紐約大都會博物館現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)部于2024年11月17日到2025年2月17日推出名為“遁入埃及”[1]（Flight into Egypt: black artists and ancient Egypt: 1876-Now）的展覽[2]，展品主要為黑人藝術(shù)家于1876年到2024年之間創(chuàng)作的各種形式的藝術(shù)作品。1876年距離美國內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束已過去十年，社會重建接近尾聲。內(nèi)戰(zhàn)期間，林肯總統(tǒng)頒布了著名的《解放黑人奴隸宣言》，但是之后的美國社會并未從種族主義中走出來，種族隔離和分離政策直到20世紀(jì)60年代的民權(quán)運動（受澳大利亞原住民爭取權(quán)益的運動影響）才真正開始瓦解。隱形的種族歧視、經(jīng)濟社會結(jié)構(gòu)所導(dǎo)致的黑人貧困等問題，并未消解。美國社會大約從20世紀(jì)80年代開始提倡身份政治，黑人群體作為歷史上的弱勢群體，在就業(yè)、教育等方面獲得一些機會。美國社會最近幾十年對跨大西洋奴隸貿(mào)易重新進行反思，開始正視歷史上被販賣、遭受奴役的非洲等地的奴隸后代的現(xiàn)實問題，大都會博物館作為美國最大的藝術(shù)收藏和展覽機構(gòu)，必須回應(yīng)這些趨勢?！岸萑氚＜啊?展就是其中一個體現(xiàn)。
該展的一些具有代表性的展品借自各大博物館，展品也包括專門創(chuàng)作的短視頻等作品。主要策展人Akili Tommasino是來自紐約布魯克林區(qū)的黑人，他是大都會博物館現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)部策展人和哈佛大學(xué)博士候選人[3]。策展團隊還包括現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)部的副研究員McClain Groff。展覽圖錄中收錄的論文作者還有大都會博物館中世紀(jì)和修道院藝術(shù)部策展人Andrea Achi，她專注于拜占庭帝國治下的埃及修道院、手抄本和物質(zhì)文化研究，上任后已負責(zé)策劃了數(shù)個與非洲、埃及、拜占庭帝國相關(guān)的大展，整體反響不錯。
在《圣經(jīng)·新約·馬太福音》里，當(dāng)時的埃及是一個可以避難、獲得保護和安全感的地方。展覽借用“遁入埃及”的典故，來呈現(xiàn)黑人藝術(shù)家們從埃及（尤其是法老時期）獲得靈感、啟發(fā)，通過古埃及的一些圖像元素和文化主題來表達他們的身份、政治訴求、思想和感受，對他們所身處的彌漫著種族歧視的美國說“不”，通過藝術(shù)創(chuàng)作的方式獲得尊嚴(yán)，發(fā)出聲音，聲張他們作為黑人的“權(quán)力”（power），駁斥白人種族主義者。但是，他們過于強調(diào)古代埃及是他們的遺產(chǎn)，強調(diào)古埃及文明為黑色文明，這也引起一些爭議，尤其是當(dāng)代埃及人可能并不接受這些觀點，也有人質(zhì)疑這些黑人藝術(shù)家是否具備使用古埃及元素的正當(dāng)性：他們是否在挪用古埃及文化，為“非洲中心主義”做注腳？
Derbew現(xiàn)為斯坦福大學(xué)助理教授，這是她的著作封面
大都會博物館的展覽完全未提及上述學(xué)術(shù)爭議和問題，也未從學(xué)術(shù)史角度進行相關(guān)的簡介和梳理。與這個展覽同時推出的圖錄中有幾篇論文，雖然引用了諸如Derbew和Gilroy等人的著作，但展覽本身傳遞的信息是黑人藝術(shù)家認(rèn)為膚色是種族的最重要標(biāo)準(zhǔn)，古埃及元素是建構(gòu)黑人身份的重要途徑和切入點。雖然展覽也包括幾個特制的視頻，和配套的表演節(jié)目，但完全未去化解和反思非洲中心主義的弊病，沒有傳遞有關(guān)種族更有效、更有說服力的定義和概念，繼續(xù)在膚色上大做文章。此次展覽專門創(chuàng)作了一個有關(guān)克里奧帕特拉的短視頻：由黑人女性穿著當(dāng)代職業(yè)西裝進行詮釋（Hunt-Ehrlich 2024 Cleopatra at the Mall），可謂進一步強化了非洲中心主義。
該展覽的政治目的顯然是為非洲中心主義張目。展覽試圖糾正美國歷史上的種族主義和歧視，為遭受巨大磨難的黑人同胞賦能，可以理解。作為政治正確的一部分，對黑人藝術(shù)家的藝術(shù)作品中積極的部分加以闡釋宣揚，這無可厚非。但同時，該展覽無法真正推動學(xué)術(shù)進步及真正的種族平等，無法整合不同人群的訴求和利益，可能會造成不同膚色人群的割裂，不利于各族群的團結(jié)。民權(quán)運動黑人領(lǐng)袖馬丁·路德·金在他的經(jīng)典演講“我有一個夢想”里強調(diào)不同膚色人群的聯(lián)合、理解、支持，而非對立和割裂。
Lo?s Mailou Jones, Egyptian Heritage, 1953, 畫家的自畫像以古埃及人物和符號為背景，表明和古埃及的關(guān)系
Gilroy在1993年出版的《黑色大西洋》（The Black Atlantic）一書中的結(jié)論部分寫道：他希望21世紀(jì)不再是杜波依斯所說的嚴(yán)格劃分膚色（the color line）的世紀(jì)，而是一個真正解決地區(qū)和全球性經(jīng)濟不平等的世紀(jì)。筆者深以為然。非洲中心主義者如果想要解決種族歧視問題，答案顯然不在延續(xù)“種族斗爭”這一未見成效的思維和運動口號，而應(yīng)該跳出這些，看到結(jié)構(gòu)性的困境和經(jīng)濟劣勢所導(dǎo)致的黑人、有色人種在美國的困境，并從此層面著眼解決問題（2024年大選中哈里斯無法動員足夠的有色人種同胞本身也說明以膚色種族作為身份標(biāo)志，并不必然具有團結(jié)族群成員的凝聚力和作用）。如果可能，盡力爭取國家政策層面的支持，比如聯(lián)邦政府允許美國印第安原住民在自留地保護區(qū)建賭場，發(fā)展經(jīng)濟，一些人因此變得富有，成為所謂的富裕的印第安人（Alexandra Harmon 2010 Rich Indians)。如果政策、結(jié)構(gòu)等難以根本改變，那么，個人如何努力發(fā)揮主觀能動性，有個例子可提供思路：一部分亞裔尤其是華裔、印度裔在美國通過高等教育進入了金融、科技等領(lǐng)域，顯著提高了經(jīng)濟地位，過上了體面生活，躋身于中產(chǎn)階級，扭轉(zhuǎn)了歷史上的消極形象。順便說一句，這一群體也難免遭遇結(jié)構(gòu)性的種族問題。美國的種族現(xiàn)狀依然非黑即白，那亞裔在這個光譜在哪兒呢？顯然是被無視的，成為新的“隱形人”（更多可參閱艾里森的The Invisible Man）[5]。因此，還是上面的觀點：膚色之爭不具備生產(chǎn)力，反而造成割裂。
如果從這個角度來講，這次展覽展出的藝術(shù)家Fred Wilson創(chuàng)作的灰色區(qū)域（Grey Αrea）具有更深層次的意義。該作品一組五件雕像呈現(xiàn)的不是非黑即白的對立，而是白色、淺沙丘色、小麥色、深咖啡色、黑色五種膚色。雖然依然是現(xiàn)當(dāng)代的膚色決定種族的思維，但探索了奈芙蒂蒂膚色光譜的可能性，開啟了對話、包容、整合、團結(jié)的可能性。
Fred Wilson, Grey Area (Brown Version),1993。藏于布魯克林博物館
古埃及文化元素屬于誰
縱觀古埃及漫長的歷史，最為展覽中的黑人藝術(shù)家或西方世界所熟知的人只有三位：奈芙蒂蒂（第十八王朝法老埃赫那吞/阿肯那頓的妻子，他們進行了宗教改革，只信一神太陽神阿吞）；圖坦卡蒙（他的黃金面具現(xiàn)藏于埃及開羅博物館；1922年考古學(xué)家卡特發(fā)現(xiàn)圖坦卡蒙墓室）；托勒密埃及的克里奧帕特拉女王，文物遺存幾乎沒有，除了個別鑄幣側(cè)臉圖案。因為自莎士比亞以來的文學(xué)作品、影視劇作品呈現(xiàn)克里奧帕特拉和羅馬共和國的凱撒和安東尼的愛情故事、為避免成為羅馬的俘虜而自殺等事件，使得她的知名度及在文藝作品中出現(xiàn)的頻率不亞于她的這兩位老前輩。因為她的真實的相貌外形特征不可考，因此更容易被“隨心所欲” 地解讀。這次展覽的作品主題和元素大都在這三人基礎(chǔ)上進行的再創(chuàng)作。
除著名人物外，古埃及物質(zhì)遺存最為人所知的即為金字塔。這次展覽也在一個展覽室中心位置放置了一個現(xiàn)當(dāng)代抽象派藝術(shù)金字塔。華裔建筑師貝聿銘設(shè)計的盧浮宮主庭院里的玻璃建筑，是對金字塔的經(jīng)典借用。所以，這些文化元素不只屬于一個族群，可以在藝術(shù)上給所有愿意去了解它們的人以靈感和啟迪 。藝術(shù)家Sarah Sze（施肇基后人）也在她的作品里使用過金字塔等元素，空中白云的流動、人在屹立數(shù)千年的金字塔附近奔跑，通過數(shù)個視頻同時播放的形式啟發(fā)觀者去思考短暫與永恒、變與不變等問題[6]。
金字塔，藝術(shù)家Sam Gilliam作品，大都會博物館展覽室
古根海姆博物館2023年展出的Sarah Sze作品，上面的小視頻呈現(xiàn)流動的白云，下面的小視頻聚焦金字塔和附近的女子
從藝術(shù)性上來說，有些借用古埃及元素而創(chuàng)作的當(dāng)代藝術(shù)作品，頗有創(chuàng)意，和蒙德里安等人的抽象藝術(shù)類似。以拍攝古埃及和古努比亞遺跡而著稱的攝影師Chester Higgins，出版了數(shù)本受歡迎和好評的攝影作品，在這次展覽中也有體現(xiàn)。但展覽里的有些作品，直接照搬古埃及元素，過于強調(diào)埃及為“黑人和黑色”文明，作品本身的政治性大于藝術(shù)本身——這是當(dāng)代藝術(shù)的一個特色，也可以說是通病。
薩卡拉墓葬區(qū)的Irukaptah之墓，攝影師Chester Higgins拍攝。
寫在最后
筆者近期也參觀了位于曼哈頓的FIT博物館（Fashion Institute of Technology）的非洲流散服裝展（The Africa Diaspora Fashion）。該展覽的理論基礎(chǔ)為“黑色大西洋”（The Black Atlantic）：藝術(shù)史家Robert Thompson于1983年用此術(shù)語強調(diào)流散藝術(shù)的關(guān)聯(lián)（connection）；1993年上文提到的社會學(xué)家Gilroy的《黑色大西洋》從文化生產(chǎn)的角度呈現(xiàn)黑人藝術(shù)家在黑色大西洋這一空間里生產(chǎn)創(chuàng)作對抗啟蒙運動現(xiàn)代性的文化藝術(shù)形式。展覽還引用了一些著名學(xué)者頗有影響力的著作來深入探討一些話題，比如，人類學(xué)家Michel-Rolph Trouillot的著作Silencing the Past，來說明啟蒙運動以降的西方現(xiàn)代文明建立在西方和非西方的二元對立之上，譬如宣稱非洲沒有歷史來為殖民主義正名。FIT展覽的服裝作品的靈感來源于整個非洲大陸的歷史文化、地域特色和日常服飾。策展人Elizabeth Way通過扎實的學(xué)術(shù)理論和服裝設(shè)計師的具體作品向參觀者傳遞了如下信息：非洲流散藝術(shù)家只是非洲所有群體中一部分人的經(jīng)歷，并不能代表所有非洲人；相關(guān)運動在實踐過程中存在爭議；非洲人和非洲大陸有文化和深層歷史（deep history，體現(xiàn)在制作衣物復(fù)雜工藝的代際傳承、圖案的象征性內(nèi)涵和社會文化功能等方面），不是西方殖民者眼里的沒有歷史的土地（ a land without history）。這些視角也基本驗證了筆者上文對大都會展覽的評論。
FIT博物館展覽海報
行文至此，筆者的反思是，種族、性別和階級階層三個流行的分析視角（美國的“歷史考古學(xué)”擅長以此切入、提問，又稱“三巨頭triumvir”）未必是分析一個人、一群人身份的最佳視角。當(dāng)然，在歷史遺留的種族主義問題未解決之前，相關(guān)探討依然有意義。如果未來社會能注重公平、正義，經(jīng)濟分配更加合理，歷史問題慢慢淡化，經(jīng)濟和社會結(jié)構(gòu)變得更合理（吉登斯關(guān)于結(jié)構(gòu)和個人的主觀能動性之間的動態(tài)平衡關(guān)系），屆時可能沒必要繼續(xù)討論這些，也沒必要繼續(xù)使用諸如黑人、白人等詞匯，但目前可能沒有更好的替代詞匯，于是本文也難以避免此問題。
筆者身處美國學(xué)術(shù)界，面對大行其道的身份政治和性別性向及種族研究（忽略階級），已覺疲倦，雖不從事直接相關(guān)的研究，但必須熟悉這些。人那么多元，為什么要卡在“三巨頭”之內(nèi)進行區(qū)分和認(rèn)同呢？性別和膚色的認(rèn)同流于表面，解釋力有限，且會造成不同群體間的割裂和矛盾。如何跳出這一分析框架？可能性之一為采用個人屬性（personhood）這個概念（Chris Fowler,The Archaeology of Personhood, 2004 ），即分析個體一生中的所有重要事件（包括重要年齡節(jié)點所對應(yīng)的儀式）、所有社會關(guān)系（家庭背景、教育、婚育，和周圍事物的互動等）對其產(chǎn)生的影響、在動態(tài)過程中個體身份和社會身份不斷被形塑。這些要素能更全面、立體地去了解一個人。社會身份最重要的判斷標(biāo)準(zhǔn)之一是社會地位（social status），而日常生活中很多場合都可以體現(xiàn)、強化、“主動營造”社會地位，服飾風(fēng)格（最近幾年流行的老錢風(fēng)、靜奢風(fēng)、性冷淡風(fēng)等）、談吐舉止（是否優(yōu)雅、松弛，和家庭背景深度相關(guān)，參考布迪厄作品）、生活方式（消費、飲食選擇和習(xí)慣、旅行——一位教授自我介紹時說她去過100多個國家，后來知道，她父親是已故億萬富翁）。另一個例子是杜波依斯，雖為黑人，但他在哈佛獲得博士學(xué)位，其品味、學(xué)識、思想都超過了絕大多數(shù)白人，20世紀(jì)初成為黑人群體的精神領(lǐng)袖、活動家，其著裝風(fēng)格屬于典型的dandy（注重外表、穿著得體入時的男士）[7]。使用這些要素進行分析時也要考慮一個人所處的時代背景，且不斷更新認(rèn)知，而非局限于種族和性別這些標(biāo)簽。
杜波依斯
未來的世界如何多中心共同發(fā)展，而非非此即彼的二元對立思維？我們究竟需要什么樣的視角來看待歷史和藝術(shù)？這是留給每一個人的問題，沒有簡單的答案。
注釋：
[1] 這里的埃及，主要指法老時期的古埃及，大約從公元前3100至前30年。這個劃分也存在爭議，現(xiàn)在一般認(rèn)為托勒密治下的埃及（前323至前30年）是埃及本土最后的法老。埃及之后又經(jīng)歷了羅馬帝國、拜占庭帝國、阿拉伯占領(lǐng)、奧斯曼帝國、大英帝國等統(tǒng)治和政體。埃及于1952年獲得獨立。法老時期的埃及也經(jīng)歷數(shù)次外族入侵和統(tǒng)治時期，因此，古埃及人的身份問題，非常復(fù)雜。不僅如此，因為埃及物產(chǎn)豐富，和東地中海沿岸地區(qū)的商業(yè)貿(mào)易往來由來已久。文獻、考古資料均顯示，自公元前664年始埃及政策允許來自域外的多民族與埃及人共存，第一次波斯統(tǒng)治時期（公元前525-404年）更是如此（Vittmann 2020）。
[2] 詳情參閱：https://www.metmuseum.org/exhibitions/flight-into-egypt-black-artists-and-ancient-egypt-1876-now
[3] Tommasino在一個演講里提到以往的西方藝術(shù)只為富人服務(wù)，普通人進到博物館，有一種不適感。他提倡要以主人翁的心態(tài)去欣賞和“擁有”這些以往為上層階級所定義所服務(wù)的藝術(shù)。更多可參考視頻：Get High [Culture] | Akili Tommasino | TEDxBinghamtonUniversity
[4] 這是“埃及熱”最顯著的特征。埃及熱和愛埃及（Egyptophilia）的區(qū)別在于：前者在建筑等藝術(shù)上使用古埃及元素，不管是否真正了解和理解古埃及文明；而后者，表現(xiàn)在西方貴族大游學(xué)項目（The Grand Tour）把赴埃及的參觀考察游歷納入其旅程中，強調(diào)的是對古埃及文化的喜愛而學(xué)習(xí)和了解古埃及文明的行為和做法 （更多可參考Jean-Marcel Humbert and Clifford Price 2003; Humbert 2010）。
[5] 也可以參考澎湃思想市場、澎湃新聞之前文章：疫情下的在美中國留學(xué)生：位置、身份認(rèn)同與共同體的再想象；最孤獨的群體：精英視角下美國亞裔群體的階級分裂與團結(jié)。
[6] https://www.guggenheim.org/exhibition/sarah-sze-timelapse
[7]對于這個“標(biāo)簽”，詳情可參考大都會博物館服裝部2019年年度大秀和圖錄： https://www.metmuseum.org/press/exhibitions/2019/camp ，里面有一節(jié)主題專門講dandy和dandyism。在搜索2019年服裝展時，發(fā)現(xiàn)該部門2025年年度大秀主題為“大西洋流散中穿衣風(fēng)格對黑人男性身份的形塑” （The Costume Institute’s Spring 2025 Exhibition to Explore the Importance of Sartorial Style to the Formation of Black Identities in the Atlantic Diaspora），詳情可見：https://www.metmuseum.org/press/exhibitions/2025/superfine ——由此可知，博物館不同部門從各自專長出發(fā)、從不同角度探索身份這個話題。
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