了廬：我的筆墨生涯

70多歲的知名畫家了廬生性散淡，平時(shí)深居簡(jiǎn)出，以畫為寄，以畫為隱，在當(dāng)代文人畫界有著較大影響。他年少時(shí)曾寄興于詩。在學(xué)習(xí)詩文的過程中，于山水詩中找到了可以寄托的空間。在其筆墨生涯中，山水畫一直是其學(xué)習(xí)和創(chuàng)作的主題。了廬先生前不久首次撰文回憶其筆墨生涯，并交由“澎湃新聞·藝術(shù)評(píng)論”（www.thepaper.cn）刊發(fā)。

了廬山水畫《蒼龍嶺》

我生性散淡，從小就不喜歡自己生活中喧囂的生存環(huán)境，但又無奈而不能直白，故寄興于詩，十三歲的時(shí)候，有幸受孫大雨先生的啟蒙，得以熟讀許多古代詩文。進(jìn)而得以研習(xí)，故有詩為證：

夢(mèng)游峨眉山（1960年中秋）

胸中浮丘壑，方寸出峨眉。

夢(mèng)抱青峰轉(zhuǎn)，情隨紫靄移。

閑吟赤壁賦，醉唱謫仙詞。

月白橫天市，笑堪人不知。

題畫山水（1961年10月1日）

平生信守二三筆，

一半水云一半山。

覓得春風(fēng)棄田舍，

卷篷千里不思還。

所以，以后跟前輩學(xué)者學(xué)習(xí)詩文的過程中，在山水詩中找到了可以寄托的空間。我特別愛好歷史上許多優(yōu)秀的山水詩人，如六朝的謝靈運(yùn)，唐代的李白、王維、杜牧，宋代的蘇軾、陸游、辛棄疾等人，他們的山水詩文作品，給我?guī)硪环N對(duì)大自然的神往。在跟前輩學(xué)者學(xué)習(xí)詩文和書法的同時(shí)，經(jīng)常會(huì)聽到那些畫家出身的前輩們感嘆他們對(duì)當(dāng)前中國(guó)繪畫發(fā)展的擔(dān)憂，特別是對(duì)以筆墨為主要表現(xiàn)形式的中國(guó)畫中筆墨法度的擔(dān)憂，說中國(guó)畫再這樣下去，筆墨要失傳了，那個(gè)時(shí)候我雖然對(duì)繪畫還沒有興趣，但是這句話深深地印在了我的腦海之中，因而促使我以后一生都投入在自己的繪畫事業(yè)中，并對(duì)筆墨有一種特殊的關(guān)注。

六十年代的時(shí)候，當(dāng)時(shí)的上海博物館舊址在老北門的河南路延安路路口，離我的居所新北門麗水路人民路，相距還不到一公里，所以那時(shí)在學(xué)習(xí)和工作之余，出于一種對(duì)筆墨的關(guān)注，我經(jīng)常會(huì)買一角錢的門票去上海博物館觀看繪畫館的藏品。當(dāng)時(shí)那里的繪畫館都在四樓，有兩個(gè)主要的展廳緊挨在一起：一個(gè)是宋元以前的館，一個(gè)是明清以后的館。許多被我們認(rèn)為最經(jīng)典的傳世名作，如唐代孫位的《高逸圖卷》、董源的《夏山圖卷》、趙佶的《柳鴉圖卷》、梁楷的《八高僧圖卷》、趙孟頫的《吳興清遠(yuǎn)圖卷》、吳鎮(zhèn)的的《漁夫圖卷》、錢選的《浮玉山居圖》、方從義的《白云深處圖》等一些極其珍貴的作品，都隨便地放在簡(jiǎn)陋的木質(zhì)玻璃柜臺(tái)里面。像巨然的《萬壑松風(fēng)圖》、郭熙的《幽谷圖》、趙孟頫的《洞庭東山圖》、倪瓚的《漁莊秋霽圖》《六君子圖》、王蒙的《青卞隱居圖》《春山讀書圖》、張渥的《雪夜訪戴圖》、王冕的《墨梅圖》、王淵的《桃竹集禽圖》都是赤裸裸的緊挨在一起，懸掛在墻上，只是象征性的在前面拉了一根繩子而已。同樣在明清的展廳里面，像沈周、文徵明、唐寅、董其昌、惲壽平、石濤、四王、八大、石濤、金農(nóng)等許多名家的傳世珍品，不管是手卷、冊(cè)頁和立軸，都同樣展示在簡(jiǎn)陋的玻璃柜里或者懸掛在墻上。（展出手卷和冊(cè)頁的柜子幾乎跟一般雜貨店的商品柜子沒有什么兩樣，只是象征性的在鐵皮扣上鎖上一把幾毛錢的鐵皮小鎖。）

巨然《萬壑松風(fēng)圖》

郭熙《幽谷圖》

那個(gè)時(shí)候，去上海博物館參觀和學(xué)習(xí)的人真的很少，我?guī)缀趺總€(gè)星期天有空就會(huì)抽時(shí)間去，呆上幾個(gè)小時(shí)，好多年里我?guī)缀鹾苌僭谡箯d里碰見一兩個(gè)人，絕大多數(shù)的時(shí)間，兩個(gè)展廳就只有我一個(gè)人。真的可以讓我盡興地飽覽這些藝術(shù)珍品，累了可以在外面走廊的長(zhǎng)凳上坐著或躺著休息一下，過會(huì)再回來看，那里也成為了我夏天避暑的好去處。我記得在整個(gè)書畫部的樓面上，兩個(gè)展廳，僅僅只有一個(gè)女同志在管理，好像又是管理者又是講解者。即使那個(gè)管理的女同志，她絕大多數(shù)時(shí)間還是待在展廳外面走廊上。所以這種自在的展覽空間，倒讓我有了一個(gè)最佳的觀賞機(jī)會(huì)——有時(shí)我可以貼得很近地去看。

倪瓚《六君子圖》

王蒙《青卞隱居圖》

記得有一次，我看到有一個(gè)人帶了自己的繪畫工具，在展柜上臨摹元代畫家錢選的《浮玉山居圖》，因而引發(fā)了我也想去臨摹的愿望。后來，我也帶了繪畫的工具，在元代畫家方從義的《白云深處》的展柜上鋪了一張紙，放了一方小的硯臺(tái)及一杯水進(jìn)行臨摹。在臨摹的過程中，那個(gè)管理的女同志看到了竟然沒有阻止，只是和顏悅色的對(duì)我說，小心一點(diǎn)，不要把玻璃碰碎了，而損壞展品?，F(xiàn)在回想起來，那個(gè)時(shí)代書畫藝術(shù)對(duì)人們來說是那么的遙遠(yuǎn)，且作為博物館文物的保護(hù)工作又是那么的松懈。對(duì)照現(xiàn)在上海博物館對(duì)展品的嚴(yán)格管理和保衛(wèi)制度，還是感到有點(diǎn)不可思議。

我?guī)е拜呄壬袊@的筆墨將要失傳的話，所以在觀看過程中，尤其注意最具筆墨表現(xiàn)力的傳世山水畫名作。久而久之，在宋元和明清兩個(gè)展廳作品的比較中，我就發(fā)現(xiàn)在宋元畫家的作品中所表現(xiàn)的山的筆墨形象，猶如一個(gè)體格強(qiáng)健、精神突兀的山神。通體肌肉飽滿，畫中勾勒的筆墨線條像是肌肉中間流動(dòng)的血脈和筋脈，它很自然地給人一種感覺，像山水詩中詩人筆下的詩情，是那么的富有生機(jī)，而參照之下，比較明清的展館中的山水作品，即使最有代表性的沈周和唐寅的作品，就好像這個(gè)畫中的山神，穿了外衣，來到了城里，即使面貌還在，但通體的肌肉強(qiáng)勁，筋脈流動(dòng)的筆墨精神，已隱約難見了。

至于文徵明、董其昌及四王以后的畫家，以模擬宋元作品為主體的繪畫傾向，他們?cè)趯W(xué)習(xí)和取法宋元藝術(shù)家筆墨法度的同時(shí)，以畫家的本能對(duì)前人的筆墨形式進(jìn)行了具有節(jié)奏和旋律的處理，因而宋元時(shí)代“外師造化，中得新源”的藝術(shù)創(chuàng)作精神，逐漸切割和夸張成為一種形式主義的繪畫現(xiàn)象。就當(dāng)今而言，賀天健、吳湖帆和張大千就是這種繪畫現(xiàn)象中最優(yōu)秀的畫家代表。

這中間雖有石濤，以“搜盡奇峰打草稿”的寫生愿望，在他一些優(yōu)秀的代表作品中也有一種氣骨突兀的體現(xiàn)，但是比較宋元畫家的作品，在風(fēng)骨的大雅上總顯得稍遜一籌，而他更多隨意寫生的小品則未免有草率和疲態(tài)之感，倒不如梅清寫生的小品，別有一種清幽的風(fēng)骨。

傳統(tǒng)山水畫形式主義的繪畫現(xiàn)象，一直到近現(xiàn)代黃賓虹和陸儼少兩位畫家，又從氣象萬千的自然現(xiàn)象中，各自體味和捕捉到了一種表現(xiàn)早晚撲朔迷離的朦朧山景，和天光云影的杜甫詩意。

張渥《雪夜訪戴》

王淵《竹石集禽圖》

到了1966年“文化大革命”，上海博物館被封閉了，許多老先生也受到了各方面的沖擊，這給我與他們的交往和詩文的學(xué)習(xí)帶來了困難，我只能更多地致力于對(duì)書法的學(xué)習(xí)和研究，同時(shí)收集各類傳世珍品的畫冊(cè)和畫片，有幸的是我得以廉價(jià)的買到了一批當(dāng)時(shí)上海博物館在印制過程中不合格的復(fù)制品，置于床邊不斷地觀摩，以求進(jìn)一步在作品中獲得對(duì)筆墨法度的記憶和理解。

70年代以后，社會(huì)的政治環(huán)境稍微寬松了一點(diǎn)，我從熟悉的前輩老師中，選擇了與自己氣質(zhì)較為接近的張大壯先生，作為自己的主要老師。由于氣質(zhì)上面的相近，張大壯老師也樂意把自己當(dāng)年在龐萊臣的虛齋中傳承下來的一套珂羅版《名筆集勝》送給我，這里面選的都是虛齋藏畫里最經(jīng)典的作品，而且其中極大多數(shù)作品我都曾在上海博物館里面看到過，更感到記憶猶新和親切。聽他講述作品的概況，加深了對(duì)筆墨法度的理解。經(jīng)過幾年的反復(fù)琢磨和臨摹，得以從感性到理性的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)。

在前后的許多年里，我也曾有幸利用各種公差和假期去旅游，多次往返于長(zhǎng)江三峽及華山、峨眉山、衡山、黃山、廬山、武夷山、雁蕩山等許多名山大川，帶著傳統(tǒng)繪畫中的山水形象，面對(duì)著真山、真水，即新鮮又陌生，梳理不出一種自己可以去表現(xiàn)的辦法。

到了1975年，我有幸兼從關(guān)良老師那邊感悟到一些現(xiàn)代美學(xué)的理念，在新舊兩種藝術(shù)理念的沖撞之下，更感覺到不知所措，無奈之下，當(dāng)時(shí)在許多年里只能即興于張大壯老師的蔬果寫生和花卉的創(chuàng)作，其中尤其對(duì)老師的牡丹寫生研究費(fèi)時(shí)最多。

到了1980年代以后，我?guī)е鴮?duì)山水畫在寫生和創(chuàng)作過程中長(zhǎng)期困惑的問題，重游了各地的名山大川，多次往返于大西南，后來又到了東北和華北各地，加深了我對(duì)記憶中的印象和詩的感覺。在山林和峽谷之中，我真正體會(huì)到了王維《在終南山》一詩中所描繪的“分野中峰變，陰晴眾壑殊”的自然變化和感覺，這種變化和感覺又切合了中國(guó)傳統(tǒng)太極圖中陰陽的理念，在登高跋涉的過程中，面對(duì)著撲面而來雄偉高峻的山林，我不由自主地聯(lián)想起了毛主席在《十六字令三首》詩中所描繪的“驚回首，離天三尺三”和“刺破晴天鍔未殘”的那種猶如橫空出世的雄偉氣勢(shì)，由此引發(fā)了我以平常觀察積累為基礎(chǔ)的寫生創(chuàng)作。在創(chuàng)作和思考的過程中，又是關(guān)良老師給了我許多很重要的啟示“對(duì)于寫生，第一感覺是很重要的，只要抓住你自己所需要的，其他東西可以不用管，要想面面俱到，只能是無所適從，藝術(shù)創(chuàng)作不能追求完整，完整是藝術(shù)創(chuàng)作中的大忌，太完整就成了工藝品了。第一印象的東西，雖然有時(shí)不能及時(shí)表達(dá)，但它會(huì)永遠(yuǎn)留存在你的記憶中，當(dāng)你有了相當(dāng)?shù)谋磉_(dá)能力的時(shí)候，你再把記憶中東西表現(xiàn)出來，這也是遲到的第一印象?！焙髞懋?dāng)我把一批以山水陰晴為主題的寫生創(chuàng)作的水墨作品給關(guān)良老師檢閱的時(shí)候，他又說，“你膽子可以大一點(diǎn)，可以把印象的東西加入自己無限的想象，甚至于在水墨作品中和我一樣施以重彩，或許會(huì)更神奇”。我開始有所不解，他發(fā)現(xiàn)了我的猶豫，就說，“你不要顧忌別人怎么看你，你更應(yīng)該想到后人會(huì)怎么看你”。

通過這一系列的山水創(chuàng)作，也使我對(duì)古人所謂“讀萬卷書行萬里路”、“胸中自有丘壑”這些理念有進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)，所謂胸中的丘壑，已不是純客觀的丘壑，而是經(jīng)過自己生華的藝術(shù)形象和詩的境界。

到了八十年代中后期，鑒于我對(duì)筆墨的認(rèn)識(shí)和把握及傳統(tǒng)中國(guó)畫在理論上的缺陷，激發(fā)了我對(duì)文人畫從理論核心上進(jìn)行了認(rèn)真的思考和闡述，提出了“冠以國(guó)名的中國(guó)畫是一種文化性大于繪畫性”的見解，又從儒學(xué)、佛學(xué)、道學(xué)等思想中，提出了中國(guó)傳統(tǒng)的人文精神和文化精神，其主流和最高境界都是“化陽剛為陰柔”，也就是寓陽剛與陰柔之中、含蓄之中又復(fù)歸于一種平和的自然狀態(tài)。它的具體表現(xiàn)為“沉著遒勁、圓轉(zhuǎn)自如、不燥不淫、腴潤(rùn)如玉、起伏有序、縱橫如一”。它體現(xiàn)在中國(guó)畫的筆墨中就是下筆的幾根線條要堅(jiān)韌而有彈性，墨與色呈半透明感而又層次分明，復(fù)雜的筆墨關(guān)系得以和諧統(tǒng)一。它也體現(xiàn)了在以筆墨為主要表現(xiàn)形式的中國(guó)畫作品中，筆墨的生命狀態(tài)和它獨(dú)立的審美價(jià)值，進(jìn)而又進(jìn)一步提出了“文人畫是詩人的思考方式和詩的藝術(shù)形象，而西方繪畫更多的是科學(xué)家的思考方式和科學(xué)的藝術(shù)形象，故而它在藝術(shù)的感情世界里顯得更純潔和透明。文人畫不但是中國(guó)古代文明在繪畫中的綜合體現(xiàn)，而且是世界繪畫史中皇冠上的明珠”。 “在文人畫的理論和欣賞中，梳理出一種以遷想妙得為思考方式，聊寫胸中逸氣為創(chuàng)作心態(tài)，最終達(dá)到化陽剛為陰柔的筆墨心態(tài)的文人畫的創(chuàng)作理念?！?/p>

了廬先生在研墨

在1990年代初，我又從生活周圍的觀察中，寫生創(chuàng)作了一批以“不拘小節(jié)”為主題的竹子系列。

所以在我的筆墨生涯中，山水畫一直是我學(xué)習(xí)和創(chuàng)作的主題，主要是從中以求獲得筆墨法度的理解，還先輩藝術(shù)家一個(gè)溯源。（文/了廬）