屏幕上的抗?fàn)幷吲c……藝術(shù)生產(chǎn)中的影像政治

《屏幕上的受苦者》，[德] 黑特·史德耶爾著，烏蘭托雅譯，上海人民出版社，2024年3月版，225頁(yè)，48.00元

德國(guó)視覺(jué)藝術(shù)家、藝術(shù)理論學(xué)者和電影制作人黑特·史德耶爾（Hito Steyerl）的《屏幕上的受苦者》（The Wretched of the Screen：With an introduction by Franco "Bifo" Berardi，Sternberg Press，2012；烏蘭托雅譯，上海人民出版社，2024 年3月）是一部難得的當(dāng)代影像政治論文集，充滿了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感和批判性。在全球性的圖像流通時(shí)代的屏幕上，作者對(duì)影像的性質(zhì)變化及其與人類命運(yùn)的關(guān)系有著極為敏銳的觀察和犀利的洞察。從文本閱讀的角度來(lái)看，在她的文章中沒(méi)有平庸的敘事或故作高深的學(xué)術(shù)行話、黑話，有的是以驚人的想象力和穿透力揭示了當(dāng)代影像及其他藝術(shù)生產(chǎn)的真相。書中提出的核心概念和論述的關(guān)鍵議題（如“弱影像”“屏幕上的受苦者”“博物館是工廠嗎？”“來(lái)自地球的垃圾郵件：從再現(xiàn)中撤退”“藝術(shù)作為職業(yè)/占領(lǐng)”等）都具有原創(chuàng)性的問(wèn)題意識(shí)，其中的政治性指向和批判鋒芒很有現(xiàn)實(shí)感。

書中收入史德耶爾的十一篇論文，前面是胡萊塔·阿蘭達(dá)、布賴恩·庫(kù)安·伍德和安東·維多克這三位編者寫的“前言”和弗蘭克·“比弗”·布拉迪寫的“導(dǎo)言”。編者在“前言”的開(kāi)頭就說(shuō)，“文章圍繞的中心是史德耶爾在藝術(shù)創(chuàng)作和寫作中穩(wěn)步推進(jìn)的一種強(qiáng)力影像政治”。也就是說(shuō)這些文章不僅是理論思考的產(chǎn)物，同時(shí)更是創(chuàng)作實(shí)踐的產(chǎn)物，作者是在創(chuàng)作與理論的雙重視角中提出和闡釋她的影像政治理論。值得注意的是她的影像政治理論的強(qiáng)度與呈現(xiàn)方式，前者就是三位編者所說(shuō)的“強(qiáng)力”，指的應(yīng)該是思考的深度與力度；至于它的呈現(xiàn)方式，編者說(shuō)是“穩(wěn)步推進(jìn)”，在我看來(lái)更像是一種游擊戰(zhàn)術(shù)和重點(diǎn)爆破的結(jié)合，具有很大的靈活性與穿透性。雖然這些文章大都寫于十幾年前，不少是在討論與回應(yīng)中產(chǎn)生的論述，但是在今天仍然契合當(dāng)代藝術(shù)與全球政治發(fā)展的最新趨勢(shì)，仍然具有前瞻性。

史德耶爾要提出的問(wèn)題是“主體性、感性、想象力、創(chuàng)造和發(fā)明的能力都去哪里了？地外智慧是否會(huì)發(fā)現(xiàn)，最終人類仍可以走出黑洞，將精力投入創(chuàng)造性的新熱情之中，以新的形式團(tuán)結(jié)和相擁？……”（“導(dǎo)言”，第3頁(yè)）這種問(wèn)題意識(shí)的緊迫性與重要意義在于：“歷史已經(jīng)被無(wú)盡的、流動(dòng)的碎片化影像的重新組合取代。政治意識(shí)和政治策略已經(jīng)被瘋狂且危險(xiǎn)的活動(dòng)的隨機(jī)重組取代?！保ㄍ希o(wú)論歷史還是政治，都面臨歷史上從未有過(guò)的來(lái)自影像政治和極端意識(shí)及行為的挑戰(zhàn)，史德耶爾的影視創(chuàng)作與理論研究就是緊貼著這一“危險(xiǎn)叢生之處”展開(kāi)探索。該書“類似一項(xiàng)偵察任務(wù)，為封凍的想象力荒原和新興的感受力繪制地圖”（同上，4頁(yè)）。這是對(duì)于該書的論述議題和方式的形象描述，也很符合作者作為影像藝術(shù)家的理論探索特征。從影像質(zhì)量到垃圾郵件，從工廠到博物館，史德耶爾的這些文章主題不斷突破藝術(shù)批評(píng)的邊界；從白方體藝術(shù)中心里那些沒(méi)有薪資的實(shí)習(xí)生到當(dāng)代藝術(shù)的皮條客和食利者，史德耶爾的話鋒指向不斷轉(zhuǎn)換著視角。在全球資本主義和當(dāng)代藝術(shù)都陷入一地雞毛的困境中，她從當(dāng)代影像的碎片化黑洞中尋找可能還存在的生命力與亮光——“如果影像和屏幕不僅反映而且制造了現(xiàn)實(shí)和意識(shí)，那么史德耶爾就在加速資本主義的形式轉(zhuǎn)換與異變扭曲中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)豐富的信息寶庫(kù)。這是抗衡資本主義非物質(zhì)性和抽象性趨勢(shì)的方法……”（第1頁(yè)）總之，在進(jìn)入這本小小的文集之時(shí)，我們應(yīng)該知道作者實(shí)際上是一位在當(dāng)代思想與藝術(shù)的前沿、飛地、叢林和廢墟之間跳躍的女游擊隊(duì)?wèi)?zhàn)士，她手中揮舞的文本是探照燈和燃燒彈。

《為弱影像辯護(hù)》被視為史德耶爾的里程碑式的文章，是這本小冊(cè)子的核心議題。何謂“弱影像”，何謂“屏幕上的受苦者”，這是進(jìn)入史德耶爾的藝術(shù)批判思想語(yǔ)境首先要搞清楚的問(wèn)題。她為弱影像（Poor Image）下的定義有幾個(gè)層次，首先是：“弱影像（ poor image）是運(yùn)動(dòng)中的復(fù)制品。這種影像的質(zhì)量很差，分辨率不達(dá)標(biāo)。隨著拍攝對(duì)象運(yùn)動(dòng)速度加快，影像的質(zhì)量也會(huì)下降。弱影像是影像的幽靈，是預(yù)覽和縮略圖，是一個(gè)出格的觀念、一種免費(fèi)分發(fā)的流動(dòng)性圖像。它用力通過(guò)遲緩的數(shù)字傳輸，經(jīng)壓縮、再生產(chǎn)、翻錄、混音、復(fù)制和粘貼抵達(dá)其他傳播渠道?！保?6頁(yè)）這里講的是“弱影像”的物性和來(lái)源，是我們?cè)缫咽煜さ哪欠N低質(zhì)量影像文本，當(dāng)我們把這種級(jí)別的影像作為配圖發(fā)給雜志編輯的時(shí)候，常常會(huì)被“退貨”——拜托，請(qǐng)換一張足夠質(zhì)量的圖片。弱影像作為預(yù)覽和縮略圖很常見(jiàn)，作為“一種免費(fèi)分發(fā)的流動(dòng)性圖像”也不難理解。但是把它稱作是一個(gè)“出格的觀念”，這就有點(diǎn)奇特，甚至可以說(shuō)有點(diǎn)史德耶爾式了。

因此要繼續(xù)看作者如何在另一個(gè)層次上給“弱影像”下定義：“弱影像是一塊碎片或一個(gè)裂隙；一個(gè)AVI（音頻視頻交錯(cuò)）格式或JPEG（聯(lián)合圖像專家組）格式的文件，是仰賴表象的階級(jí)社會(huì)中落魄的無(wú)產(chǎn)階級(jí)，只能根據(jù)分辨率被排序和估值。弱影像被上傳、下載、共享、重新格式化并重新編輯。它將質(zhì)量轉(zhuǎn)化為可獲得性，將展示價(jià)值轉(zhuǎn)化為崇拜價(jià)值，將電影轉(zhuǎn)化為剪輯片段，將沉思轉(zhuǎn)化為渙散的注意力。影像從電影院和檔案館的地窖中解脫出來(lái)，又被推向數(shù)字化過(guò)程的不確定性，代價(jià)是其自身的內(nèi)容。弱影像傾向于抽象化的表達(dá)：它的出現(xiàn)本身就是一種視覺(jué)觀念。”（26-27頁(yè)）這里對(duì)弱影像之“弱”做了更進(jìn)一步的解讀，把它的“階級(jí)出身”（落魄的無(wú)產(chǎn)階級(jí)）和力所能及的作用、價(jià)值表述清楚。其實(shí)，無(wú)非是說(shuō)弱影像既可以將就著使用，還帶來(lái)了一些人們通常意想不到的好處：聊勝于無(wú)，可以普及的大眾化——讓勞動(dòng)人民看得見(jiàn)、摸得著、用得起，讓資產(chǎn)階級(jí)的高分辨見(jiàn)鬼去吧！但是，為什么說(shuō)“將展示價(jià)值轉(zhuǎn)化為崇拜價(jià)值”？或許可以理解為：“展示價(jià)值”的原則是高分辨率者勝出，而“崇拜價(jià)值”則是影像無(wú)問(wèn)出處、無(wú)問(wèn)分辨率，能用者為王。至于抽象化和視覺(jué)理念，則是恐怕只有像作者這樣敏于運(yùn)思才能體會(huì)得到。

關(guān)于“弱影像”的定義終于來(lái)到最根本的核心層面：“弱影像是當(dāng)代的屏幕上的受苦者，是音像制品的殘?jiān)?，是沖上數(shù)字經(jīng)濟(jì)海岸的垃圾。其存在證明了影像劇烈的錯(cuò)位、轉(zhuǎn)移和置換——在視聽(tīng)資本主義的惡性循環(huán)中影像加速產(chǎn)生和流通。弱影像作為商品或其拙劣的擬像、作為禮物或作為賞金被拖拽到全球各地。它們傳播快樂(lè)或死亡威脅，陰謀論或走私品，反抗或鎮(zhèn)壓。弱影像可以展示難得一見(jiàn)的、顯而易見(jiàn)的、不可思議的事物——前提是我們還能夠破譯影像內(nèi)容。”（27頁(yè)）“屏幕上的受苦者”（the wretched of the screen）原意是屏幕的“不幸、悲慘”，譯作“受苦者”或許容易產(chǎn)生受苦人在屏幕上訴苦、或者是觀看屏幕的觀眾遭受弱影像帶來(lái)之苦的誤解，實(shí)際上它指的是弱影像因其低分辨率而被排斥在影像世界的邊緣地位，是“音像制品的殘?jiān)焙汀皼_上數(shù)字經(jīng)濟(jì)海岸的垃圾”。它在屏幕上的不幸處境是全球化的視聽(tīng)資本主義無(wú)法拋棄的存在，也是意識(shí)形態(tài)的視聽(tīng)監(jiān)控體系無(wú)法阻止的存在，只要觀眾還能看得出它所表達(dá)的內(nèi)容，它就可以完成其傳播使命——無(wú)論是快樂(lè)還是死亡，是陰謀論還是走私品，更重要的是無(wú)論反抗還是鎮(zhèn)壓，這“屏幕上的受苦者”都有其無(wú)與倫比的存在價(jià)值。

在完成了定義的表述之后，“弱影像”議題就進(jìn)入從物性到社會(huì)性的廣闊領(lǐng)域。在這里可以看到作者作為影像創(chuàng)作者的實(shí)踐體驗(yàn)是如何轉(zhuǎn)化為理性與概念思辨的，更可以領(lǐng)悟到作者其實(shí)更關(guān)心的不是影像問(wèn)題，而是在影像之上的時(shí)代政治問(wèn)題。我相信不少讀者讀到這里的時(shí)候，可能也會(huì)在記憶中鉤尋出“弱影像”的時(shí)代記憶與個(gè)人體驗(yàn)。從音像視聽(tīng)的物質(zhì)時(shí)代走過(guò)來(lái)的人，誰(shuí)沒(méi)有過(guò)從打口碟、盜版碟、錄像帶到網(wǎng)上下載的經(jīng)歷？當(dāng)我們回首往事的時(shí)候，誰(shuí)又能只是想到影像的物性而忘卻了它們?cè)诹魍ㄖ械纳鐣?huì)性與政治性呢？于是，史德耶爾肯定要談到弱影像的社會(huì)政治學(xué)問(wèn)題：當(dāng)錄像帶從一個(gè)人手里傳到另一個(gè)人手里，消息在群落中間口口相傳，這不就是一個(gè)地下的、抵抗性的世界嗎？又有誰(shuí)沒(méi)有感受過(guò)傳遞中的神秘與觀看后的興奮之情呢？即便是到了今天，“發(fā)一個(gè)鏈接”不也是一種傳遞嗎？因此，史德耶爾說(shuō)：“激進(jìn)、實(shí)驗(yàn)和經(jīng)典電影作品以及錄像藝術(shù)作品的稀有復(fù)制品以弱影像的形式復(fù)現(xiàn)，這在另一個(gè)層面上意義重大。作品的處境所揭示的遠(yuǎn)不只是影像本身的內(nèi)容或外表：還有這些影像被邊緣化的境況，以及導(dǎo)致這些影像作為弱影像在網(wǎng)上流傳的各種社會(huì)力量。弱的影像之所以弱，是因?yàn)樗鼈冊(cè)谟跋竦碾A級(jí)社會(huì)中沒(méi)有被賦予任何價(jià)值——非法或低等的身份使其免于遵循階級(jí)社會(huì)的標(biāo)準(zhǔn)?！保?2-33頁(yè)）這就很清楚了，弱影像的社會(huì)政治學(xué)綱要已經(jīng)初步勾勒出來(lái)，它的核心是傳播，特征是被邊緣化，不無(wú)危險(xiǎn)性的是其非法的身份。

那么，研究低分辨率的、易于傳播的弱影像的目的就是研究這個(gè)生產(chǎn)與傳播弱影像的社會(huì)體系與人。弱影像無(wú)疑就是大眾的影像，最相關(guān)的人群就是大眾，史德耶爾在這里看到的是弱影像對(duì)于大眾的主體性的一種表達(dá)：“表達(dá)了當(dāng)代人群中存在的所有矛盾：機(jī)會(huì)主義，自戀，渴望自主性和創(chuàng)造力，無(wú)法集中注意力或下定決心，隨時(shí)準(zhǔn)備反抗卻又同時(shí)保持順從?？傊?，弱影像抓拍了人群的情感狀況：精神衰弱、偏執(zhí)、恐懼，以及對(duì)強(qiáng)度、樂(lè)趣和分散注意力的渴求。影像的狀態(tài)不僅說(shuō)明了它們經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次轉(zhuǎn)載和重新格式化，也說(shuō)明了無(wú)數(shù)人對(duì)影像足夠關(guān)心，愿意一遍又一遍地轉(zhuǎn)換這些影像，添加字幕，重新編輯，上傳?！保?6-37頁(yè)）是的，弱影像的確就是當(dāng)代大眾的一面鏡子、一支風(fēng)向標(biāo)，它標(biāo)示著全球化資本流通時(shí)代的大眾符號(hào)模式。

但是，如果認(rèn)為弱影像只是令大眾沉溺與麻木的鴉片，那就錯(cuò)了。由于被邊緣化、匿名傳播的網(wǎng)絡(luò)、有爭(zhēng)議的話題、由于觀看的欲望而聚集在線上，所有這些構(gòu)成了我們之間以及我們與他們之間的視覺(jué)紐帶——“弱影像的流通由此產(chǎn)生了‘視覺(jué)紐帶’（visual bonds），吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）曾做出這樣的描述。他認(rèn)為，視覺(jué)紐帶應(yīng)該讓世界上的工人聯(lián)結(jié)起來(lái)?！保?0頁(yè)）這真是弱影像的力量，令人想起曾經(jīng)有那么一首歌，被認(rèn)為只要哼起來(lái)，就能在世界上任何地方找到你的同志。于是，如果你這樣想象：“一個(gè)來(lái)自過(guò)去的、戴著貝雷帽的人問(wèn)你：同志，你今天的視覺(jué)紐帶是什么？你會(huì)怎么回答？或許你會(huì)回答：與當(dāng)下的連接?！保?1頁(yè)）這個(gè)問(wèn)題，以及把它作為小標(biāo)題（39頁(yè)），都令人有點(diǎn)興奮，使人感到我們可以因弱影像而成為同志，我們需要的只是時(shí)刻保持溝通與傳遞?！叭跤跋竦牧魍葹橘Y本主義媒體流水線提供了原料，也滋養(yǎng)了另類的視聽(tīng)經(jīng)濟(jì)。除了造成大量的混亂和麻木感外，弱影像還可能創(chuàng)造出破壞性的思想和情感運(yùn)動(dòng)?！保?1頁(yè)）這樣，有關(guān)弱影像的研究就可以從影像研究、傳播研究進(jìn)入思想史和情感史的研究領(lǐng)域，弱影像完全可以成為一個(gè)跨文化、跨學(xué)科的研究對(duì)象。而且，重要的是這些研究不會(huì)是脫離現(xiàn)實(shí)的，因?yàn)槿跤跋瘛八P(guān)注的是自身真實(shí)的存在條件：蜂群式的流通、數(shù)字式的分散、斷裂而靈活的時(shí)間性。它既關(guān)乎蔑視和挪用，也關(guān)乎屈從和剝削”。“簡(jiǎn)而言之：弱影像是在討論現(xiàn)實(shí)。”（42頁(yè)）或許可以說(shuō)，在關(guān)于弱影像的研究中，想要以學(xué)術(shù)話語(yǔ)包裝國(guó)家主義、以空洞的理論粉飾現(xiàn)實(shí)，是很難不被發(fā)現(xiàn)的。就這樣，弱影像從“屏幕上的受苦人”轉(zhuǎn)化為屏幕上的抗?fàn)幷撸蔀閺?qiáng)力的影像政治的象征。

“藝術(shù)的政治：當(dāng)代藝術(shù)與后民主的轉(zhuǎn)向”這篇文章的核心議題是“藝術(shù)的政治”，更準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)就是藝術(shù)生產(chǎn)中的影像政治問(wèn)題。史德耶爾在文中的開(kāi)頭就糾正讀者可能產(chǎn)生的誤讀，指出在這里要談的不是藝術(shù)如何表現(xiàn)政治的問(wèn)題，而是要把藝術(shù)的政治理解為“藝術(shù)領(lǐng)域作為工作領(lǐng)域的政治”（95頁(yè)）。這種理解的背景是藝術(shù)在當(dāng)代全球資本主義體系與運(yùn)作中的位置與緊密聯(lián)系：“……對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的大肆宣揚(yáng)牽涉著應(yīng)對(duì)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)減緩的緩沖政策。藝術(shù)炒作體現(xiàn)出全球經(jīng)濟(jì)的情感維度，其關(guān)聯(lián)著龐氏騙局、信貸成癮，以及消失的牛市?！绻?dāng)代藝術(shù)就是人們尋求的答案，那么問(wèn)題就變成，它怎樣才能讓資本主義變得更美好？”“在災(zāi)難性的資本主義中，藝術(shù)的功能是什么？在一場(chǎng)自上而下持續(xù)不斷的階級(jí)斗爭(zhēng)中，財(cái)富從窮人轉(zhuǎn)移到富人手中，當(dāng)代藝術(shù)賴以生存的就是這次大規(guī)模、大范圍財(cái)富再分配的殘?jiān)??！保?5-96頁(yè)）從聯(lián)系與功能的視角出發(fā)，作者對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的犀利批判很快就火力全開(kāi)：“如今，解構(gòu)式的當(dāng)代藝術(shù)博物館可以突然出現(xiàn)在任何一個(gè)有自尊心的專制國(guó)家。一個(gè)侵犯人權(quán)的國(guó)家？那就讓弗蘭克·蓋里（Frank Gehry）來(lái)建座博物館吧！”“全球古根海姆博物館（The Global Guggenheim）是一系列后民主寡頭政治的文化煉油廠，無(wú)數(shù)國(guó)際雙年展也是如此……藝術(shù)推進(jìn)所推進(jìn)的是多極地緣政治權(quán)力的重新分配，內(nèi)部壓迫、自上而下的階級(jí)斗爭(zhēng)，以及激進(jìn)的‘震懾加震驚’（ shock-and-awe）政策加速了掠奪性經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。……當(dāng)代藝術(shù)污染一切，用中產(chǎn)階級(jí)審美改造一番，再蹂躪踐踏。它引誘你，消磨你，然后突然離去，傷透你的心。從蒙古的沙漠到秘魯?shù)母咴?，?dāng)代藝術(shù)無(wú)處不在。最終當(dāng)代藝術(shù)被拖進(jìn)高古軒畫廊，從頭到腳都沾滿鮮血和泥土，卻激起人們一輪輪狂熱的掌聲。”（97-98頁(yè)）在當(dāng)代藝術(shù)家中間，像史德耶爾這樣刀刃向內(nèi)的批判強(qiáng)度恐怕不會(huì)太多。問(wèn)題不在于她的觀察、描述和判斷的準(zhǔn)確性有多大，而在于她的敏銳與情感是與正義倫理緊密相連的，而恰好在這個(gè)問(wèn)題上，許多像她那樣成功的當(dāng)代藝術(shù)家總是缺乏自省和極力回避。

當(dāng)代藝術(shù)家史德耶爾的反戈一擊是頗為致命的：“藝術(shù)生產(chǎn)是后民主式超資本主義（ hypercapitalism）的鏡像，貌似注定會(huì)成為冷戰(zhàn)后的主導(dǎo)政治范式。它看上去無(wú)法預(yù)測(cè)、難以解釋、精彩絕倫、變幻莫測(cè)、喜怒無(wú)常，受靈感與天才指引，恰如所有渴望施行獨(dú)裁的政治寡頭所希望看到的那樣。妄想成為獨(dú)裁者的人將政府視為一種潛在的、危險(xiǎn)的藝術(shù)形式，他們想象中的自我非常契合人們對(duì)藝術(shù)家角色的傳統(tǒng)理解。后民主政府與這種反復(fù)無(wú)常的男性—天才—藝術(shù)家想象有很多聯(lián)系。其模糊混亂、腐敗殆盡，并且完全不負(fù)責(zé)任?！ㄖ?？為什么不干脆把一切留給審美品位來(lái)決定？權(quán)力制衡？是支票和余額！良好的治理？是糟糕的策展！你知道當(dāng)代政治寡頭為什么愛(ài)當(dāng)代藝術(shù)了吧：這正是他所需要的?！保?8-99頁(yè)）雖然不無(wú)偏激，但是確實(shí)讓人想到在各種當(dāng)代藝術(shù)雙年展的開(kāi)幕式主席臺(tái)上就座的都是些什么人，想到當(dāng)代藝術(shù)為何會(huì)成為對(duì)于那些人來(lái)說(shuō)是無(wú)害的裝飾品。

來(lái)自當(dāng)代藝術(shù)國(guó)際舞臺(tái)的史德耶爾清醒地看到當(dāng)代藝術(shù)的問(wèn)題還有更復(fù)雜、更隱秘的一面。大多數(shù)自詡具有政治性的藝術(shù)家不會(huì)討論藝術(shù)領(lǐng)域中公然存在的腐敗現(xiàn)象，盡管都知道許多大型雙年展進(jìn)入某些邊緣地區(qū)需要進(jìn)行賄賂；盡管表現(xiàn)政治題材的藝術(shù)能夠表現(xiàn)全球各地不公正與貧困，是促成這些政治藝術(shù)自身生產(chǎn)和展示的條件幾乎無(wú)人提及；一個(gè)相當(dāng)荒謬但常見(jiàn)的現(xiàn)象是，激進(jìn)藝術(shù)當(dāng)下得到的贊助往往來(lái)自最具剝削性的銀行或軍火商，這類藝術(shù)已經(jīng)完全嵌入城市營(yíng)銷、品牌打造和社會(huì)工程建構(gòu)的修辭中（102-103頁(yè)）。對(duì)于那些躍躍欲試要投入當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的青年人和那些已經(jīng)在這片領(lǐng)域中浸泡多年的從業(yè)者來(lái)說(shuō)，史德耶爾為這片領(lǐng)域以及他（她）們涂寫的身份標(biāo)簽顯示是很令人不適的：“藝術(shù)領(lǐng)域充斥著極端的矛盾和前所未有的剝削。其包含著權(quán)力交易、投機(jī)買賣、金融控制，以及大規(guī)模的、欺詐性的操縱?！谧罴训姹局?，藝術(shù)是一個(gè)由流動(dòng)的突擊工作者、四處奔波著販賣自我感知的推銷員、少年技術(shù)鬼才、預(yù)算敲詐專家、超音速翻譯員、博士實(shí)習(xí)生，以及其他數(shù)字流浪者和臨時(shí)工組成的無(wú)與倫比的世界性舞臺(tái)。其原則強(qiáng)硬但不容批評(píng)，散發(fā)著塑料般的夢(mèng)幻感。在這里，競(jìng)爭(zhēng)殘酷無(wú)情，團(tuán)結(jié)才是唯一異質(zhì)的表達(dá)方式。到處都是迷人的無(wú)賴、恃強(qiáng)凌弱的國(guó)王和差點(diǎn)成功的選美皇后。藝術(shù)是HDMI接口、CMYK模式、LGBT群體。自命不凡、若即若離、攝人心魄?！保?05頁(yè)）好吧，誰(shuí)會(huì)愿意前來(lái)認(rèn)領(lǐng)呢？

那么，難道就沒(méi)有希望改變當(dāng)代藝術(shù)自身的這種不堪？作者最后還是懷有對(duì)藝術(shù)的信念，提出了應(yīng)該力爭(zhēng)的那種前景：“我們可以嘗試將藝術(shù)理解為一個(gè)政治空間，而不是企圖再現(xiàn)總是發(fā)生在別處的政治。藝術(shù)不在政治之外。但政治存在于藝術(shù)的生產(chǎn)、傳播和接受之中。承認(rèn)這一點(diǎn)，我們或許就能超越再現(xiàn)政治的平面，開(kāi)啟另一種政治，而它就在我們眼前，隨時(shí)準(zhǔn)備敞開(kāi)懷抱?！保?06頁(yè)）表現(xiàn)政治的藝術(shù)要從藝術(shù)的政治視角反思自身，“這里是羅陀斯，就在這里跳吧！”