美國大蕭條的心理側(cè)寫

1985年伍迪·艾倫在其天才之作《開羅紫玫瑰》中回顧了1930年代……深情地描繪了當(dāng)時(shí)文化的雙重性。米婭·法羅在片中是個(gè)小鎮(zhèn)女招待，靠看電影滿足幻想，丹尼·艾洛扮演她失業(yè)的丈夫，一個(gè)粗笨的藍(lán)領(lǐng)工人，代表著她不愿想起的單調(diào)生活。杰夫·丹尼爾斯扮演一個(gè)徑直從銀幕上走出來的人物，給她匱乏的世界帶來少許魔力和浪漫?！娪霸撼闪思w做白日夢的地方，普通人在這里盡享遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的財(cái)富、冒險(xiǎn)和愛情的美夢。（莫里斯·迪克斯坦，《在黑暗中舞蹈》）

文化作為心理

“The Great Depression”（大蕭條）這一詞組已經(jīng)成了一個(gè)專有名詞，它主要特指1929—1939年期間的全球經(jīng)濟(jì)大衰退。“depression”（蕭條）或者“economic depression”（經(jīng)濟(jì)蕭條）也是因?yàn)檫@一事件而進(jìn)入大眾常識(shí)。在時(shí)任的美國總統(tǒng)赫伯特·胡佛開始使用并推廣這個(gè)詞之前，英國經(jīng)濟(jì)學(xué)家萊昂內(nèi)爾·羅賓斯以1934年的一本書The Great Depression讓其成為一個(gè)正式的概念。在此之前，媒體更多使用的是“恐慌”（panic）一詞，比如“1907年大恐慌”“1910—1911年的經(jīng)濟(jì)恐慌”。

1930年代，美國辛辛那提，大蕭條期間，失業(yè)的男人們聚集在一起用報(bào)紙打地鋪。

相比“經(jīng)濟(jì)衰退”（economic recession）和“經(jīng)濟(jì)危機(jī)”（economic crisis），“depression”這個(gè)詞帶有更多的修辭氣息和非專業(yè)色彩，它沒有正式的、可量化的定義，我們只是已知它程度更深、影響更廣，可以理解為大型的經(jīng)濟(jì)衰退。相比另兩個(gè)詞，它似乎更突出時(shí)間的漫長與未來的無望，似乎在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域染上了它的另一個(gè)詞義，即它的心理學(xué)詞義——抑郁。以心理這個(gè)切入點(diǎn)理解莫里斯·迪克斯坦的這本《在黑暗中舞蹈：美國大蕭條文化史》似乎是最明晰的，這也是他寫作本書的主旨，他寫道：

我的主旨是心理學(xué)及個(gè)體意義上的，并非嚴(yán)格的經(jīng)濟(jì)視角：不是失業(yè)，而是伴隨經(jīng)濟(jì)下滑的心態(tài)。我寫此書的目的是探討文化在反映和影響人們?nèi)绾卫斫馑麄兊纳睢⑷绾螒?yīng)對社會(huì)及經(jīng)濟(jì)問題上所起的作用。

文化是這個(gè)時(shí)期大眾的心理層面，它作為載體映照出——又或者說它作為實(shí)體表現(xiàn)出——大眾如何理解困難的現(xiàn)實(shí)，如何讓自己適應(yīng)現(xiàn)實(shí)，即如何調(diào)節(jié)自己的心理、讓自己振作起來。按照迪克斯坦的說法，這體現(xiàn)為兩種路徑的文藝作品：呈現(xiàn)苦難的現(xiàn)實(shí)主義作品，以及給予自己信心的情緒歡快的作品——“一方面，盡力克服前所未有的經(jīng)濟(jì)災(zāi)難，對其做出分析和解釋；另一方面需要逃離，創(chuàng)造藝術(shù)和娛樂作品轉(zhuǎn)移大眾的注意力，最終以另一種方式與困難和解?！?/p>

在《在黑暗中舞蹈》中，前一類別以亨利·羅斯的小說和沃克·埃文斯、蘭格等人為農(nóng)業(yè)安全局所拍攝的作品為代表，后一類別以阿斯泰爾和羅杰斯主演的歌舞片為代表；如《出版人周刊》在英文版上市時(shí)所說，“大蕭條時(shí)期的陰霾催生了燦爛的文化繁榮這一場景充滿了豐富的矛盾——外向的自然主義與內(nèi)省的現(xiàn)代主義，社會(huì)意識(shí)與逃避主義……這些矛盾以某種方式匯聚成一些非凡的探索，讓人們振作起來或清醒過來”。迪克斯坦在本書中所用例子十分豐富，他涉獵的領(lǐng)域相當(dāng)廣泛，也是因?yàn)檫@個(gè)時(shí)代本就在文化層面豐富多樣，如下文所示：

得益于20世紀(jì)早期技術(shù)創(chuàng)造的新媒體，30年代成了美國大眾文化的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。無線電在1920年代后期成倍增長。到30年代初已基本普及，用共同的焦慮還有消遣將相距甚遠(yuǎn)的聽眾凝聚在一起。攝影技術(shù)、攝影報(bào)道，以及新聞短片通過黑白分明的圖像傳達(dá)了即使是偉大的播音員——西班牙內(nèi)戰(zhàn)中的H.V.卡滕伯恩、倫敦陷落時(shí)的愛德華·R.默羅、火星世界時(shí)期的奧遜·威爾斯——也無法傳達(dá)的訊息。這也是見證了好萊塢片場制度和美國有聲電影經(jīng)典風(fēng)格確立的時(shí)代。30年代的偉大電影類型——黑幫電影、恐怖片、神經(jīng)喜劇、歌舞片、公路片、社會(huì)劇、卡通片——在接下來的幾十年里逐漸主導(dǎo)了美國電影業(yè)。值得一提的是，它們今天還在影響電影的制作方式，而那些老片本身仍然是懷舊或致敬的對象。

或許正因?yàn)楸緯南鑼?shí)和廣博，它曾獲選《紐約時(shí)報(bào)》《洛杉磯時(shí)報(bào)》2009年度好書，迪克斯坦則被諾曼·梅勒稱為“杰出美國文學(xué)評論家”。

貧困的多種面貌

在1930年代，貧困進(jìn)入大眾視野。貧困一直存在，但它并不一直是大眾關(guān)注的焦點(diǎn)。迪克斯坦的這段話很是發(fā)人深省：

對大多數(shù)中產(chǎn)階級(jí)作家來說，貧困是個(gè)陌生的話題。除了像狄更斯或哈代這樣深受其困擾的作家，由窮困中成長起來的人更愿意忘記自己早年的掙扎和屈辱。在社會(huì)進(jìn)步發(fā)展的一派祥和中，持續(xù)的匱乏很容易被遺忘，卻又不斷被重新發(fā)現(xiàn)——發(fā)掘者包括19世紀(jì)中葉的梅爾維爾、雨果、歐仁·蘇和卡萊爾、馬克思、恩格斯，接著是19世紀(jì)80年代的左拉和吉辛，90年代的雅各布·里斯、斯蒂芬·克萊恩和哈姆林·加蘭，20世紀(jì)頭幾年的西奧多·德萊塞、杰克·倫敦和厄普頓·辛克萊，以及更晚些時(shí)候，身處20世紀(jì)50年代的富足生活中，像奧斯卡·劉易斯和邁克爾·哈靈頓這樣富有同理心的社會(huì)觀察家。

窮人或許一直在我們周圍，但我們似乎每隔30年才會(huì)注意到他們，就像有良知的人在聚會(huì)上遇到破壞者一樣。大蕭條是其中一個(gè)引人注目的時(shí)刻，當(dāng)時(shí)很多中產(chǎn)階級(jí)也很貧困，而且往往比長期貧苦的人更無力應(yīng)對。貧窮的鬼魅、對墜落的恐懼，縈繞著這十年?！?/p>

迪克斯坦認(rèn)為，文學(xué)傳統(tǒng)中一直延續(xù)著時(shí)強(qiáng)時(shí)弱的“貧困文學(xué)”傳統(tǒng)，但這些文學(xué)并不一定直面貧困，比如“在赫爾曼·梅爾維爾一些鮮為人知的作品，以及背景設(shè)在混亂的黑社會(huì)、有關(guān)‘都市怪談’的情節(jié)離奇的大眾文學(xué)中”，貧困文學(xué)等同于“揭丑文學(xué)”，自然主義中混合著某種好奇（甚至獵奇）心態(tài)，它們就如1890年雅各布·里斯的紀(jì)實(shí)作品的書名一樣，看“另一半人怎樣生活”。迪克斯坦的一個(gè)珍貴觀察在于，他看見了在這種文學(xué)傳統(tǒng)中，作者將自己和讀者劃分到這一半人，而將貧困劃分給另一半人。如上文所說，除了狄更斯和哈代這樣的作家，出身窮苦的作家寧愿忘了早年的掙扎，比如菲茨杰拉德更愿意去寫發(fā)達(dá)之后的困惑。

雅各布·里斯

然而，1930年代的現(xiàn)實(shí)讓人們不得不直面貧困。這個(gè)時(shí)期發(fā)文學(xué)不僅對以往的文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)進(jìn)行了延續(xù)，還出現(xiàn)了一批出身貧苦的作家，如邁克爾·戈?duì)柕隆⒑嗬ち_斯、蒂莉·奧爾森，他們借描寫父母的困難生活映射大蕭條的問題。這些作品有著天然的寫實(shí)優(yōu)勢，為大眾理解底層現(xiàn)實(shí)提供了真實(shí)而珍貴的視角。迪克斯坦尤以亨利·羅斯為范本，指出他對于兒童視角的關(guān)注：在《安睡吧》中，他“重現(xiàn)了一個(gè)永遠(yuǎn)處于驚恐狀態(tài)的孩子”。這一形容很容易讓如今的讀者聯(lián)想到近年的“那不勒斯四部曲”或是更有自傳性質(zhì)的“哥本哈根三部曲”的童年視角。通過孩子的視角，貧困以一種更情緒式的（而非理性的）、更直覺式的方式表達(dá)出來，給讀者帶來一種直覺式的貧困體驗(yàn)：孩子無須去考慮社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)的規(guī)則，無須擔(dān)心家庭的收入支出，但他活在家長對他的情緒中，周圍人對他的態(tài)度中，因此貧困的心理現(xiàn)實(shí)、潛意識(shí)層面得到突出刻畫。

迪克斯坦認(rèn)為亨利·羅斯及其《安睡吧》的另一獨(dú)特之處是語言，其中以“翻譯的”意第緒語的詩意豐富和蹩腳的英語的野蠻粗糙來體現(xiàn)純凈與粗俗的反差。迪克斯坦對此給予了很高評價(jià)，認(rèn)為這是像?？思{一樣“運(yùn)用充滿風(fēng)格呼應(yīng)的文學(xué)語言來傳達(dá)極具個(gè)人特色的觀點(diǎn)”，他還聯(lián)系了亨利·詹姆斯的預(yù)言，這就像是他口中的“終極的未來的口音”。通過移民粗糙、有限的英語，羅斯表現(xiàn)出他們“接觸外界時(shí)極為受限的方式”，以及“面對貧民區(qū)生活時(shí)黑暗、無詩意的一面”。小說中的小男孩大衛(wèi)對這樣野蠻的接頭話語一開始懷著極大的反感，但最終也慢慢融入。迪克斯坦認(rèn)為，羅斯“使語言本身與其描述的事物[地窖的老鼠]一樣令人反感”。

迪克斯坦還重點(diǎn)談?wù)摿思s翰·斯坦貝克，稱其為“幾乎是唯一一位在大眾讀者中間擁有長久聲望的無產(chǎn)階級(jí)作家”。值得注意的是，斯坦貝克不認(rèn)為自己是社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義者，“他的每本書都有神話的底蘊(yùn)，出處包括《圣經(jīng)》、亞瑟王傳奇及彌爾頓等”。比如《勝負(fù)未決》這本小說的書名出自彌爾頓的《失樂園》，這是撒旦在描述自己的抗?fàn)帟r(shí)用的一個(gè)詞，他貫穿這部小說的一個(gè)構(gòu)思是“將罷工表現(xiàn)為與強(qiáng)大勢力的斗爭，給予整個(gè)故事一種宿命意味，使人想起自然主義文學(xué)的早期作品”。這種“黑暗、決定論的張力”在之后延續(xù)到了《人鼠之間》“那殘酷的希望破滅中”。相比于其他作家受到現(xiàn)實(shí)啟發(fā)，斯坦貝克更明顯受到30年代大眾心理學(xué)的影響（如埃利亞斯·卡內(nèi)蒂的《群眾與權(quán)力》），《勝負(fù)未決》可以看到對大眾行為的研究——斯坦貝克主張“群體有自己的生命，吞噬了其中個(gè)人的意志”——但也正因此斯坦貝克眾多人物的問題是“太講理論了……太有代表性了”，斯坦貝克對類型人物的在行“也可能使他誤入歧途”。

無產(chǎn)階級(jí)“類型文學(xué)”

這個(gè)時(shí)期還誕生了無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，“相當(dāng)于中產(chǎn)階級(jí)在創(chuàng)作關(guān)于工人階級(jí)狀況的斗爭、革命的小說方面的實(shí)驗(yàn)”。迪克斯坦將這一部分劃分為一個(gè)類別，并稱“30年代初共產(chǎn)黨還處于斗爭階段時(shí)，文學(xué)被視為一種武器、一種可以培養(yǎng)階級(jí)意識(shí)的策略”，因此這一類型的文學(xué)得到了共產(chǎn)黨的支持。這也是貧困的多種樣貌中的一種。這一時(shí)期的作品會(huì)被放在革命性的視角下審視，“一些評論家對那些只關(guān)注個(gè)人階級(jí)生活卻沒有強(qiáng)調(diào)其革命潛力的作品大加貶損”。相比羅斯等人的源自底層的寫作，這類作品為中產(chǎn)階級(jí)寫作，且不說其真實(shí)的程度如何，大眾賦予的意識(shí)形態(tài)要求也使該類型的文學(xué)更遠(yuǎn)離文學(xué)本身。

小標(biāo)題中我將其戲稱為“類型文學(xué)”，是因?yàn)樵诘峡怂固沟臄⑹鲋卸啻问褂昧恕肮健币辉~，其中一次是馬爾科姆·考利抱怨這些小說“語調(diào)乏味”，“以公式堆砌起來的作品，特別是罷工小說”。迪克斯坦認(rèn)為無產(chǎn)階級(jí)小說與“30年代公路小說、詹姆斯·M.凱恩和W.R.波內(nèi)特等作家的冷硬派犯罪小說及其隨處可見的好萊塢衍生電影之間，也有明顯的相似之處”。默里·肯普頓認(rèn)為無產(chǎn)階級(jí)小說“經(jīng)典”受到的嚴(yán)格的限制，“無產(chǎn)階級(jí)小說的標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)苛到近乎對作家的陰謀”。但迪克斯坦本人似乎更加寬容，他認(rèn)為這是一種排他性的分類，他認(rèn)為無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)可以包含更廣泛的作品，包括《安睡吧》在內(nèi)的杰出作品以及大蕭條時(shí)期的新聞和社會(huì)紀(jì)實(shí)作品。因此，我們可以看到“無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”到底意味著什么，是有一定分歧的。

在迪克斯坦的敘述中，我們可以發(fā)現(xiàn)狹義無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的一個(gè)有趣的點(diǎn)，即“信仰轉(zhuǎn)變公式”，人們對“底層人”“產(chǎn)生了巨大的興趣”——“她[弗朗西斯·霍爾曼]認(rèn)識(shí)的大多數(shù)人說起話來都和一年前不一樣了”（詹姆斯·T.法雷爾《薩姆·霍爾曼》）。這一角度再次佐證了前文的觀察，這次經(jīng)濟(jì)大蕭條讓人們開始關(guān)注貧困。

身影朦朧的大作家

也許讀者會(huì)一不小心忘記，美國文學(xué)史上非常重要的作家威廉·福克納也在1930年代寫作。他不是個(gè)“大蕭條作家”，但他從1929年的《喧嘩與躁動(dòng)》開始的最好的作品都與這個(gè)時(shí)期重合，他描寫的南方角落與彼時(shí)的美國圖景相異，但迪克斯坦認(rèn)為他是一位導(dǎo)師，“沒有他確立的榜樣，將很難想象《安睡吧》或者《現(xiàn)在，讓我們贊美偉大的人》這類文本”，他教導(dǎo)了“一種將精準(zhǔn)置于社會(huì)之中而不會(huì)使他們簡化為抽象的社會(huì)身份的方法”，“如何描寫窮人而不至于把他們變成窮人類型”。

迪克斯坦分析，?？思{避開社會(huì)學(xué)和紀(jì)實(shí)的寫法，“可能和他本人及他所在地方的政治保守思想有關(guān)”，但迪克斯坦依然將他列為“一名社會(huì)小說家”。他將?？思{和海明威的手法相比較，稱海明威的手法更適用于用風(fēng)格模仿者進(jìn)行社會(huì)寫作，但?？思{的手法“尤其適用于探討錯(cuò)綜復(fù)雜的意識(shí)狀態(tài)，幫助其他作家找到彌合事物表象與感情細(xì)網(wǎng)的方式”，這種風(fēng)格很難模仿，但影響深遠(yuǎn)，他稱“這或許是康拉德之后的英語文學(xué)中最接近陀思妥耶夫斯基的作品了”。

現(xiàn)實(shí)主義的其他路徑

現(xiàn)實(shí)主義，是1930年代文化的一個(gè)重要部分。除文學(xué)之外，攝影和紀(jì)實(shí)新聞報(bào)道也進(jìn)入現(xiàn)實(shí)主義的陣營。前文已提及，迪克斯坦認(rèn)為紀(jì)實(shí)新聞報(bào)道從廣義上可理解為無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)。

在文字之外，攝影成為一種反映現(xiàn)實(shí)的新途徑。雖然攝影這一新興視覺媒介進(jìn)入紀(jì)實(shí)領(lǐng)域相當(dāng)合理，但其實(shí)這一時(shí)期攝影的重要影響力與美國的國家政策十分相關(guān)。1936年，聯(lián)邦政府設(shè)立了新的農(nóng)業(yè)安全局，在羅伊·斯特賴特的領(lǐng)導(dǎo)下成立了攝影組，“通過記錄鄉(xiāng)村蕭條的種種嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)，為新政政策爭取支持”。這一項(xiàng)目涉及的攝影師包括沃克·埃文斯、多蘿西婭·蘭格、瑪麗昂·波斯特·沃爾科特、卡爾·邁登斯、拉塞爾·李、本·沙恩和阿瑟·羅思坦等攝影師，這些照片兼具紀(jì)實(shí)性和藝術(shù)性，其中一些攝影師也作為攝影藝術(shù)家進(jìn)入了攝影史，尤其是埃文斯。除去這部分?jǐn)z影師，也有瑪格麗特·伯克-懷特這樣的資深攝影師參與其中。

1929年，美國紐約，華爾街投資人Walter Thornton試圖100美金賣掉他的車，因?yàn)樗诠墒斜辣P中失去了所有的錢。

現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)有不同的手法，攝影領(lǐng)域也同樣。埃文斯的照片“具有業(yè)余快照那種隨意但正式得拘謹(jǐn)?shù)臉幼印?，“賦予無生命的事物表面一種平滑、近乎圣潔的光澤”。伯克-懷特的照片富有構(gòu)思和設(shè)計(jì)，“設(shè)計(jì)與構(gòu)圖的特質(zhì)、光線的表面演繹，給她的工業(yè)影像增添了抽象繪畫的光彩，同時(shí)也使她的人像攝影失去了人性”。她也會(huì)利用系列圖片對傳達(dá)效果進(jìn)行操縱，比如由幸福的畫面轉(zhuǎn)向饑餓和疾病的畫面。這一時(shí)期的紀(jì)實(shí)特點(diǎn)在于削弱個(gè)性化，將個(gè)體作為社會(huì)面貌的展現(xiàn)，直到第二次世界大戰(zhàn)之后，“心理上的細(xì)微差別才成了他們報(bào)道故事的核心”。

攝影在發(fā)光發(fā)熱的同時(shí)，電影業(yè)也在發(fā)展。在社會(huì)紀(jì)實(shí)領(lǐng)域留下印記的是帕爾·羅倫茲受政府資助拍攝的電影《開墾平原的犁》《大河》。其中“富有節(jié)奏感的魔咒般敘事”或許就借鑒了他在廣告業(yè)學(xué)到的技巧。另一方面，迪克斯坦對好萊塢電影也做了觀察，它們有時(shí)充當(dāng)了現(xiàn)實(shí)的潤滑劑，甚至?xí)烊牍俜降男麄鞑呗?，展現(xiàn)出玫瑰色澤，就如《開羅紫玫瑰》中那般?！堵愤叺囊昂⒆印贰稇嵟钠咸选分惖脑诹_斯福任內(nèi)拍攝的電影，盡管“揭示了一個(gè)深受大蕭條困擾的社會(huì)，但這兩部電影都不忘展現(xiàn)溫和、親切的政府官員，他們與羅斯?？偨y(tǒng)高度相似”。

《在黑暗這舞蹈》是一本涉獵領(lǐng)域廣泛的文化批評著作，本文主要考察了其中文學(xué)和攝影評論的部分，這部分讓我們看見當(dāng)人們在面對貧困時(shí)，他們會(huì)如何理解現(xiàn)狀，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。這是大眾心理和文化沉思的那一面。鑒于篇幅有限，本文并未涉及迪克斯坦評論歡欣鼓舞的那部分藝術(shù)和娛樂作品的評論，但足以見作者的筆力和學(xué)識(shí)。

后世人很難將好萊塢、歌舞片、郝文麗主演的《亂世佳人》和福克納的《我彌留之際》《八月之光》、沃克·埃文斯的紀(jì)實(shí)攝影聯(lián)系在一起，它們似乎處于不同的次元，而這本廣博的文化批評作品就是帶領(lǐng)讀者打破次元壁的磚，它讓我們明白，這個(gè)特殊的時(shí)代是那么復(fù)雜、那么磅礴，大眾的心理也是如此。當(dāng)大眾面對經(jīng)濟(jì)大蕭條會(huì)有什么反應(yīng)，這本書已經(jīng)通過文藝作品給我們做了許多份心理側(cè)寫。