突破審美的圍城

繪畫(huà)界的后主

無(wú)論從哪一個(gè)角度看，若謂“繪畫(huà)界的后主”，非周文矩莫屬。據(jù)說(shuō)，他的“線條風(fēng)格”是從李煜的“顫筆書(shū)法”中悟出來(lái)的。

李后主的畫(huà)，已是世所罕見(jiàn)，若欲知其畫(huà)風(fēng)，可從周文矩入手。周文矩的人物畫(huà)，符合他那個(gè)時(shí)代的要求，承唐啟宋，用他的“仕女圖”來(lái)配李后主的“宮女詞”，亦自同風(fēng)。

仕女畫(huà)之于中國(guó)畫(huà)史，同早期人物畫(huà)承擔(dān)的宣教功能一樣，出于女教垂范，后期仕女畫(huà)與人物畫(huà)也相似，沒(méi)能獨(dú)立發(fā)展出來(lái)，直到近代以后，才有了林風(fēng)眠畫(huà)的中西合璧仕女。

周文矩畫(huà)仕女，既不在意政治正確，也不管什么人民性，他只管表達(dá)女性的生活常態(tài)，從女教垂范中脫穎。對(duì)他而言，線條藝術(shù)的超越之路，是對(duì)傳統(tǒng)白描技藝的突破，是對(duì)禮教主導(dǎo)人物畫(huà)的摒棄，在侍女身上為審美打開(kāi)了一扇女性美的別樣窗口，而導(dǎo)致這種美學(xué)效果的精神成因，是本文探尋的重點(diǎn)，歷來(lái)藝評(píng)都說(shuō)他尤精于畫(huà)上流社會(huì)女性的閨閣姿態(tài)、神情以及衣飾褶皺等，恰為本文進(jìn)入提供了路徑。

周文矩本人生卒年已無(wú)考，關(guān)于他的繪畫(huà)資料，主要依據(jù)劉道醇《宋朝名畫(huà)評(píng)》、郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》、米芾《畫(huà)史》以及宋徽宗主編的《宣和畫(huà)譜》，皆為北宋人所著，時(shí)差約百年前后，以歷史的尺度衡量，算是最近的見(jiàn)證了。從他們的出身和資歷來(lái)看，也是目前最具權(quán)威的信史了。

王朝正史里，未見(jiàn)有周文矩的記載，無(wú)論《舊五代史》，還是《新五代史》，都是五代史，不是十國(guó)史，歐陽(yáng)修重修《新五代史》，才為十國(guó)之君爭(zhēng)得“世家”之地，臣下就免提了。好在藝術(shù)家有作品問(wèn)世，他們不是活在王朝史觀里，而是活在自己的作品里，他們的作品在傳世中，被人時(shí)時(shí)提起，而第一個(gè)提到周文矩的人，便是北宋劉道醇，在《宋朝名畫(huà)評(píng)》中，他稱(chēng)贊周文矩“美風(fēng)度，學(xué)丹青頗有精思，侍李煜為待詔，能畫(huà)冕服車(chē)器人物子女”，還說(shuō)周文矩的畫(huà)“用意深遠(yuǎn)，于繁復(fù)則尤工”。

稍晚于劉道醇的郭若虛，是宋真宗皇后的侄孫，他為續(xù)唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》而著《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》，在談到周文矩的畫(huà)風(fēng)時(shí)，說(shuō)他“尤精仕女，大約體近周昉，而更增纖麗?！?/p>

在此，郭若虛指出了他的來(lái)路，從唐代周昉一脈傳來(lái)，“更增纖麗”。

周昉畫(huà)唐代女子，體態(tài)豐盈，面部圓潤(rùn)，有一種富態(tài)美，那是唐風(fēng)。

周文矩時(shí)，時(shí)風(fēng)變得“纖麗”，故其筆下，開(kāi)始向頎長(zhǎng)瘦削之美過(guò)渡。但米芾不這么看，他在《畫(huà)史》中特別提到，“江南周文矩士女，面一如昉，衣紋作戰(zhàn)筆，此蓋布紋也，惟以此為別”。也就是說(shuō)，周文矩畫(huà)仕女，同周昉一樣，還是唐風(fēng)，唯一不同的是畫(huà)衣紋，周文矩用了“戰(zhàn)筆”。

看來(lái)，周文矩還在唐宋之間過(guò)渡，這符合他的時(shí)代屬性，他沒(méi)從人體入手改變畫(huà)風(fēng)，而是在衣紋上先行轉(zhuǎn)移，最明顯的標(biāo)志就是“戰(zhàn)筆”，看來(lái)他不僅是李煜之臣，還是顫筆傳人。

他是第一個(gè)用顫筆入畫(huà)的人，當(dāng)然，除了李煜，可李煜的畫(huà)都已失傳，所以，欲知顫筆作畫(huà)的究竟，就要到周文矩的畫(huà)里去看，看周文矩如何將李煜顫筆書(shū)法化為他的線條白描。

周文矩的白描，是在游絲描和鐵線描上略施頓挫，而周昉的細(xì)線描則沒(méi)有頓挫，顫筆衣紋，是周文矩與周昉的唯一區(qū)別，顫筆順著布紋肌理，更宜于表現(xiàn)人體，尤其仕女的曲線。

米芾所謂“戰(zhàn)筆”，便是用了“金錯(cuò)刀”戰(zhàn)掣筆法，北宋御府所藏周文矩畫(huà)作共76件，《宣和畫(huà)譜》說(shuō)他“善畫(huà)，行筆瘦硬戰(zhàn)掣，有煜書(shū)法”，也把他當(dāng)作了“繪畫(huà)界的后主”。

后主是個(gè)范

“瘦硬戰(zhàn)掣”，是李煜用自我意識(shí)進(jìn)行的書(shū)法探險(xiǎn)。他可不想在前人腳下盤(pán)泥，便用一條線來(lái)表達(dá)自我意識(shí)。他用“一筆三過(guò)”之顫筆，將自己從“吳帶當(dāng)風(fēng)”中解放出來(lái)，想必對(duì)他麾下的南唐畫(huà)院產(chǎn)生了直接影響，畫(huà)院的畫(huà)家們或多或少都參與了他倡導(dǎo)的藝術(shù)探險(xiǎn)及試驗(yàn)。

其中有兩人，用“顫筆”作白描試驗(yàn)，那就是唐希雅與周文矩。

唐希雅與韓熙載一樣，因避五代之亂而南遷江左，入南唐畫(huà)院。

唐希雅深諳李煜“金錯(cuò)刀”筆法，劉道醇說(shuō)，“江南絕筆”，惟“徐、唐二人”，“徐”指徐熙，善花鳥(niǎo)，而唐希雅工竹樹(shù)，說(shuō)他繪竹得李煜真?zhèn)?，可以封他為“江左竹郎”?/p>

據(jù)米芾說(shuō)，南唐井閭之間，流行收藏名畫(huà)的風(fēng)氣，風(fēng)雅之家，無(wú)不有名畫(huà)垂壁，其時(shí)名畫(huà)頭牌，必稱(chēng)“唐、徐”，“人收甚重，好事家必五七本”。但米芾不以為然，視“唐希雅、黃筌之倫”為“翎毛小筆”，多畫(huà)禽鳥(niǎo)，亦“不足深論”。他還說(shuō)，黃筌畫(huà)不足收，容易臨摹，徐熙畫(huà)不易摹，可多收。不過(guò)，他還是承認(rèn)，唐效其主李煜作竹林，雖然韻尚清楚，但“作棘林間戰(zhàn)筆小竹非善”。

米芾眼尖，于精微處，看出唐希雅的粗糙，說(shuō)他不如李煜愈精微愈提神?！缎彤?huà)譜》錄唐希雅畫(huà)作《梅竹雜禽圖》、《桃竹會(huì)禽圖》、《柘竹山鷓圖》等88件，可惜今已不見(jiàn)。

唐希雅亦步亦趨，追隨李煜。李煜畫(huà)竹，他也畫(huà)竹，雖得真?zhèn)?，卻未到精微，而周文矩則撇開(kāi)畫(huà)竹，用金錯(cuò)刀法，另辟人物一途，用在人物的衣紋褶皺上，完成了他對(duì)線條的新詮釋。

周文矩與李煜，同道不同路，一個(gè)在書(shū)法上，一個(gè)在繪畫(huà)上，一個(gè)畫(huà)竹，一個(gè)畫(huà)人物，李煜無(wú)師，私淑王羲之，而周文矩則可謂無(wú)一筆無(wú)來(lái)歷，但他卻以戰(zhàn)筆畫(huà)仕女，宣告了他對(duì)周昉師承的突破。與周昉唐女的富態(tài)美相比，周文矩的白描仕女更為妖嬈曼妙，人性的表情亦更為豐富，一如李煜為少女思春的人性本色辯護(hù)，周文矩也是在為新時(shí)代的人性美提供一個(gè)自由的款式——仕女范。

一代藝術(shù)雙驕，並世而立，謂周文矩為“繪畫(huà)界的后主”不為過(guò)也。

五代十國(guó)，人物繪畫(huà)，從壁畫(huà)走向絹繪，以南唐畫(huà)院為最，與前后蜀成都之花鳥(niǎo)、北方開(kāi)封之山水方興相比，金陵人物畫(huà)更為成熟，足以在南唐的高大城墻上逡巡，宣諭其為藝術(shù)重鎮(zhèn)。

人物畫(huà)重鎮(zhèn)里的重鎮(zhèn)，當(dāng)屬周文矩。遺憾的是，其畫(huà)作傳世，不足十之一二，且散落在世界各地，多為摹本?！吨仄?xí)鍒D》、《宮中圖》和《琉璃堂人物圖》，皆為宋摹本，是目前最被看重的幾件摹本。有的摹本附以說(shuō)明為周文矩真跡臨本，有的摹本甚至遠(yuǎn)至明清兩代，已無(wú)從可考。

《宮中圖》

《重屏?xí)鍒D》

從《畫(huà)史》中看到，宋人對(duì)前人的真跡收藏非常較真，那位米芾先生，就在書(shū)中嘆曰“今人好偽不好真”。他甚至對(duì)沈括收藏周昉畫(huà)作的莽撞行為，大為痛惜。據(jù)說(shuō)，沈括手上有六、七件周昉畫(huà)作，但竟“因凈處破碎”便隨意裁剪四邊，再將畫(huà)重新貼于碧絹之上，做出一件新橫軸來(lái)。

米芾認(rèn)為，應(yīng)該保留那些破碎的舊痕跡，這便是守舊，而沈括的做法是，裁去破碎舊痕，重新裝裱，這就是維新了。維新不僅表現(xiàn)在對(duì)作品的收藏上，還表現(xiàn)在對(duì)原作的臨摹上。米芾的說(shuō)法，固然有理，但也幸虧有宋人對(duì)前人真跡的臨摹，否則，那些名家畫(huà)作也許早已不在人世了。

如何看待這些摹品的真實(shí)性？周文矩本人的真跡，恐怕已經(jīng)見(jiàn)不到了，留下來(lái)傳世的，都是宋人或明人的摹本，這些摹本，顯然難以“真”或“偽”而論，我們不妨換一個(gè)說(shuō)法，換做“原本”或“傳世本”來(lái)說(shuō)。應(yīng)該這么說(shuō)，“原本”固然為真，那些忠實(shí)于“原本”的傳世的摹本也屬于真，因?yàn)槿魺o(wú)那些“傳世本”，我們根本不知“原本”為何物，所謂文化傳承，說(shuō)到底就是要搞“傳世本”。

宋朝統(tǒng)一了中國(guó)，掠走了后主和他們的收藏，從此便傳世了后主范。統(tǒng)一的好處是，一代王朝可以合法的占有一切財(cái)富，不但可以占有土地和人民，把土地變成田畝，使人成為戶口，還可以占有藝術(shù)，把藝術(shù)品當(dāng)作戰(zhàn)利品，打包帶走?？蓱z南唐，還有前后蜀，不但土地和人民被兼并了，就連后主們的興趣和愛(ài)好，也被勝利者沒(méi)收了，誰(shuí)讓你是敗寇？

好在有宋一代，君王的藝術(shù)品位不低，還算對(duì)得起后主們的收藏，供奉于皇家畫(huà)院，不至于故國(guó)不堪回首，還用了這個(gè)后主范，陶冶著趙家的王子王孫，終于煉成了一位趙家的后主，一位不亞于那幾位后主的后主，我們都知道，他就是宋徽宗趙佶，他可是有書(shū)畫(huà)作品傳世的后主，李煜的詩(shī)，趙佶的畫(huà)，都是后主政治文化的奇葩，連命運(yùn)都相似，兩人都是亡國(guó)之君，只是一個(gè)不服，另一個(gè)卻服了。

周文矩提著畫(huà)筆去追隨他的后主，得其一體，因而成為了“繪畫(huà)界的后主”，而另一個(gè)后主，則收藏了他的畫(huà)，并且自己還畫(huà)，就在后主范里畫(huà)，畫(huà)成了一位真正的“繪畫(huà)界的后主”。

發(fā)現(xiàn)女性美

對(duì)于女性作純粹審美的關(guān)照，是要有勇氣的，必須突破倫理的禁忌。

李煜“生于深宮之中，長(zhǎng)于婦人之手”，似乎從來(lái)就不知道有什么禁忌，他只是用了一雙赤子的眼睛去欣賞女性的美，就如同嬰兒吮吸母乳，出乎本能，無(wú)需解放思想，作觀念的冒險(xiǎn)。

在政治文明的禁忌中，他奉行審美優(yōu)先，在審美先行中，他采取女性優(yōu)先。誠(chéng)然，他還不具有歌德那樣的“永恒之女性，引導(dǎo)我們上升”的觀念，也不像陳寅恪那樣，要從一個(gè)女子身上發(fā)掘一個(gè)民族的魂，從女性美里發(fā)現(xiàn)人類(lèi)性的“自由之思想，獨(dú)立之精神”，總之，他如赤子般天真。

在藝術(shù)上追隨后主的，最有名的一位，便是周文矩，剛好，他的審美觀念要轉(zhuǎn)型，要走出唐風(fēng)，走出傳統(tǒng)女范，便走向了后主的天真，分享了來(lái)自赤子之心的靈感之源，打開(kāi)了一雙“思無(wú)邪”的眼，就在斑斕的繡衣群里，活潑潑的女子們?cè)谒砼?，一個(gè)個(gè)活色生香，打開(kāi)了他審美的閘門(mén)。

美在泛濫，就在他眼前，就在他身旁，他能感受到的，不再是《女箴圖》里的肅穆與端莊，也不再是《洛神賦》里的逍遙與縹緲，“吳帶當(dāng)風(fēng)”、“曹衣出水”在這里都變成了教條，而不是真實(shí)的線條，那是用來(lái)禮贊神佛的線條，難免帶有宗教的規(guī)制，難以表達(dá)人的生命的氣息，總之，不是他現(xiàn)在需要的線條。他現(xiàn)在需要的，是帶著女性體溫的線條，是會(huì)呼吸的線條，他要讓時(shí)間在線條上慢下來(lái)，再慢下來(lái)，但不能停止，要讓時(shí)光雕刻散發(fā)著生命芬芳的胴體，那還是用“金錯(cuò)刀”吧，在線條上像“撥鐙”一樣，表達(dá)他一個(gè)又一個(gè)瞬間的微妙感受，用顫筆的彈撥節(jié)奏和吟詠旋律，開(kāi)始了線的奏鳴曲。

《宣和畫(huà)譜》說(shuō)，周文矩“不墮吳、曹之習(xí)，而成一家之學(xué)”，他與李煜不同，李煜之于女性美的感受，完全出于本能，由赤子之心開(kāi)顯，而他要發(fā)現(xiàn)女性的美，則必須經(jīng)歷“觀念的冒險(xiǎn)”，首先要突破傳統(tǒng)女范的倫理禁忌，其次要突破藝術(shù)規(guī)范對(duì)人體美的禁忌，具體來(lái)說(shuō)，就是要突破神佛化的線條束縛去發(fā)現(xiàn)人本身的線條，也就是讓線條從“吳家樣”、“曹家樣”的觀念化的神佛樣式中破壁出來(lái)，重新附體，就依附在眼前那些如花似玉的人體上，從神佛到仕女，自由化的線條開(kāi)始了“觀念的冒險(xiǎn)”。

從神佛到仕女的轉(zhuǎn)型，是不是有點(diǎn)像從圣母向蒙娜麗莎的轉(zhuǎn)型呢？從神圣的美轉(zhuǎn)向世俗的美，那樣一個(gè)美的歷程，必然要經(jīng)歷“觀念的冒險(xiǎn)”，達(dá)芬奇如此，周文矩也如此，可達(dá)芬奇比周文矩晚了五百多年，也就是說(shuō)中國(guó)藝術(shù)所經(jīng)歷的那一場(chǎng)世俗化的“觀念的冒險(xiǎn)”比西方早了約五百余年。但不是周文矩的“觀念的冒險(xiǎn)”發(fā)動(dòng)了那一次審美轉(zhuǎn)型，那次轉(zhuǎn)型的真正的發(fā)動(dòng)者，是一顆赤子之心。周文矩從一個(gè)過(guò)往傳統(tǒng)的傳承者，轉(zhuǎn)變?yōu)槌嘧又牡淖冯S者，正是他的這一轉(zhuǎn)變，引導(dǎo)了女性美的發(fā)現(xiàn)。

線條的突圍

中國(guó)畫(huà)講究水墨，那時(shí)剛開(kāi)端，周文矩不是水墨的探險(xiǎn)者。由他實(shí)踐的繪畫(huà)轉(zhuǎn)型，還是在線條上，是一次“線條的突圍”。

革誰(shuí)的命？當(dāng)然是革傳統(tǒng)的命，傳統(tǒng)的線條中，他首先碰到的就是“吳帶當(dāng)風(fēng)”。據(jù)說(shuō)，吳道子作壁畫(huà)時(shí)，筆下滿壁生風(fēng)，衣袂飄飄，若云起霞飛，線條靈動(dòng)奔放，如飛鴻，若垂瀑，真可謂神仙高蹈，不帶人間煙火氣，上下與天地同流，心中無(wú)一毫掛礙，筆下不見(jiàn)一絲阻隔。這樣的線條，就做了盛唐的代表，被定格為中國(guó)繪畫(huà)的“吳家樣”，但那線條，宜于神化，不宜于人文，宜于高墻之上，不宜于卷軸之間，而人文精神的覺(jué)醒及其文人化趨勢(shì)的出現(xiàn)，在繪畫(huà)的表現(xiàn)上，需要一條新的線。

比“吳家樣”更早的，還有“曹家樣”，出自北齊畫(huà)家曹仲達(dá)。據(jù)說(shuō)，曹仲達(dá)來(lái)自西域曹?chē)?guó)，地理位置相當(dāng)于今天的烏茲別克斯坦撒馬爾罕一帶。的確，他的筆法里有濃郁的西域風(fēng)，委婉剛勁，直白熱情，衣飾線條緊貼身體，如出水芙蓉，似印度佛造像之緊身衣，帶有犍陀羅藝術(shù)希臘化之遺韻，將大理石雕像的線條，作為用筆的參照，一種綺羅“體貼”的中原佛教畫(huà)樣式，得到了普遍認(rèn)同，尤為唐人尊崇，與吳家樣、張僧繇之張家樣、周昉之周家樣并列，一同被奉之為繪畫(huà)典范與法度。

曹仲達(dá)畫(huà)今已不存，唯有北朝遺存的佛造像中，依稀可辨“曹衣出水”的華麗痕跡，如山東青州窖藏佛造像，《點(diǎn)石齋叢畫(huà)》說(shuō)，“用尖筆，其體重疊，衣褶緊穿，如蚯蚓描”。

然而，無(wú)論“吳帶當(dāng)風(fēng)”，還是“曹衣出水”，一旦奉為典范，便同神佛一起流行，由流行而入俗，由入俗而積習(xí)，由積習(xí)而僵化，由僵化而教條，終致于“千家畫(huà)筆摹一線，吳帶曹衣滿眼灌”，當(dāng)線條不再因思想與個(gè)性而“風(fēng)生水起”時(shí)，昔日的榮耀便走向盡頭，而另一個(gè)時(shí)代就開(kāi)始了。

南唐李姓，初以大唐正統(tǒng)自居，至李后主時(shí)，早已降格自保，向宋稱(chēng)臣了，顯然大唐沒(méi)能保佑他，既然政治上復(fù)興大唐已然無(wú)望，藝術(shù)上他也沒(méi)興趣和唐人玩了，他跑到晉人那里去，玩“我與我周旋”的游戲，體驗(yàn)一把“寧做我”的自由意志，不惜一切瀟灑走一回，不在乎過(guò)把癮就死。

而“顫筆”，就反映了他的政治焦慮和審美焦慮，在政治圍城里，他坐以待斃，在藝術(shù)圍城里，他用“戰(zhàn)掣”之筆，進(jìn)行自我突圍，突出“一線生機(jī)”，從此“不墮曹吳積習(xí)”。周文矩緊隨其后，試以李煜“戰(zhàn)掣”的“金錯(cuò)刀”，開(kāi)鑿自我意識(shí)的線條，突破各家線條的樣式范，謂之“戰(zhàn)筆水紋描”。

明代張丑《清河書(shū)畫(huà)舫》說(shuō)，他的“行筆瘦硬戰(zhàn)掣，全從后主李煜書(shū)法中得來(lái)”，《宣和畫(huà)譜》說(shuō)，周文矩曾以“戰(zhàn)掣”筆法為李煜畫(huà)了三張像，今已不見(jiàn)，亡國(guó)之君的模樣沒(méi)人臨摹吧。

周文矩將李煜的線條自覺(jué)，用于人物繪畫(huà)，本身就含有對(duì)人的內(nèi)在氣質(zhì)之于形象表達(dá)的思索，他在白描中關(guān)注墨的意味，線條開(kāi)始有了墨的抑揚(yáng)，不再讓軟軟的筆鋒輕易滑過(guò)，一筆流暢到底。而是運(yùn)筆時(shí)略帶顫動(dòng)，時(shí)有頓挫，筆鋒帶出墨韻，線條轉(zhuǎn)趨凝重，曲折而難確定，打點(diǎn)起來(lái)，要拿捏好分寸，行之于人體，衣褶布紋加身，如水紋，似波浪，或緩或急，緩如微風(fēng)，急若波蕩，線如游絲，無(wú)論長(zhǎng)短，每一筆下去，都帶有墨韻的戰(zhàn)顫，綿軟之線，流麗之線，在抑揚(yáng)頓挫間，變得瘦硬若筋骨了。

這就是他們?cè)凇熬€條的突圍”中，隱含著的自我意識(shí)的脈動(dòng)和獨(dú)立人格的宣言。（文/ 李冬君）