“吸引力戲劇”選擇了一條艱難的窄路

【編者按】在今年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上，美國加州藝術(shù)學(xué)院新表演中心（CNP）創(chuàng)作的《黑夜黑幫黑車——影像的復(fù)仇》是一部十分擁有話題的作品。不僅因為這部作品選擇了在烏鎮(zhèn)全球首演，且每場只有限額50名觀眾， 也同時因為該劇的聯(lián)合創(chuàng)作導(dǎo)演湯姆·甘寧是全球頂尖的電影史學(xué)家和理論學(xué)家之一，曾與安德烈·高德歐共同提出了影響深遠(yuǎn)的“吸引力電影理論”。 

而這部作品在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)總共18場的演出，也確實激起了觀眾的廣泛興趣、關(guān)注和討論。

《黑夜黑車黑幫》的演出仿佛一場早期先鋒電影放映會，創(chuàng)作者取消了觀眾喜聞樂見的敘事性，代之以頗有象征主義、達達主義以及未來主義的風(fēng)格化氛圍。如此一來，通?？梢姷臄⑹滦匝莩鲋锌少Y利用的懸念、沖突、跌宕起伏的情節(jié)都消失無形，演出的看點，聚焦于各種現(xiàn)場性的手段與演員觀眾的互動關(guān)系上。

觀眾們落座在一臺可以轉(zhuǎn)動的黑箱之內(nèi)，眼前的視域被觀眾席前沿的封閉畫框規(guī)劃。這架獨具匠心的觀眾席機械令體驗者仿佛置身一臺放映機或攝影機內(nèi)：隨著機器的左右搖擺掃視演出空間，這是攝影機的“收錄效果”；而置于觀眾席前沿的投影機投射出的視頻與封閉畫框、燈光、演員表演相結(jié)合，這似乎又是在放映。

這種觀劇體驗讓我聯(lián)想兒時在游樂場常見的一種叫做“吃驚的房屋”的游藝設(shè)備。當(dāng)設(shè)備運轉(zhuǎn)時，游客像綠野仙蹤的主人公多羅茜一般，在搖擺的座椅中感受小木屋正在翻滾，那種超現(xiàn)實的驚奇感令體驗者樂此不疲。我猜，這種驚奇體驗也是《黑夜黑車黑幫》的創(chuàng)作者追求的。

1986年，本劇的聯(lián)合創(chuàng)作人Tom Gunning在自己的《吸引力電影：早期電影及其觀眾與先鋒派》一文中首提“吸引力電影”概念。 

甘寧稱，1906年前的早期電影，還未“被戲劇奴役”，那時的現(xiàn)代主義者們迷戀于電影這項新發(fā)明的媒介潛能，強調(diào)電影藝術(shù)的雜耍、魔術(shù)、奇觀等非敘事性效果，并不把模仿戲劇的敘事性作為電影的首要追求。甘寧曾引用梅里愛的話：“至于情節(jié)設(shè)置，‘故事’或‘傳奇’，我只在最后才考慮?？梢哉f，以這種方式組織情節(jié)并不重要，我僅僅把它用作‘舞臺效果’和‘戲法’的前文本，或者僅僅為了一個精心安排的舞臺造型。”

如此一來，我們便很好理解《黑夜黑車黑幫》的創(chuàng)作思路了。他們是將吸引力電影的理念和經(jīng)驗應(yīng)用于了戲劇演出當(dāng)中，借助《芳托馬斯》系列小說和多種版本的系列電影的素材資源，進行了一次“吸引力戲劇”實驗。

演出以散播恐懼的芳托馬斯獨白開始，章節(jié)式地渲染了女人的恐懼、孩子的恐懼、夜與欲望之恐懼、戰(zhàn)爭之恐懼等分話題，沒有事件、沒有情節(jié)，小說中的人物們，被抽象為身份的符號（芳托馬斯、女人、小女孩、偵探），他/她們?nèi)琪扔鞍愦┧笤诎狄估?，渲染著一個個恐怖的心理空間。事實上，芳托瑪斯這個發(fā)音與法語的“Fantôme” 幽靈一詞十分相似，英語中也有“Phantom”魅影一詞。

“早期電影人會重剪他們購買的影片，并提供一系列銀幕外補充物，如聲效和口頭評論等?！边@種將不相關(guān)影像素材混剪的手法在《三黑》的演出中就可看到。

隨著小女孩的手勢指引，觀眾席搖入黑白的城市景觀畫面，一個單調(diào)的聲音自稱是“芳托馬斯”，她千變?nèi)f化，什么也不是又包羅萬象，她散播恐懼。演出在這個序幕段落即將演員表演置于了影像的輔助地位。

“也許，最極端的例子是海爾之旅（Hale’s Tours），這個最大的連鎖劇場排它性地只放映1906年之前的影片。這些影片不僅本身是由拍攝于移動工具上（通常是火車）的非敘事性片斷組成，而且劇場本身也被安排成火車車廂的樣子，有一個拿著票的車長，聲音效果則是模仿車輪的咔咔聲和風(fēng)閘的咻咻聲?！?/p>

這與《三黑》的觀演效果何其相似！觀眾席轉(zhuǎn)動的咯咯聲、老式搖把放映機的嗡嗡聲貫穿全場，與之相應(yīng)的，放映機作為重要的符號意象出現(xiàn)在舞臺之上、演員們做出轉(zhuǎn)動搖把的無實物“空轉(zhuǎn)”動作等，這些都強調(diào)了放映的工具而非放映的內(nèi)容。

“我們不要忘了，在放映電影最早的那些年頭，電影本身就是一種雜耍。早期的觀眾到展覽會，是去看被展示的機器（這個在已被廣泛展示的諸如X射線和照相術(shù)之類的機器和奇跡之后出現(xiàn)的最新式的技術(shù)奇觀），而不是去欣賞影片。” 

實際上，吸引力一詞并非Tom Gunning首先使用，他是受到了愛森斯坦的《吸引力蒙太奇》的啟發(fā)。文中，愛森斯坦主張在“革命內(nèi)容的共同標(biāo)志下”，發(fā)展“鼓動的——吸引力的戲劇”。觀眾必須被視為“戲劇的基本素材”；任何一種功利性的戲?。ü膭拥摹V告的、教育的戲?。┒急仨毎延^眾的情緒引導(dǎo)到預(yù)期的方向。愛森斯坦的如上主張，我是十分贊同的。在這個理念前提下，敘事性也好，非敘事性也罷，要衡量創(chuàng)作者所使用的一切手段，其評判標(biāo)準(zhǔn)都應(yīng)是是否有效吸引觀眾注意力。

從這個角度講，筆者以為，《三黑》的移動觀眾席與多媒體效果的配合已足夠吸引觀眾的注意力，但演員表演狀態(tài)卻經(jīng)常很難稱道為吸引力，甚至叫人跳出戲外。

與獨特的觀眾席機械和具有年代感的風(fēng)格影像的陌生化效果相比，CalArts的演員們在肢體控制、動作編排等方面略嫌隨意。無論是序幕之后的“女人的恐懼”章節(jié)中女人與芳托馬斯用膠片相互纏繞、撕扯的動作，還是無實物表演放映者的男演員做出的單腿支撐的雜耍動作，意思表達是清晰的，也經(jīng)過了一定的設(shè)計，但仍未達到憑超出常人的精湛技藝而帶來驚奇的效果。

與之相應(yīng)的，演員所穿服裝也不算好看，甚至頗顯陳舊（黑袍芳托馬斯、白袍女人、穿風(fēng)衣的偵探）?；蛟S，這是創(chuàng)作者為追求早期電影的質(zhì)感有意為之（包括芳托馬斯的黑面罩黑袍衫都與1913年的電影別無二致）。然而，現(xiàn)場演出畢竟不是學(xué)術(shù)考古，這種不夠驚奇的、缺乏吸引力的效果顯然與吸引力理念背道而馳。

這并不是說，CalArts的演員或服裝設(shè)計不夠?qū)I(yè)，事實恰恰相反。此處的問題在于，《三黑》的創(chuàng)作者自選擇非敘事性的“吸引力戲劇”這個風(fēng)格方向后，就將自己帶上了一條艱難的窄路。這種頗為大膽的嘗試要求演出的每一秒鐘都需要火花飛濺，才能夠與廣大觀眾早已習(xí)慣的主流敘事性戲劇分庭抗禮。不巧的是，他們面對的還是早被網(wǎng)絡(luò)直播、5D電影、VR體驗等充滿驚奇感的新媒體嬌寵慣了的“刁鉆觀眾”。

當(dāng)然，僅憑放映機式的搖動觀劇體驗，《黑夜黑車黑幫》即可被稱別具一格，更何況通過這場有趣的觀演行為，吸引力電影及戲劇這個對于中國觀眾乃至學(xué)界來講相對陌生的概念亦拓展了影響。

我想說的是，《三黑》創(chuàng)作的理念、形式、意圖、技巧與終極呈現(xiàn)、觀眾體驗之間確有落差，這種落差在我們的創(chuàng)作者的實踐中也常出現(xiàn)，甚至更為觸目。這是信息時代觀眾日益增長的娛樂要求與創(chuàng)作者認(rèn)識及技術(shù)水平之間的矛盾。這種矛盾，只能通過創(chuàng)作者永不停歇的自我提升來縮小乃至彌合、超越。（文/安瑩）