，還有的作家去寫遼遠(yuǎn)幽邃的星空。他們都很好。如果把視野再擴(kuò)大到人類的文學(xué)史來看，在勞拉·米勒主編的《偉大的虛構(gòu)》一書中，我看到了人類文學(xué)經(jīng)典作品的最新排列：《奧德賽》《一千零一夜》《西游記》《太陽城》《海底兩萬里》《時(shí)間機(jī)器》《一九八四》《虛構(gòu)集》《城堡》《魔戒》《百年孤獨(dú)》《神經(jīng)漫游者》《無盡的玩笑》《云圖》……跨越3000年的96部作品，隨著時(shí)間軸的延伸開來，卻并置在一個(gè)空間里。我們看到了神話、史詩、傳說、神魔小說、傳奇、科幻小說、童話、烏托邦、寓言小說、實(shí)驗(yàn)小說的線性陣列，看到了融合上述文學(xué)的胸懷，自然也昭示著文學(xué)的無限廣闊的未來。

《偉大的虛構(gòu)》，北京聯(lián)合出版公司，2019年6月版

小飯：再說一個(gè)具體的作家。有人說卡夫卡描繪了一個(gè)夢(mèng)魘世界，所以他的三部長(zhǎng)篇小說都沒有完成，因?yàn)樗葻o法找到答案，也沒有辦法給小說人物以最終的出路。在您看來，卡夫卡有沒有完成他的長(zhǎng)篇小說，您對(duì)他的總體評(píng)價(jià)會(huì)不會(huì)發(fā)生變化？

邱華棟：不會(huì)。卡夫卡依然是偉大作家。這是因?yàn)樗男≌f觀念就是如此：人生大多數(shù)都是暫?；蛘哧┤欢?，不會(huì)有什么結(jié)尾。所以他的小說也沒有結(jié)尾。

小飯：卡夫卡的性格、命運(yùn)和他的作品有很深的關(guān)系，很多作家看起來都不精通人際關(guān)系，但他們往往都在作品中把人和人的關(guān)系、某種社會(huì)現(xiàn)實(shí)寫得透徹。還有一種作家，人際關(guān)系搞得好，同時(shí)業(yè)務(wù)水平也非常高，在您看來這是怎么回事？

邱華棟：一般來說，小說家是人情練達(dá)皆文章的人。詩人可能比較單純褊狹執(zhí)拗一些。這涉及每一個(gè)個(gè)體的情況，沒有什么規(guī)律可循。

小飯：文學(xué)和影像是一種親緣，從創(chuàng)作的角度來看更是如此。前幾天我看到一種說法——“李安為什么是一流的導(dǎo)演，因?yàn)樗旁陔娪袄锏?，都是他自己在人世間體會(huì)到的最獨(dú)到的東西，是自己心里的秘密。所以第一流的創(chuàng)作者，都是把秘密放進(jìn)作品里，而二三四五流的創(chuàng)作者，他們的作品里沒有秘密。 ”如果這段話來評(píng)論你欣賞的作家，成為某種評(píng)判作家的評(píng)價(jià)體系，您同意嗎？

邱華棟：也是一種說法。這種說法不需要誰去同意，聽聽就好了。

小飯：我還有一個(gè)很真切的問題，基于我自己的觀察，身邊的文學(xué)青年，從數(shù)量上來看，比過去少了很多?，F(xiàn)在年輕人沉迷手機(jī)和網(wǎng)絡(luò)，對(duì)文學(xué)尤其是紙質(zhì)書承載的文學(xué)的熱情和投入遠(yuǎn)不如過去。這個(gè)現(xiàn)象會(huì)這樣持續(xù)下去嗎？未來人們的（文學(xué)）閱讀會(huì)是怎樣的？如果小說不會(huì)死，那么閱讀會(huì)死嗎？

邱華棟：我的感受相反，我覺得喜歡文學(xué)的人，以更多的方式和形態(tài)在存在著，文學(xué)本身的概念也在擴(kuò)大著。顯而易見的事實(shí)是，現(xiàn)在越來越多的人都在通過微信微博快訊、短視頻抖音、電影電視劇網(wǎng)絡(luò)劇等電子傳播類型和不斷滋生的延展載體，獲取信息和一定含量的知識(shí)。我承認(rèn)這個(gè)渠道的快捷和便利，以及它在瞬時(shí)引爆的快感沖擊。如果我們?cè)俦^一些，就無法忽視這種可能即將演化出來的趨勢(shì)：伴隨著科技和媒介的發(fā)展，我們正在經(jīng)歷一個(gè)相較于紙質(zhì)媒介興盛時(shí)期文學(xué)閱讀狂潮之后的文學(xué)衰退期。然而，我不愿意將其視為“危機(jī)”。所謂文學(xué)的危機(jī)或者閱讀的危機(jī)，往往被解讀為人文精神的危機(jī)，而人文精神的危機(jī)，從30年前開始討論至今也沒有可信的結(jié)論。

隨著人類逐一發(fā)現(xiàn)莎草紙、羊皮卷、竹簡(jiǎn)和錦帛等可以作為書寫工具，閱讀者經(jīng)歷的任何一種時(shí)代，都是他所能經(jīng)歷的最好時(shí)代，那么，對(duì)于上一代的閱讀傳播載體而言，新的媒介也就不可避免讓舊媒介經(jīng)歷著衰微的命運(yùn)。因?yàn)椴粩喔碌臅鴮懞蛡鞑スぞ?，不僅僅拋棄了上一種閱讀習(xí)慣，還必然在一定程度上改變文學(xué)的生產(chǎn)方式。遠(yuǎn)的例子，古代帝王出行時(shí)攜帶的文牘有多重我們能想象得出來嗎？因此，越古老的文學(xué)越是詰屈聱牙、古奧難懂、縮略微言，那樣的文學(xué)形態(tài)和書寫的不便利有莫大的關(guān)系。在造紙術(shù)和印刷術(shù)發(fā)明后，書寫和閱讀的形態(tài)變得平穩(wěn)多了。此后，漢字排版的最大變化，是由《科學(xué)》雜志首創(chuàng)，他們?yōu)榱烁玫貍鞑?shù)學(xué)公式或者外文，將豎排版變成了橫排版，從左往右書寫。這也極大提升了中國(guó)人的閱讀速度和書籍的內(nèi)容含量。近些年來的電子閱讀，只是一種對(duì)紙質(zhì)書閱讀形態(tài)的模擬，它的創(chuàng)新之處在于數(shù)字化的容量幾乎可以無限大。這種變化的弊端是存在的，因?yàn)槿菀撰@取，人們沒那么珍惜閱讀機(jī)會(huì)了。閱讀注意力和時(shí)間都變得碎片化，很難集中深挖文字核心的意義。這是讓很多人將其列為閱讀危機(jī)的原因之一，但我想，獲取路徑的極大拓寬，令今天有心的讀者可以輕易獲得閱讀的各種形態(tài)：紙質(zhì)書籍、隨攜電子書、有聲書……哪怕僅僅是將全套的《四部叢刊》電子版找到，讓它在電腦里沉睡，也肯定比以前進(jìn)步了。閱讀的成本降低，使得文學(xué)或知識(shí)增加了其民主特性。雖然不能叫做形勢(shì)大好，但也沒必要渲染所謂閱讀危機(jī)，因?yàn)檫@無法澄清今天讀者真正面對(duì)的問題。況且，每個(gè)讀者閱讀本就抱著不同目的。眾所周知，讀圖和娛樂時(shí)代讓讀者養(yǎng)成了思想惰性。就本質(zhì)而言，高質(zhì)量的閱讀當(dāng)然是聚精會(huì)神的艱苦勞動(dòng)，科技的便捷與閱讀的苦作之間，大多數(shù)讀者選擇便利和簡(jiǎn)約。但閱讀要有多深的層次，才能算作合格的文學(xué)閱讀？這都很難量化。

當(dāng)然，我也不是在說，今天任何有價(jià)值的可供閱讀的信息都是俯拾即得的狀態(tài)，首先，文學(xué)書的市場(chǎng)，的確需要一個(gè)稱職的推薦者、引領(lǐng)者，另外，有些書也無法真正進(jìn)行大眾傳播。不過，我們的時(shí)代畢竟早已不復(fù)以往，玄奘要?dú)v經(jīng)八十一難才能求取真經(jīng)，而?？频拈L(zhǎng)篇小說《玫瑰的名字》里，那些中世紀(jì)在圖書館里抄書，并因?yàn)閳?zhí)念造成對(duì)書籍的恐懼和狂熱的殘殺的故事，帶給了我們永遠(yuǎn)的隱喻。

春節(jié)期間，在書店看到羅伯特·伊戈?duì)査雇ǖ摹段膶W(xué)為什么重要》，我就如獲珍寶地將其帶回家細(xì)細(xì)揣摩了起來。總體而言，它依然延續(xù)了那種已成主流的觀點(diǎn)，即文學(xué)是一種多因素、多主體的交互關(guān)系。文學(xué)的閱讀乃至寫作，都解釋為一種對(duì)話，這在批評(píng)史上并不新鮮，俄國(guó)學(xué)者巴赫金的“對(duì)話理論”是最重要的前例，姚斯等人視作者寫作即在尋找恰當(dāng)?shù)慕邮芤曢?，召喚隱藏讀者。我們今天的文學(xué)多么需要理想的讀者?。‖F(xiàn)在，伊戈?duì)査雇ㄋf的“鮮活的交談”則帶有更多的市井煙火氣，像是一個(gè)開放社會(huì)的生活方式。在這個(gè)話語建構(gòu)時(shí)代，或許沒有什么行動(dòng)比通過文學(xué)重建我們的日常生活更有意義的了。

《文學(xué)為什么重要》北京大學(xué)出版社，2020年11月版

小飯：關(guān)于“今天”，關(guān)于“當(dāng)下”，甚至關(guān)于“未來”，就得提到AI。我看到過一種有趣的說法——如果要生成一個(gè)影視類AI產(chǎn)品，你勢(shì)必要給它投喂過往100年里所有創(chuàng)作者的作品。那AI賺的每一分錢，是不是都和內(nèi)容提供者有關(guān)？每個(gè)人類創(chuàng)作者的創(chuàng)作內(nèi)容都來自他（她）之前的積累和某個(gè)瞬間的靈感，那人類創(chuàng)作者賺的每一分錢是不是都和他之前的積累有關(guān)？邱老師如何看待這個(gè)問題？

邱華棟：啊，我回答起來會(huì)很長(zhǎng)，會(huì)讓你瞌睡起來。

小飯：邱老師我保證不瞌睡。

邱華棟：人工智能如今的應(yīng)用已經(jīng)非常廣泛，早在1950年代，計(jì)算機(jī)科學(xué)家們就已經(jīng)展開了關(guān)于這個(gè)新的技術(shù)方向和學(xué)科的問題。既然是一種技術(shù)，自然就會(huì)蔓延進(jìn)入人的生活生產(chǎn)領(lǐng)域，文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)是人類元狀態(tài)的精神生產(chǎn)，洞穴中的壁畫、結(jié)繩記事的環(huán)扣都是在為人類用精準(zhǔn)的語言表達(dá)心靈世界做的漫長(zhǎng)預(yù)熱。因此，從很早開始，計(jì)算機(jī)技術(shù)就已經(jīng)與語言產(chǎn)生了勾連性的嘗試，比如機(jī)器翻譯就有嚴(yán)格的語義對(duì)應(yīng)，自動(dòng)文摘系統(tǒng)能夠提取出反映文章中心內(nèi)容的短文，這可以看作是AI運(yùn)用于文字創(chuàng)作的早期雛形，其特點(diǎn)就是被邏輯嚴(yán)格規(guī)定，新聞等實(shí)用文體寫作也屬于這一類，比如近年來的“快筆小新”、《今日頭條》寫稿機(jī)器人“張小明”等。以上這些主要屬于弱人工智能。與之進(jìn)行遠(yuǎn)距離對(duì)應(yīng)的是超強(qiáng)人工智能，在科幻文學(xué)中以各種瑰麗奇譎的面貌出現(xiàn)。比如《2001太空漫游》的超級(jí)計(jì)算機(jī)HAL9000，它能夠自主判斷處境，爭(zhēng)取自己的命運(yùn)，甚至表演出比人類有過之而無不及的謀慮詭計(jì)。從現(xiàn)有發(fā)展水平上看，我們更需要討論的是在現(xiàn)實(shí)和幻想之間處于過渡地帶的強(qiáng)人工智能。強(qiáng)人工智能“呈現(xiàn)”出與人近似的意識(shí)，與人類展開交互式學(xué)習(xí)。近年來，在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)上小荷初露的正是這一類人工智能。詩歌，這一語言的黃金，承載著人類最光榮夢(mèng)想的文學(xué)體裁最早作為試驗(yàn)田而被開發(fā)。早在1960年代，智能詩歌軟件“Auto-beatnik”就已經(jīng)“創(chuàng)造”出公開發(fā)表的詩歌；1984年，梁建章以《唐詩三百首》《千家新詩注》為數(shù)據(jù)藍(lán)本開發(fā)出智能寫作格律詩軟件，在半分鐘內(nèi)即可根據(jù)要求作出一首五言格律。此后不絕如縷地產(chǎn)生這一類似產(chǎn)物，最出名的當(dāng)為機(jī)器人小冰《陽光失了玻璃窗》（2017年），小冰本“冰”獲得了在報(bào)刊上開設(shè)專欄成為專欄作者的殊榮，在詩歌領(lǐng)域造成轟動(dòng)。不過可以肯定的是，目前AI生成的詩歌語言皆為外部語言。AI能創(chuàng)作小說嗎？答案是肯定的。但小說邏輯與詩歌邏輯不一致。1966年，首個(gè)聊天計(jì)算機(jī)ELIZA誕生，這為計(jì)算機(jī)日后開展虛構(gòu)敘述能力提供了前提。在1990年代以后，計(jì)算機(jī)寫出的小說越來越多。最具有戲劇性的事件，一個(gè)是2017年算法程序Mary Shelley重寫了瑪麗·雪萊的同名小說《弗蘭肯斯坦》，而那部人類瑪麗寫于1818年的長(zhǎng)篇小說被視為西方現(xiàn)代文學(xué)史上的首篇科幻小說；另一個(gè)就是，2018年陳楸帆的短篇小說《出神狀態(tài)》其中部分內(nèi)容即是由人工智能機(jī)器完成的，并以微弱優(yōu)勢(shì)在評(píng)比中（AI參與了評(píng)選過程）領(lǐng)先于莫言作品，其本人常雅謔自稱“打敗莫言的男人”。

為什么將詩歌和小說區(qū)分開來呢？詩歌主要依賴于人類已有的數(shù)據(jù)庫，尤其是嚴(yán)格使用韻律平仄規(guī)則的古典律詩，比如，一個(gè)生活于唐朝孩童的蒙學(xué)是從《三字經(jīng)》和對(duì)對(duì)子開始的，學(xué)習(xí)古體詩的資源相對(duì)而言是一個(gè)封閉體系。小說則不然，它需要交互信息的介入，這就決定了一方面寫作小說的人工智能的運(yùn)作應(yīng)配備成熟的對(duì)話機(jī)制（聊天界面），另一方面，大面積互聯(lián)網(wǎng)的鋪設(shè)給機(jī)器的學(xué)習(xí)能力插上了翅膀，虛構(gòu)敘事類的文學(xué)創(chuàng)作能力取決于數(shù)據(jù)庫的不斷反哺。因此小說的人工智能寫作過程中，人的作用還是相當(dāng)大的。備受矚目的小冰詩集《陽光失了玻璃窗》的出版也是同樣，并不體現(xiàn)人工智能的能力，其優(yōu)化和挑選完全是人在運(yùn)籌，專家系統(tǒng)從一萬多首詩中選取139首收錄入詩集。另外詩歌的理解也必須有讀者的高度參與。詩歌字?jǐn)?shù)較少，領(lǐng)悟又寄托于意象上，也就是說，詩歌除了吟詠的節(jié)奏、字詞蘊(yùn)含的韻味，其接受需要依賴讀者的“腦補(bǔ)”，這是詩歌AI寫作似乎更加蓬勃活躍的原因。

除了一定框架下的文學(xué)創(chuàng)作等功能之外，人工智能的數(shù)據(jù)分析能力也能運(yùn)用到文學(xué)研究方面，相對(duì)于以往強(qiáng)調(diào)的“細(xì)讀”，這是一種帶有距離的“遠(yuǎn)讀”，大大提升了研究的效率。比如對(duì)于《紅樓夢(mèng)》中的虛詞進(jìn)行數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)分析（有一些多義字需人工再度甄別），很可能查驗(yàn)得出前80回由同一個(gè)人完整寫出，后40回中有一部分較為接近前80回作者手筆這樣的結(jié)論。

事實(shí)上，抖音、快手等短視頻平臺(tái)的廣泛應(yīng)用，最為直截了當(dāng)?shù)乩似胀癖姟刂改切O少公開進(jìn)行文學(xué)和藝術(shù)表達(dá)的人——與文化表達(dá)的距離。但無論是這些視頻作品的創(chuàng)作者本人或者專業(yè)從業(yè)者都并不將其視為專業(yè)領(lǐng)域的闖入者。那么，今年春節(jié)期間openAI發(fā)布的Sora則可能預(yù)示著對(duì)于影像視頻行業(yè)的顛覆。只需要提供足夠明確的描述，Sora就能夠生成連續(xù)的60秒視頻，這再一次刷新了對(duì)于人類行為模仿的理解。機(jī)器學(xué)習(xí)總體而言是人類實(shí)踐的一部分，這種學(xué)習(xí)本就是人類創(chuàng)造者能力的外化，只不過經(jīng)過海量的計(jì)算之后，行為模仿被極大加速催熟，但距離真正的質(zhì)變有多遠(yuǎn)我們還下不了定論。

從以上各種各樣的人工智能與文學(xué)領(lǐng)域的交叉實(shí)踐可知，文學(xué)已經(jīng)具備發(fā)生變化的勢(shì)能，只是積極推動(dòng)實(shí)踐的人往往是具有科研屬性的人員，而很少有真正的專業(yè)作家和非專業(yè)寫作者。文學(xué)因?yàn)槠漭^為特殊的屬性，并不直接帶來迅速的爽感反饋，因此寫作小程序或者APP很難出現(xiàn)高度普及情況。而且，文學(xué)創(chuàng)作對(duì)于基本框架設(shè)計(jì)，對(duì)于語感聲口等獨(dú)特性的期待，對(duì)于邏輯和敘述節(jié)奏把控的要求，都必須由更專業(yè)的寫作者才可能產(chǎn)出合格的作品。目前我認(rèn)為較為適合人工智能寫作的一種是網(wǎng)絡(luò)小說，因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)小說一般而言體量大、細(xì)節(jié)密度高，AI能夠替人承擔(dān)一部分的勞動(dòng)。

影視劇劇本寫作也如此，尤其是商業(yè)劇本本身就是多人團(tuán)體合作的產(chǎn)物，人工智能能夠補(bǔ)足多人協(xié)作時(shí)往往筆調(diào)不一致的麻煩。在科幻文學(xué)寫作里人工智能的優(yōu)勢(shì)也非常明顯，它強(qiáng)大的數(shù)據(jù)庫資源和計(jì)算優(yōu)勢(shì)，能夠如迷宮一般設(shè)置出較為復(fù)雜曲折的情節(jié)，比如科幻作家慕明就使用與AI共創(chuàng)的方式寫作劇本。因此，在現(xiàn)有科技條件之下，人工智能的創(chuàng)作具有積極的面向，參與和輔助我們的社會(huì)文化生產(chǎn)。

在人工智能寫作中，生產(chǎn)主體并沒有發(fā)生從人到機(jī)器的轉(zhuǎn)變，而是人重新嘗試?yán)斫夤ぞ?，讓工具更像人，而不是讓人更像工具。Sora發(fā)布后，B站up主“AI瘋?cè)嗽骸毖杆俜磻?yīng)，發(fā)布出一條3分56秒的《西游記》視頻，展示出混沌初開、石猴出世等情節(jié)。創(chuàng)作者先利用ChatGPT分析原著，完成分鏡規(guī)劃，再利用AI繪圖，繼而使用文生視頻技術(shù)，因此在內(nèi)容理解和視頻制作層面，作者有效理解了工具的遞歸性，是最關(guān)鍵的啟動(dòng)系統(tǒng)。當(dāng)然，即便人失去了對(duì)于創(chuàng)作結(jié)果的控制，但人依然保有對(duì)于結(jié)果欣賞、評(píng)價(jià)、闡釋、梳理和留存的權(quán)力。人工智能的主體性是在其工具性的第一層級(jí)意義上被搭建和賦予的。

但值得警惕的是，世界不僅向AI提供數(shù)據(jù)，世界也在被AI生成的數(shù)據(jù)重塑。當(dāng)代年輕人管社交網(wǎng)站上的許多視頻叫做“電子榨菜”，他們往往在吃外賣的時(shí)候選取一段時(shí)長(zhǎng)合適的榨菜來“下飯”，而且無論是視頻的觀看者還是制作者都承認(rèn)這些視頻在心力成本上較為低廉。未來，有了人工智能創(chuàng)作者的參與，高速繁殖的藝術(shù)仿制品自然是越來越多，成為休閑活動(dòng)的必要補(bǔ)充。我不認(rèn)為大家在適應(yīng)電子榨菜之后，會(huì)忘記還有鮮美的小烹和滿漢全席，但擔(dān)心由于榨菜數(shù)據(jù)的大量出現(xiàn)，會(huì)拉平數(shù)據(jù)庫的估算，并且逐漸在評(píng)價(jià)體系下將那些糜費(fèi)功夫的大餐擠入角落。機(jī)器寫作上亦如是，如果機(jī)器反過來繼續(xù)學(xué)習(xí)自己輸出的新一輪數(shù)據(jù)，如果這些平庸的數(shù)據(jù)來源足夠大，也許會(huì)誘使越來越多的人無意識(shí)去模仿機(jī)器的思考，最終放棄情感立場(chǎng)和審美偏好上的獨(dú)特性，在一張跑過的舊地圖上繼續(xù)圈地，最終結(jié)局當(dāng)然是越來越小的探索區(qū)域和越來越表淺的深度。

不過，可能我們都意識(shí)到了，這其實(shí)不是AI時(shí)代的特殊問題，而一直在文學(xué)內(nèi)部發(fā)生著。AI寫作只是無情地凸顯了我們對(duì)這種問題的焦慮，只不過今天我們換了一架名為AI的折射望遠(yuǎn)鏡去觀察而已。

小飯：邱老師對(duì)AI的觀察和思考真的非常深入了，學(xué)到很多。在今天，讀書仍然是“高雅”的行為——如果吃榨菜不算高雅（但也談不上低俗），或者高雅的定義不被改變的話。我的問題是，在今天，有什么樣的事情是讓邱老師認(rèn)為和讀書一樣，接近高雅的嗎？

邱華棟：讀書和吃飯睡覺一樣，是一種日常生活中的行為，不存在高雅不高雅的事情。美國(guó)學(xué)者哈羅德·布魯姆曾說過，閱讀在其深層意義上不是一種視覺經(jīng)驗(yàn)，而是一種建立在內(nèi)在聽覺和活力充沛的心靈之上的認(rèn)知和審美的經(jīng)驗(yàn)。那么，這樣復(fù)雜的認(rèn)知與審美過程，所帶給我們?cè)丛床粩嗟捏@異感，大概就是今天還需要繼續(xù)閱讀文學(xué)作品的重要理由。席勒在《論人類的審美教育書簡(jiǎn)》里很鄭重地許諾：“只有當(dāng)人在游戲時(shí)，他才是完整的人”，人的休憩、愉悅行為將“支撐起審美藝術(shù)和更為艱難的生活藝術(shù)的整個(gè)大廈”。當(dāng)然，我們所知道的是，歐洲工人素質(zhì)的提升乃至工人運(yùn)動(dòng)和他們開始在業(yè)余時(shí)間識(shí)字、閱讀與朗誦有莫大的關(guān)聯(lián)，我國(guó)20世紀(jì)歷史上的平民教育運(yùn)動(dòng)和農(nóng)民識(shí)字運(yùn)動(dòng)，也進(jìn)一步刷新了現(xiàn)代中國(guó)文化的面貌。從此，因?yàn)殚喿x和賞析，這些人開始分享一個(gè)過去對(duì)他們關(guān)閉大門的世界。因此可以說，通過文學(xué)語言的審美實(shí)踐，有助于激發(fā)人的很多生活動(dòng)能?；仨鴼v史，自文字誕生始，文學(xué)就是言志、抒情的凝結(jié)物。無論是文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng)，還是共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)，都毫不猶豫地借助了文學(xué)的力量。我們書寫什么樣的文學(xué)，就是在創(chuàng)造什么樣的文化基因，閱讀什么樣的文學(xué)，就是召喚什么樣的心靈。當(dāng)世界進(jìn)入“現(xiàn)代”時(shí)刻，無數(shù)的知識(shí)分子就投入到了改造人心，重建人文精神的事業(yè)中。所謂“現(xiàn)代”，除了先進(jìn)的強(qiáng)大的科技、經(jīng)濟(jì)、制度等因素的支撐之外，它的核心之義，其實(shí)是降生作為現(xiàn)代主體的人。因此，還是要閱讀經(jīng)典。什么是經(jīng)典？卡爾維諾說：“經(jīng)典得是一部開放的作品，能夠在時(shí)間的長(zhǎng)河中始終保持生命力，無數(shù)充滿‘熱情’的重讀和解讀，不僅不會(huì)窮盡那部作品的可能，反而會(huì)使它在不同的環(huán)境中迸發(fā)出新的活力，賦予人類個(gè)體或群體生活以‘新的意義’?！彼鳡枴へ悐湔f過：“自然而然，書一向是買得多、讀得慢。但是，只要那些書擺在書架上，就像是一群廣闊生活的保證人站在我身后。這就是書籍的感召和力量?！弊骷覀儎?chuàng)作出了優(yōu)秀或杰出的文學(xué)作品，它進(jìn)入了我們的思想和生活，改變了我們的情感結(jié)構(gòu)，變成了人類新的自我認(rèn)知的方式。那么，我們?yōu)槭裁床话堰@些書擺在自己的書架上呢？

邱華棟文集，百花洲文藝出版社，2016年版

小飯：這是個(gè)可愛的問題，但恐怕很多人也回答不了……從您的角度看，喜歡喝酒的作家是不是更可愛一些，更值得信任和期待？

邱華棟：不一定。醉鬼作家很討厭的。但人總得有個(gè)愛好，人無癖好不可交也。抽煙的作家難道不可愛嗎？

小飯：可愛。在上個(gè)世紀(jì)抽煙還是一個(gè)男作家肖像照的標(biāo)配。我忽然想起來有一些頗受歡迎的作家沒有獲得文學(xué)獎(jiǎng)的肯定，或者說，沒有受到某一種文學(xué)獎(jiǎng)的肯定。這種情況是常見的。對(duì)我們來說，應(yīng)該怎么理解？我是想問，“頗受歡迎”對(duì)一個(gè)作家來說，究竟是怎樣的一種評(píng)價(jià)。我想說的可能是村上春樹或者米蘭·昆德拉。有人甚至說，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)對(duì)于昆德拉來說，更像是一種“騷擾”，邱老師怎么評(píng)價(jià)這樣的情況？

邱華棟：是這樣，文學(xué)史上這樣的作家有不少都被忽略。比如，現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史上的李劼人，我們現(xiàn)在覺得他很重要。文學(xué)獎(jiǎng)絕對(duì)能夠提升一個(gè)作家的名氣，得獎(jiǎng)對(duì)于一個(gè)作家來說是很好的事。但我這本書收錄的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主不超過三分之一，那是因?yàn)?，被諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)忽視的大作家和得到諾貝爾獎(jiǎng)的作家，起碼是4比1。看作家自己的運(yùn)氣了。

小飯：運(yùn)氣，努力，乃至于贏得了聲名，是人世對(duì)個(gè)體的天賦獎(jiǎng)勵(lì)。您自我評(píng)價(jià)是一個(gè)怎樣的人？或者我想問問邱老師您更喜歡讀哪種氣質(zhì)作家的作品？有人堅(jiān)信生命經(jīng)驗(yàn)是最動(dòng)人的東西，無法隱藏，一個(gè)人的本質(zhì)會(huì)在他的小說里暴露無遺?！靶≌f呈現(xiàn)的是靈魂?duì)顟B(tài)。”如此說來，在那么多作家（就比如這一百位）中，有哪幾位作家，在邱老師的閱讀過程中，是與您的“精神本質(zhì)”最接近的？您當(dāng)時(shí)發(fā)現(xiàn)這個(gè)情況的時(shí)候，是怎樣的心情？

邱華棟：我自己？呵呵，我不過是一個(gè)隨和平實(shí)、風(fēng)趣幽默的人物。我自己可能偏好那種百科全書式的作家，但我自己并不是這樣的作家。比如，我喜歡詹姆斯·喬伊斯、翁貝托·?？?、卡洛斯·富恩特斯、薩爾曼·魯西迪這樣的作家，但我很難成為他們。我就是我自己罷了。