石黑一雄：小說提供了一種探討人類意識和內(nèi)心世界的獨特形式

1954年11月8日，石黑一雄出生在日本長崎。父親石黑靜男是一名海洋學家，在英國北海石油公司工作。一雄五歲時，全家因父親的工作調(diào)動移居英國東南部的吉爾福德市。石黑一雄在英國長大，先后畢業(yè)于肯特大學和東安格利亞大學，并于1982年獲得英國國籍。1983年開始發(fā)表小說，與魯西迪、奈保爾被稱為“英國文壇移民三雄”。曾獲得1989年布克獎、大英帝國勛章、法國藝術(shù)及文學騎士勛章等多個獎項。2017年，石黑一雄被授予諾貝爾文學獎。

李春 譯

石黑一雄曾有多部小說獲獎,包括《山影淡淡》(1982)、《浮世繪大師》(1986)、《長日留痕》(1989)以及《不能安慰的人》(1995)。其2000年最新力作《上海孤兒》也已被列入布克獎的候選名單。

此次訪談是在紐約亞洲協(xié)會舉辦的一次活動中,繼與《紐約客》雜志瓊?阿柯塞拉談話之后進行的,訪談由Nermeen Shaikh主持。在訪談中,石黑一雄談論了在他作品中反復出現(xiàn)的一些主題。

問:有人曾說,小說家所面臨的最大挑戰(zhàn)是角色的塑造,尤其是對這些角色的內(nèi)在意識進行審視。而對于當代作家來說,面對媒介和影像的激增,這一挑戰(zhàn)顯得越發(fā)困難,因為這些影像媒介往往會讓人內(nèi)心生活的審視變得錯綜復雜。您是否同意這種觀點?

答:就小說如何適應其他的媒介——電視、電影、電腦游戲——這一問題而言,如果以上看法只是涉及其中的一部分,那么我得說像我這樣一個以寫小說為日常工作的人,并不覺得我所從事的是一項行將消逝的藝術(shù),或者說是一項受到冷落的藝術(shù)。我出生較晚,因此影視和書本共同伴隨了我的成長。我覺得處在電影和視覺影像的世界中非常自在,然而在某些方面——這才是我的出發(fā)點——我覺得當我寫小說時,我實際探討的正是人們在頭腦中對“垃圾”和“蜉蝣”的貶稱。我認為我與廣告界、電影界及其他媒體人員對某些事物的刻板印象所持的觀點不謀而合。因此,如果我使用——而我也確實經(jīng)常使用——刻板形象這一術(shù)語,那么事實上它能變得非常有幫助。它也可以成為營造氣氛和情緒以及表達深層思想的一種捷徑。

所以,在寫像《長日留痕》這樣一本書時,并不是說我對20世紀30年代的家仆生活有全面的了解。我所知道的是,世界上很多人對英國的男管家和英國的鄉(xiāng)村生活有某種特定印象,這種印象并非通過一些曲高和寡的歷史書,而是通過流行文化來傳播的。正是戲劇、書籍以及電影中有男管家這種刻板形象,這種固有形象才能夠為我所用。同樣,我新書中的上海也是如此。當然,上海是真的存在,或者說有這么一個人們——包括我的父親和祖父——居住于其中的真實上海存在,但是我當然也非常清楚“老上?！边@三個字使人們聯(lián)想起各種各樣的舊形象。如果你去西海岸的唐人街走走,比如去舊金山和溫哥華,你就能不斷重溫那種傳說中的舊上海形象。

我認為,在某種程度上,在當今這個世界中寫作,是要把握存在于人們頭腦中的事物。有時是要削弱,有時是要利用。當然,我認為我們今天不必像維多利亞時代的小說家那樣描寫地點和場景。我曾一度認為小說家得事無巨細地描寫一切事物,尤其是異國場景或個人外表。但現(xiàn)在,我覺得我們被如此眾多的視覺影像所包圍,一般人都知道非洲的樣子,歷史的原貌,什么都見過了,沒必要再像亨利?詹姆斯那樣細致入微(比如,他會花上一整頁來描寫一個人的面相)。我們根本沒必要這樣做,有很多捷徑,所以我完全不覺得寫作環(huán)境險惡,我很高興在一個電影、廣告和其他影像盛行的世界中創(chuàng)作小說。

問:但您是否認為小說提供了一種探討人類意識和內(nèi)心世界的獨特形式?譬如小說,它是否比其他媒介更勝一籌?

答:是的,我是這么認為的。我在寫一部小說時,我必須呈現(xiàn)一種經(jīng)歷,而這種經(jīng)歷是你坐在電影或電視屏幕前所無法輕易體驗的,對此我深有感觸。我時常讀到一些我認為很不錯的書。這些書沒有任何瑕疵,我對它們沒有任何微詞,只能說花了五、六個小時讀了一部很特別的小說,這種經(jīng)歷幾乎就和我花40分鐘看一集高品質(zhì)的連續(xù)劇一樣。過去我會覺得這種經(jīng)歷不錯,可現(xiàn)在不一樣了,因為現(xiàn)在看電視方便多了。我欣賞那些能讓我有些收獲的書,能讓我有一些在其他地方所無法獲得的經(jīng)歷,而我自己寫小說時,我也是試著這樣做的。我不知道那是否意味著小說比其他媒介更適合表達某一種主題。就我而言,我覺得我做小說家比做電影制片人更容易談論人的內(nèi)心世界。當然,我敢肯定資深的電影制片人會證明我的觀點大錯特錯,并且會說使用電影技巧可以有精湛的表現(xiàn)?？墒遣恢罏槭裁?我本能地認小說在刻畫人物內(nèi)心生活方面是非常卓越的。

問:雖然您的小說往往主要集中在人物的發(fā)展及其心理感情與過去的關(guān)系上,同時您所有的作品還具有與政治的關(guān)系以及與某種形式的帝國主義的更為廣闊的關(guān)系。您認為這種評論是否公正?您今天在講話的時候,我突然想到這可能與您怎么定位罪惡的起源有關(guān),因為您曾說過要把罪惡定位在某一個地方很容易,可是實際上罪惡本身更具擴散性,因此也更難界定。例如,在您的小說中,除了人物個人的關(guān)系之外,也有一些超越人力范圍的事發(fā)生。

答:你對我的感受概括得非常準確。我并不否認壞人會做一些令人發(fā)指的事,但以此來解釋為什么世界上有大規(guī)?？膳率录l(fā)生是不夠的。我認為,正如瓊所指出的那樣,這是我們從剛剛過去的世紀中學到的教訓之一。我覺得思考一下《福爾摩斯》中莫里亞提教授這類人物,來嘗試找出壞事的原型是很有意思的。我想我們都有一種自然的本性,總是要找一個罪犯,一個有過失的人,而不是為整個文明的失誤共同承擔某種集體的責任。我覺得許多壞事發(fā)生正是因為有這些大事件的緣故,那些道德不好不壞的平庸的人成為促成這些大潮的因素,不管是帝國主義還是其他什么皆然。還有,大多數(shù)人無能為力,而只能隨波逐流,在我看來,這似乎是回顧20世紀時所意識到的諸多痛苦之一。

問:記憶顯然在你的作品中有很大比重,但依我解讀,這是一種特別的記憶形式,即念舊。請問對您來說念舊意味著什么?

答:事實上,我最近一直設(shè)法給念舊找一個更好的替代詞,因為我覺得這是一種深受詬污的情緒,而且我看得出在某些情境中你能明白為什么深受詬污。比如在倫敦,有一種不堪回首的念舊情緒,它讓人們想起大不列顛過去的強盛。而我認為正是出于這一原因,人們才覺得念舊情緒是大成問題的。我同意這樣的說法,因為念舊實際上使人們沉湎于一種更舒適,更令人愉快的生活,而那種生活卻是建立在許多其他人的痛苦之上的。如今,不管你談論的是帝國的過去還是等級制度帶來的各種福份,本質(zhì)上是建立在使多數(shù)英國人淪為奴仆或工人的基礎(chǔ)上的,那種念舊理所當然地受人抨擊,被視為是一種糊涂的想法,十分要不得。

但我真正關(guān)心的不是那種念舊情緒。我認為純粹的個人念舊感情常常是對童年的記憶,或者至少是這樣一段時期的記憶,那時我們心里描繪的世界常常比后來我們所看到的這個世界更為美好。因為小時候我們可以生活在幻想中(當然,假如我們運氣的話,現(xiàn)在越來越多的孩子已經(jīng)沒有幻想了)。大人們,不僅僅我們的父母,還有街上的陌生人,全都不約而同地讓小孩子相信這個世界比現(xiàn)實生活要好一點。人們會粲然一笑或和藹交談。帶小孩走在街上,看著他給你身邊的人帶來的影響,真的很令人吃驚。每個人都本能地想要把小孩保護在這個幻想之中,當然,我們都必須走出幻想。我們肯定都經(jīng)歷過這一歷程,有些人會傷痕累累,有些人則只受到些微損傷。然而,也許我們或多或少都有這種回想往昔,天真看待世界的意識。我認為這是某種念舊的基礎(chǔ),它會對某人的人生產(chǎn)生非常強烈的影響。有時它會成為一種很人性化的東西。有很多士兵,被戰(zhàn)爭磨練得很剛強的士兵聽到一首歌的片斷或者看到一些小物件時,會突然放聲大哭,類似的故事很多很多。我感興趣的正是那種念舊,因為從某種程度上說,有時我覺得理想主義于心智恰如念舊情結(jié)于情感,因為它本質(zhì)上是在描繪一個更完美的世界。不過,當然 ,和理想主義一樣,念舊既引向積極的一面也有可能導致毀滅性的行為,但我想,這是人們心中一股強大的力量。這種情形在我書中舉不勝數(shù),最新的《上海孤兒》在某種程度上是關(guān)于一位倍受這種念舊情緒煎熬的人的一個夸張故事,他無法走出幻想世界,想回到里面去。

問:您小說中的主要人物似乎普遍專注于一份很抽象的責任感。您認為是這樣的嗎?如果是的話,對您來說責任義務究竟代表什么?

答:斯蒂文(《長日留痕》中的男管家)有一份很夸張的責任感,但通常我更關(guān)心的是一種驅(qū)使你讓生活變得有價值的普遍動力,這種價值會服務于更有益的事情。當然,在我早期的作品里,我感興趣的是這樣的人,即,盡管他們的動機是善意的(想為人類謀福等等),但因為他們對周圍的世界看不清楚,結(jié)果發(fā)現(xiàn)自己做的事違背了本意,在我看來,這種事情似乎是很容易就會發(fā)生的。

我想我對人物感興趣的原因部分就在于此,我們不希望只是像牛羊一樣吃吃睡睡,產(chǎn)下后代后就死去。即使是匪徒,他們似乎也想讓自己相信他們是出色的匪徒,是有義氣的匪徒,在幫派中完全有情有義。不管運用于何種情況,無論我們怎么想,我們似乎確實具有這樣的道德感。除非我們可以按某種標準告訴自己已經(jīng)很好地完成任務了,沒有虛度人生,已經(jīng)不遺余力了,否則我們似乎是不會罷休的。因此,就我的理解而言,我想這就是人類有別于其他生物的特點之一。

不過,我一直在觀察我們所擁有的這種本能,事實上我一直在探究要完成這項任務有多么困難,因為我們事實上并非真正具備這種本能。我們大多數(shù)人對周圍的世界不具備任何廣闊的洞察力。我們趨向于隨大流,而無法跳出自己的小天地看事情,因此我們常受到自己無法理解的力量操控,命運往往就是這樣。我們只做自己的那一點小事情,希望能夠派上用場。所以我認為許多責任義務的主題都來源于此。在我看來這種本能是人類最令人矚目的地方。讓人難過的是人類有時認為他們生來如此,還自以為是。可事實上,他們通常并非真的獻身于他們一直認可的事。

問:就我所知您的若干部小說結(jié)尾具有淡淡的救贖色彩,盡管其中的人物還極度脆弱和傷感。您選擇這樣結(jié)束你的故事有什么原因嗎?

答:嗯,通常在我小說的結(jié)尾中,敘述者對痛苦的事有了部分的適應,他或她終于開始接受那些原先無法接受的痛苦事情。但這里面常常仍有一個自我欺騙之類的因素存在,足以讓他們能繼續(xù)生存下去,因為人生的悲哀之一便是它很短暫。要是你把它弄得一團糟,是沒法再重來的。

關(guān)于你剛才所說的,我第二部小說《浮世繪大師》的結(jié)尾是一個相當?shù)湫偷睦?。敘述者的人生不知怎么有了變?可能他自己沒犯什么大錯,但他剛好在某時某地做了某事,而直到現(xiàn)在他才明白當時究竟是怎么一回事。不過他已經(jīng)老邁,對他來講,他的人生要再重來已經(jīng)太遲了,但一個國家的生命,一個民族的生命,如果你可以這么說的話,比任何個體的生命要長得多,所以他設(shè)法安慰自己說:“嗯,至少下一代人會從這些錯誤中吸取教訓,會做得更好。但就我個人而言,作為一個個人,我的時間已經(jīng)耗盡了?！?/p>

人生短暫,若一步走錯則可能全盤皆輸:這一認識是令人辛酸的。然而,那些犯下的錯誤可以讓后代有所收獲,這一點至少能讓人從中感到安慰。這是那樣一種辛酸,那樣一種情感,受挫卻依然尋找理由讓自己感受某種樂觀因素,這就是我小說的結(jié)尾一貫的基調(diào)。作為作家,我認為在某種程度上,人類在真正的絕境中挖掘希望的能力既非常悲愴又相當崇高。我是說,人們在困境中尋求勇氣是何等的令人驚奇。

問:盡管您說您在上大學以前沒讀過很多書,但您認為哪個作家對你的作品產(chǎn)生了主要的影響?

答:嗯,對我來說,有一大悖論,因為不時有人問我這個問題,即我真正中意的作家我覺得對我并沒有特別的影響,至少我沒看出來。我非常喜歡陀斯妥耶夫斯基,但要說他對我有影響是很奇怪的。我知道許多人認為我受到諸如亨利?詹姆斯和簡?奧斯汀等人的影響,其實這兩人我根本不喜歡。

可是,我認為影響一個作家的很有可能并非是他或她真正喜歡的作家,而是某個時段偶然閱讀到的東西。我就被一些我只是偶然讀到或想到的東西影響過,“這個實在不錯,”于是我便將之采用并在我的作品有所體現(xiàn)。普魯斯特就是個例子。我只讀過普魯斯特的第一卷。我根本沒看過“貢布雷”或《在斯萬家那邊》之外的內(nèi)容,“貢布雷”之外只看過一點點,但坦白說,我覺得“貢布雷”大部分內(nèi)容很枯燥,所以我就沒有讀下去。不過“序曲”,即前言部分,大約60頁長,是在我完成第一部小說而第二部小說尚未動筆的間隙讀的,我覺得它對我的影響還是很大的。

在當時,我覺得那是一種真正的啟示,因為它與我那時嘗試寫作的內(nèi)容有關(guān)系。你不必像在劇院中那樣用固定的場景一幕接一幕地展現(xiàn)——我在第一部小說中或多或少是那樣做的。實際上,你可以真正模仿心理的流動性,特別是在回憶時,你可以將某一個場合的片斷嵌入30年之后另一個場合的片斷之中,接著又回到另一場景,一個更大的場景,在回憶結(jié)束之前可能又會筆調(diào)一轉(zhuǎn),轉(zhuǎn)到別的場景。使我受影響的就是這種在作品中從A切換到B的流動敘述法,以及與此技巧相關(guān)的語調(diào)和結(jié)構(gòu)。我認為這是一種驚人的啟示,于是在我寫作生涯的敏感時期就采納了。

有時,我在翻閱自己早期的小說時,我意識到我第一部和第二部小說的最大區(qū)別就在于此。你知道,第一部小說的寫法更像是在寫劇本,一幕接著一幕。第二部小說《浮世繪大師》更具流動性。這部小說中就有這種回顧往事,記憶模糊,填補空白,突兀轉(zhuǎn)向的寫法。我覺得那已成為我作品的主要風格和技巧,盡管我不能裝模作樣地說,在總體上普魯斯特對我有巨大的影響。其實我無法參加關(guān)于普魯斯特的討論。不過我的確發(fā)現(xiàn)我從那些并非真正的大作家身上得到了各種不同的啟發(fā)。

問:當代作家中,您認為哪幾位對您有影響?

答:沒有?；蛟S其他人會設(shè)法找到對我有影響的作家,不過我得說我并沒看出哪幾位當代作家對我有很大影響。

問:您閱讀的基本上是當代小說,還是19世紀的小說,或是兩者都讀?

答:嗯,坦白說,我讀得并不是很多。我在寫作的時候,不喜歡讀小說,而是讀一些非虛構(gòu)性的作品。我不喜歡讀小說,是因為我覺得,小說不論是在風格方面,有時甚至是主題和氛圍方面都十分有感染力。在某種程度上,我讀書時很容易受影響,我的確注意到這些影響會鉆入我腦中。以前有幾次我不得不拋卻影響回到未讀的狀態(tài),因為這些只是由于我正在讀康拉德或其他某作家的作品時,一時受吸引而突然也向這方面進行思考。由于這個原因,我并未像我所認識的許多作家那樣大量閱讀,盡管不少人我都很欣賞,但如果你是在談論影響的話,我并沒意識到有影響。

問:您目前在從事什么?您提到過您手上有三份計劃在考慮,尤其是有關(guān)東歐移民的故事。

答:是的,是的。我不知道自己是否會把它寫成一部長篇小說。我發(fā)現(xiàn)只有在我真正開始寫作的時候,哪怕寫的像是習作,或篇幅短小的文字——不是真正的短篇小說,因為它們還未成型——我才能知道。我必須真正開始寫嚴格意義上的小說之類的東西時,才能明白自己是否真的對這個計劃深感興趣。我時常發(fā)現(xiàn),當你只是在做筆記或構(gòu)思時,仿佛寫出來的東西會很誘人?？梢坏┠汩_始嘗試寫作的時候,從角色的視點開始寫場景、情節(jié)的時候,你很快就意興闌珊,發(fā)現(xiàn)這種興趣只是一種膚淺表面的興趣。我認為你必須真正坐下來開始寫作才能發(fā)現(xiàn)這是否與你有密切的關(guān)系,因為你得在這件事上花三、五年的時間呢。所以它必須是你非常感興趣的東西才行。

因此,我知道,我說手頭上有三個計劃時,這聽上去有點怪怪的,某種程度上是一種奢望,但實際上并非如此。也許我對這三個計劃的興趣比我想的要更膚淺,但只有當你開始做的時候你才會知道,“是啊,就是它了。我可以在這上面更深入地挖掘?！?/p>

所以在歲末之際,等一切安定之后,我會想清楚自己的興趣所在。