今年是法國人類學(xué)家、紀(jì)錄片導(dǎo)演讓·魯什誕辰百年紀(jì)念?！罢鎸嶋娪皠?chuàng)始人”“紀(jì)錄片大師”，讓·魯什的這些頭銜或許令你感到陌生，但他的一部作品一定會觸發(fā)你不少回憶，在那部紀(jì)錄巴黎的片子中，所有路人都要回答一個問題：“你幸福嗎？”
沒錯，“你幸福嗎”采訪首創(chuàng)就是讓·魯什。身為人類學(xué)家，讓·魯什一直致力用鏡頭還原人類生活，不過他的拍攝一反人類學(xué)的觀察傳統(tǒng)。在拍攝時他會與被拍攝對象互動，甚至讓自己出現(xiàn)在紀(jì)錄片中，為了發(fā)掘“顯像下的真實”。
今天要為大家介紹的是讓·魯什“真實電影”代表作《夏日紀(jì)事》。一群普通人的生活，因為鏡頭的介入發(fā)生了怎樣的改變？到底什么才是讓·魯什為之振奮的“真實”？讓我們一同回到1960年的巴黎街頭。
撰文 | 萬齋
（本文首發(fā)于內(nèi)測公號 ，由新京報書評周刊傾力推出，擇日公布～）
讓 · 魯什
人類學(xué)家、紀(jì)錄片導(dǎo)演，1917年5月13日出生于法國巴黎。一生拍攝非洲民族志紀(jì)錄片逾140部。其作品消解了歐洲中心主義視角，還原原生住民的生活樣態(tài)，影響了后世影視人類學(xué)的發(fā)展。在拍攝實驗紀(jì)實電影《夏日紀(jì)事》時提出“真實電影”概念。2004年在非洲尼日爾遭遇車禍而亡。
“你幸福嗎？”“我姓曾?！?/p>
2012年中秋國慶雙節(jié)，“幸福是什么”系列采訪因這段神回復(fù)走紅網(wǎng)絡(luò)。面對鏡頭，一位焦姓外來務(wù)工者先是回避“我是外地打工的不要問我”，在記者“你幸福嗎”的追問下，他整了整衣服不假思索地回答“我姓曾”。
采訪火爆后討論紛紜而至，有人感慨采訪中的飛速發(fā)展中的社會百態(tài)，有人批評記者采訪的突兀生硬。不過，無論是誰來主持采訪，當(dāng)駕著攝像機(jī)突然闖進(jìn)普通人的生活，尤其還帶著國家級媒體的頭銜，沒有多少普通受訪者能表現(xiàn)得從容而真實。
類似的情形最早發(fā)生于1960年法國巴黎的夏日街頭。那一年，社會學(xué)家愛德加·莫蘭與紀(jì)錄片導(dǎo)演讓·魯什合作拍攝紀(jì)錄片，他們讓采訪者到街頭攔訪路人：“您好，我想問你一個問題，你幸福嗎？你喜歡現(xiàn)在的生活嗎？”
一年后，一部革新了紀(jì)錄片創(chuàng)作傳統(tǒng)的作品問世，并影響了后來法國新浪潮電影運動——
《夏日紀(jì)事》
Chronicle of a Summer
導(dǎo)演：讓·魯什 / 埃德加·莫蘭
“這部電影沒有劇本出沒有演員，不過同樣是由男人女人演出來的，他們給我們展示的是一瞬間的事情，這是一次新的體驗：真實電影?！?/strong>
——《夏日紀(jì)事》
| 1960年的巴黎夏日：“你幸福嗎？”
1960年，為了探索紀(jì)錄的真實，兩名社會科學(xué)家走到了一起。
讓·魯什，紀(jì)錄片導(dǎo)演，繼克勞德·列維-斯特勞斯后第五個獲得法國國家人類學(xué)博士學(xué)位的人類學(xué)家；埃德加·莫蘭，法國當(dāng)代思想家，法國左翼知識份子領(lǐng)袖之一。
埃德加·莫蘭《電影或想象的人》中譯本（廣西師范大學(xué)出版社）封面。
讓·魯什之前關(guān)注的焦點在非洲，此前他已拍攝多部非洲原住民紀(jì)錄片。這一次，他和莫蘭把鏡頭對準(zhǔn)了自己所生活的城市——巴黎。
巴黎街頭，讓·魯什和莫蘭讓一名在夜總會工作的猶太女子瑪斯琳進(jìn)行采訪。起初瑪斯琳擔(dān)心自己害羞，無法在鏡頭前表現(xiàn)。讓·魯什和莫蘭在一旁鼓勵她：“你不是一個人，你還有我們在一起，只是提一個問題而已?！?/p>
正如央視后來如法炮制的一樣，攔訪路人，問一個問題：“你幸福嗎？”
彼時的法國離慘痛的二戰(zhàn)已經(jīng)過去了十四年，戴高樂再度就職總統(tǒng)，國家一邊迅速發(fā)展，一邊深陷于阿爾及利亞獨立戰(zhàn)爭之中。戰(zhàn)爭引發(fā)民眾的反戰(zhàn)情緒，但普通人的生活似乎沒有受到太多影響。同一片城市天空下，每個人都懷揣著自己的心事步履匆匆。
采訪中的瑪斯琳和助手，《夏日紀(jì)事》。
先生，你幸福嗎？
對不起，我沒有時間回答這個問題。
你好我能問你一個問題嗎，別害怕只是一個問題。
（一個少年略帶詫異地走開）
先生，你幸福嗎？
不。
為什么呢？
我為什么要告訴你。
“別人肯定以為我們瘋了?！北宦啡司芙^的瑪斯琳對助手說。她手拿著話筒，身邊助手提著錄音箱。突兀的問題讓路人跑開，還有路人質(zhì)疑她們的采訪資格——
好在，并不是所有人都排斥在鏡頭前回答這個問題。
我會被人看到嗎？
如果你表現(xiàn)得很開心的話就會了。
我很幸福，因為我已經(jīng)活到了60歲，而且在巴黎找到了工作。我很高興自己的身體那么好。
你看起來像一個不幸福的人。
我聲音都失去了，哪來的幸福。我感覺我被社會忽視了。
這（被采訪）不是一件真實的事情。謝謝你能讓我們回答你的問題。
是的，夫人，在我們的生活中，這樣的機(jī)會幾乎是不可能的。這讓我們有了對別人說心理話的機(jī)會。
那么先生們，你們幸福嗎？
那得看是在什么樣的情況下，有時候我們很幸福……我們可以曬太陽，在太陽下工作真得讓人心情愉快。而且還能回答，像你們這樣人的一些問題。
| 生活的碎片，生活的真實
簡短的群訪已經(jīng)能夠讓人一窺50多年前的法國社會——60歲的老人需要在巴黎找工作養(yǎng)活自己但是她很開心；70歲的老人失去了伴侶，獨身一人住在旅館，沒有人能與之分享生活的點滴；為了錢，人們做著單調(diào)的工作，“失聲”的他們因為能在陽光下接受一次采訪而感到幸福。
不過這還不是讓·魯什和莫蘭想要探索的真實。通過人際關(guān)系，他們和鏡頭一起走進(jìn)了一群以前彼此并不相識的人們的生活中。
納蒂娜和亨利夫婦
中間兩人為納蒂娜和亨利夫婦。
遇到亨利前，納蒂娜只會思考穿著打扮，兩人相遇后她才發(fā)現(xiàn)之前的20多年過得多么沒有意義。和亨利在一起的納蒂娜是幸福的。
亨利是一名畫家，他會給納蒂娜講故事，并把這些故事畫下來。他們幾乎一直在一起，除非亨利要出門賺點散錢。下午一點是睡覺、看書或談話的時間，亨利認(rèn)為納蒂娜理解他所有想法——
“如果我覺得不幸，那是因為我過得太幸福?！?/p>
工人安吉羅與黑人男孩安德烈
工人安吉羅每天過著步調(diào)一致的生活：起床，房東送來早餐，問候，上班，工作，下班。穩(wěn)定的生活讓像他這樣的工人感到安心。生活沒有太多會讓他們煩惱的選擇，他們只想在工廠里升職當(dāng)干部，這樣可以多拿點錢。
安吉羅與黑人男孩安德列之前并不認(rèn)識。因為攝像機(jī)的存在，安吉羅對男孩安德烈和莫蘭的對話產(chǎn)生了興趣，并加入其中。
安德烈說他剛來法國時他什么都不會做，只能沿街乞討。但他很滿意現(xiàn)在的生活，因為在非洲，過這樣的生活只能是妄想?？伤廊挥X得自己在法國位居他人之下。安吉羅勸他說，那是因為他把自己當(dāng)非洲人，內(nèi)心認(rèn)為自己不能跟法國人平起平坐，想用外在來贏取別人尊重，最終什么都得不到。
“你把他們當(dāng)成是你自己的朋友，這就是驅(qū)逐不幸的方法，相信我?！?/p>
意大利女人瑪麗露
瑪麗露來法國三年了。她工作，認(rèn)識新朋友，讀夜校，每天都把自己打扮一新，因為這樣會讓她不想家。
她很矛盾。能來巴黎讓她感到幸福，全新的世界讓她第一次真實地活著；但一個人的時候她又很想家，她沒有工作經(jīng)驗，不知道自己想做什么，她覺得自己是一條穿越國境線的魚，害怕像離開水的魚那樣死去。
除此之外還有開頭在街頭采訪的瑪斯琳和她的前男友讓·皮埃爾，讓·皮埃爾沒有想過和女人一起生活，他也不喜歡政治帶來的短暫激情?，斔沽沼X得皮埃爾的想法很新潮，也許他們以后可以當(dāng)朋友。
一個又一個生活的碎片，通過訪談聚集到《夏日紀(jì)事》之中。后來，讓·魯什和莫蘭讓這些受訪者包括瑪斯琳、坐在一起討論社會、討論生活，討論戰(zhàn)爭、討論青春。
傳統(tǒng)的紀(jì)錄片拍攝中，為了尊重客觀的真實，制作者和攝影機(jī)要隱去自己的存在，不去干涉正在發(fā)生的事情。而在《夏日紀(jì)事》中，讓·魯什和莫蘭制造了“相遇”，為受訪者搭建了一個即興的舞臺讓他們?nèi)ケ硌?，沒有劇本，一切故事即興創(chuàng)作。
喬治·薩杜爾曾對讓·魯什說，《夏日紀(jì)事》讓他想到詩人阿波例奈爾的詩。阿波里奈爾曾把在咖啡館聽到的零散的對話拼接到一起，創(chuàng)作出一首詩，這些拼湊的生活碎片正如畢加索的拼接畫一樣美。
生活的碎片匯聚在一起，讓本無關(guān)聯(lián)的事物因為偶然的相遇激發(fā)出的獨特感受，在讓·魯什看來，就是生活的本質(zhì)。
| 鏡頭里，有你從未發(fā)現(xiàn)的自己
讓·魯什和莫蘭的初衷是拍攝一部“真實電影”?？墒窃阽R頭前，人總會有意識無意識地表演。在影片的開頭，讓·魯什也指出，這部影片是生活中的男男女女“演”出來的。那如何能與“真實”二次掛鉤呢？
也許，《夏日紀(jì)事》所追求的并不是常人雙眼看到的客觀真實。
片中有一段獨白鏡頭——猶太人瑪斯琳在空蕩蕩的協(xié)和廣場向前走，邊走邊錄下自己的自言自語。她說她幾乎記不起來了，已經(jīng)過去15年了（瑪斯琳曾經(jīng)進(jìn)過集中營），沒有人能打倒自己，這是她自己的生活。
鏡頭在她的斜前方跟拍，她向前走，一直走到巴黎的菜市場。菜市場的鋼制穹頂仿若車站，會走到這里純屬巧合。她繼續(xù)自言自語，車站讓她想起家人，遠(yuǎn)歸的自己受到他們的迎接，父親卻不在場。她扮演了一個失去父親并自傷自憐的角色。“一切都會好起來的，哭不管什么用，這就是我生活的命運?！?/p>
當(dāng)把這段鏡頭給瑪斯琳本人看時，她拒絕承認(rèn)這是她自己，說自己是一個絕佳的好演員。但讓·魯什和莫蘭不這樣認(rèn)為，那些真誠的獨白不可能是演出來的，他們相信拍攝的場景觸發(fā)了瑪斯琳潛意識中的自己，那個連她本人都不認(rèn)識的自己。
雖然受訪者不承認(rèn)，但讓·魯什和莫蘭認(rèn)定了這是他們所尋找的真實。在鏡頭的介入下，個體可能會放棄隱藏，這些在鏡頭前才會展示的行為可能就是潛意識中自我影響的結(jié)果。
| 所謂“真實”，也許是一種感受
影片末尾，讓·魯什和莫蘭讓這些受訪者坐在一起觀看成片。其中一個受訪者分享自己的觀影感受說，真實電影中每個人都是活生生的人，她想認(rèn)識片中的每一個人，他們和自己是那么相似。因為參加《夏日紀(jì)事》的拍攝，她突然發(fā)現(xiàn)原來生活可以這么多姿多彩。
也許，讓·魯什和莫蘭所記錄的“真實”就是這樣一種生活的感受。
鏡頭記錄下的一瞬，陌生的記錄手段讓你表現(xiàn)出不曾表現(xiàn)出的自己；又或者因為鏡頭的存在，突然讓你有了一種表達(dá)的沖動，加入到平時不會加入的對話之中。陌生的鏡頭讓自我中被隱蔽的一部分得以暴露。當(dāng)觸及受訪者隱蔽自我的一剎那，拍攝者以及觀眾會興奮，因為有驚喜的發(fā)現(xiàn)所以感受到生活的真實。
從另一個角度看，《夏日紀(jì)事》人為制造了雙重的偶遇——影片中受訪者之間的偶遇，以及受訪者和片中過去的自己的偶遇。它所帶來的后續(xù)發(fā)展讓所有當(dāng)事人感受到了生活的豐富性，你不知道下一秒會發(fā)生什么，也不知道拍攝完畢以后再重新看這段經(jīng)歷會有什么感受。
這是一種與“空虛”相對的真實感。每個人都在拷問自己“什么是幸?！?，都在思考關(guān)乎生活本身的純粹問題，又通過對話、偶遇，在與他人之間的連接、與自我的連接找到了存在的“實感”。
而在鏡頭外的我們，又會因為他們生活的細(xì)小碎片而產(chǎn)生共鳴——沒錯，穩(wěn)定多好啊，工作朝不保夕太痛苦了；對啊，生活會好嗎，我跟你一樣也只有自己能幫自己了；我懂你，我也想要得到別人的尊重，體面的生活……
在讓·魯什和莫蘭看來，他們的真實電影之所以和其他影片不一樣，是因為所有角色都很真誠，都在努力地“靠近生活”。
我們也許可以這樣理解“靠近生活”：生活也許并不如意，但我們都在為了更好的生活而努力。這種真實感，來源于情感的表現(xiàn)，來源于與他人生活的共鳴。
《夏日紀(jì)事》完成后成為讓·魯什紀(jì)錄片的轉(zhuǎn)型之作。在此后的創(chuàng)作中，讓·魯什更加注重對人物情感的探索。而因紀(jì)錄片中結(jié)識的人們，在后來很長一段時間都保持緊密的聯(lián)系。我們所追求的生活，不正是這樣與世界、與他人、與自我的聯(lián)系嗎？
還記得《夏日紀(jì)事》片尾響起時，讓·魯什和莫蘭再次走到了巴黎的街頭，鏡頭里是他們的背影，背景音中游一個聲音在問路人：“你好先生，你幸福嗎？你好夫人，你幸福嗎？”多么溫暖的問題。
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