本文摘自《廢墟的故事：中國美術(shù)和視覺文化中的“在場”與“缺席”》，[美]巫鴻 著，肖鐵 譯，世紀(jì)文景上海人民出版社，2017年7月
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作為自傳的廢墟
尹秀珍出生于1963年，是生活在中國首都數(shù)以千計的當(dāng)代藝術(shù)家中為數(shù)不多的真正“北京人”之一。在一次訪談里，她提到自己對藝術(shù)的興趣是從小時候玩泥巴開始的。尹秀珍的父親是一家建筑公司里的油漆工，后來她也進(jìn)了那家公司，白天混合顏料，晚上學(xué)習(xí)美術(shù)，準(zhǔn)備報考大學(xué)。1985年她考進(jìn)首都師范大學(xué)藝術(shù)系學(xué)習(xí)油畫，在那里遇到了自己后來的丈夫宋冬，現(xiàn)在也是一位重要的當(dāng)代藝術(shù)家。1989年畢業(yè)后她去了一所職業(yè)藝校教書。1994年，尹秀珍從繪畫轉(zhuǎn)向裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)和攝影——這一變化在很大程度上出于她對城市廢墟的關(guān)注。
1997年到1998年兩年里，尹秀珍和宋冬在平安大街沿途的建筑工地上收集各種“消失中的痕跡”。平安大街是當(dāng)時的一個規(guī)模龐大的城市建筑工程，預(yù)算超過20億人民幣（1998年一年的預(yù)算就達(dá)3.5億），經(jīng)費來自政府和個體投資。這條建成后30米寬，7000米長的大道是北京第二條最重要的東西走向大街，橫貫這個已經(jīng)過于擁擠的城市里的人口密集部分。工程的“拆遷”階段迅速完成，整個路址在1997年到1998 年間的幾個月里就已完全清空。老房子被拆除——沒有官方公布的數(shù)據(jù)告訴我們搬遷家庭的數(shù)量。它們似乎突然地消失了，原有的街道和胡同也如同魔術(shù)般地被從城市的地圖上抹去。
宋冬集中收集的是被拆除房屋的門牌。這些金屬制的搪瓷小牌子是過去幾十年內(nèi)由政府發(fā)行的，一樣大小，紅底白字。直到1997年，平安大街經(jīng)過之處的住家，或是獨門獨戶或是幾家人共用的院落，都有這樣的門牌。但是現(xiàn)在它們忽然變得毫無意義，被遺棄在垃圾堆里。尹秀珍則是在拆遷現(xiàn)場收集原來屋頂上的瓦片。這些灰瓦形狀相似但又有著細(xì)微區(qū)別，原屬于這座古城過去幾百年間修建的不同房屋。但一旦房子失去，瓦片本身也難以顯示時代的區(qū)別。雜亂地混在一起，它們提示著一場浩劫，也提醒著人們曾經(jīng)棲身但現(xiàn)已失去的住所。
宋冬和尹秀珍把這些收集來的物件做成裝置作品。1997年平安大街工程開始后不久，尹秀珍就在離工地不遠(yuǎn)的美院附中院子里展出了她的作品《變化》。她把房瓦排列成一個方陣，每方瓦片上貼著拆遷場地的一幅黑白照片。（這個裝置作品從美術(shù)館東街上就可以看到。）宋冬則繼續(xù)收集門牌，并準(zhǔn)備最終把它們用于一個裝置。在他的一個設(shè)計圖里，背景上的北京地圖顯示了這些門牌所標(biāo)明的地址，只不過這些地址在現(xiàn)實中已不復(fù)存在。在基本結(jié)構(gòu)上，他的這項計劃與尹秀珍的《變化》相當(dāng)一致，而且都和“墓地”有著某種驚人的相似之處。事實上，我們甚至可以把這兩個裝置作品或方案看作是一種特殊的墓地。一個真實墓地中的排排墓碑記錄著死者的身份，這兩個裝置作品中的“死者”也是一次浩劫的犧牲品。不過，在亡者的身份和紀(jì)念的方式上，這兩個作品又與一般的墓地不同：它們所紀(jì)念的是地點的消滅，而不是曾經(jīng)生活在那里的人的死亡；它們陳列的是這些地點的遺物，而非埋葬了人類的遺骸。
尹秀珍1997年的《變化》是她前一年展出的一個題為《廢都》的作品的后續(xù)。《廢都》把她從北京不同地方收集來的各種殘破物件擺滿了300平方米的展廳。這些東西包括她收集的舊家具和1400塊瓦片，也有她自己家里的東西——比如其中一套四把椅子就是她和宋東新婚之后最早擁有的物品之一。這些無名的和個人的物件被無所不在的干水泥粉所覆蓋和融合。不顧畫廊主管的反對，她往展廳里傾倒了四噸干水泥粉。對尹秀珍來說，水泥粉最確切地傳達(dá)了塵埃的細(xì)膩和柔軟。隨著北京無休無止的拆遷，塵埃也無時無刻地存在于人們的生活環(huán)境里。它無孔不入，從空而降，輕輕地覆蓋了城市的內(nèi)外空間。對于尹秀珍，塵埃具有一種私密性，甚至富于情感。“我喜歡看著水泥粉的變化，”她說，“甚至你不管它，它也會自己吸收空氣里的濕氣，在身上裹上一層薄薄的外殼?！?/P>
尹秀珍的《廢都》和《變化》不以“ 懷舊” 和“ 紀(jì)念” 為目的——它們不是對北京往昔時光的心理重構(gòu)。相反，它們共同的主題都是喪失和幸存，是藝術(shù)家所處世界的粉碎過程以及她對這個粉碎中的世界的持續(xù)回憶。不管她的裝置作品有多么巨大，也不論它們包含有多少不同的物品和形象，它們都被有意地保持在一種未完成的粉碎狀態(tài)。作品中的碎片可以說是“遺物”。古人認(rèn)為遺物上帶有以往擁有者所留下的“濕氣”（moisture）：死者遺留下的杯子會帶有他嘴唇的“口氣”，一封私信會帶有他觸摸過的“手澤”。因此我們可以這樣來理解尹秀珍裝置作品中的“使用品”（used objects）和“現(xiàn)成品”（found objects）：這些物品都是傳達(dá)情感的遺物，即便是水泥粉也通過吸收空氣中的濕氣而獲得了自己的短暫生命。
尹秀珍的這些裝置作品也不是對北京環(huán)境和建筑變遷的編年敘事，而是記錄了藝術(shù)家與她自己的城市的不斷交流和匯合。這種既是此時此地又是極為個人的交會，成為她對北京記憶的內(nèi)涵。我在上文中討論傳統(tǒng)中國繪畫中枯樹形象的時候，引用過了皮埃爾·諾阿的一段話，現(xiàn)在我想再引用一次，因為它對說明尹秀珍的作品也非常切合：
記憶是生命，由活著的社會產(chǎn)生，而社會也因記憶之名而建立。記憶永恒演變，受制于銘記與遺忘的辯證關(guān)系，無法意識到自己逐次的蛻變，易受操縱侵犯，并容易長期沉眠，定期復(fù)蘇。而歷史則永遠(yuǎn)是對逝水流年的重構(gòu)，既疑惑重重又總是掛一漏萬。記憶是時時刻刻實在發(fā)生的現(xiàn)象，把我們與不息的現(xiàn)實扭結(jié)在一起；而歷史則是對過往的再現(xiàn)。只要是動人心魄又充滿魔力的記憶，都只按自己的口味對事實挑肥揀瘦；它所醞釀的往事，既可能模糊不清，也可能歷歷在目，既可能包含有方方面面，也可能只是孤立無援的一角，既可能有所特指，也可能象征其他——記憶對每一種傳送帶或顯示屏都反應(yīng)敏感，會為每一次審查或放映調(diào)整自己。
諾阿對記憶的論述揭示了尹秀珍的《廢都》和《變化》的碎片性和當(dāng)時性，也把我們引向她在 1995年和1999年兩次實行的一個名為《衣箱》的行為和裝置作品。這個作品雖然在規(guī)模上比上述裝置要小很多，但它屬于同一系列對廢墟的再現(xiàn)。我們甚至可以說它完成了這組再現(xiàn)，因為它最終確定了尹秀珍收集和保存“廢都”記憶的出發(fā)點。
人們通過兩種不同方式對一座“廢城”進(jìn)行記憶和描述。一種是把城市作為一個美學(xué)客體——作為思考和憧憬的一個外在對象；另一種則是將自己置身其中，不斷以自身的經(jīng)驗體會城市的消損。第一種方式把當(dāng)下的凝視和往昔的城市進(jìn)行并置，導(dǎo)致凝視者的悵惘和惋惜。第二種則拒絕這種往昔和當(dāng)下的二元分割，因為觀者同步式地經(jīng)歷著城市的廢墟化過程。第一種方式造成了懷古詩；但體現(xiàn)第二種方式的作品則必然脫離懷古模式，因為藝術(shù)家本人就是廢城之一部分。他只是在和環(huán)境的不斷交涉中才能夠體現(xiàn)出他作為局內(nèi)人的身份，他的做法經(jīng)常是通過一系列相關(guān)的作品以記錄這些交涉的不同階段和體驗。尹秀珍曾用一個比喻來形容自己和北京的關(guān)系：“我的感覺就像一粒小種子，已經(jīng)發(fā)了芽，但還沒有破土。我想象當(dāng)這個種子成長的時候，一定會去擠壓周圍的泥土，而周圍的泥土也會反過來擠壓這個正在發(fā)芽的種子。我覺得這就是我和我周圍環(huán)境的關(guān)系——一種擠和壓的關(guān)系。”在現(xiàn)實中，包圍和“擠壓”著她的是北京各種或存在著或正在消失的空間：低矮房屋和院落組成破爛不堪的街區(qū)；拆毀的民宅向大街上的過客展開自己的內(nèi)部。尹秀珍當(dāng)時住在北京西城的一個大雜院里，在她和宋冬居住的一間很小的屋子里被自己生命中不同階段遺留下的各種物品進(jìn)一步包圍。通過創(chuàng)作不同的裝置作品，她表達(dá)了自己和這個多層環(huán)境的關(guān)系?！稄U都》和 《變化》的外框是“城”，另外一些作品則聚焦于鄰里或家庭。當(dāng)她的“取景框”不斷變窄，藝術(shù)家本人也就逐漸成為再現(xiàn)的焦點，最終成為《衣箱》的表現(xiàn)內(nèi)容。
《衣箱》既是一個行為作品也是這個作品的結(jié)果。當(dāng)行為表演開始的時候，尹秀珍靜靜地收拾自己的舊衣服，包括一些小時候的穿著。她把衣服疊成規(guī)整的長方形，在地上擺成一排一排，然后一絲不茍地把這些疊好的衣服放進(jìn)自己的一個舊箱子中間，所有的衣服都疊放得特別整齊。最后她拌合水泥，把疊好的衣服封死在箱子內(nèi)。
這里，尹秀珍再次使用了水泥和舊物作為藝術(shù)創(chuàng)作的基本材料。一排排擺放在地上的舊衣服讓我們再一次想起她的《廢都》和《變化》里的排排瓦片。她似乎又一次設(shè)計了一處墓地或舉行了一次葬禮，只不過這次是為她自己所舉行——因為儀式所展現(xiàn)的“遺物”都僅僅是來自于她自己的過去。換句話說，隨著她的衣服被封存在衣箱里，這些物件所含聚的她自己的“濕氣”和記憶也被埋葬。這個象征性的葬禮既表明了藝術(shù)家的自我拒絕，也傳達(dá)了她對幸存的渴望。似乎當(dāng)整個世界都在粉碎，保全自我的唯一途徑就是把自己的“碎片”收集起來，盡可能地安全保護(hù)。尹秀珍的《衣箱》因此可以說是她的“廢城”的核心：在這里既埋葬了，同時也永遠(yuǎn)保存了她對城市和對自己的記憶。
作品簡介
《廢墟的故事：中國美術(shù)和視覺文化中的“在場”與“缺席”》，[美]巫鴻 著，肖鐵 譯，世紀(jì)文景上海人民出版社，2017年7月
寒煙衰草，古木遙岑，豐碑特立，四無行跡，觀此使人有古今之感。
以木結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的建筑形態(tài)造就了中國古代與西方截然不同的“廢墟”觀念，極少表現(xiàn)廢棄人造建筑的繪畫傳統(tǒng)以獨特的方式傳達(dá)時間的流逝。傳統(tǒng)中國對“往昔”的視覺感受和審美在歷史的進(jìn)程中與西方文化碰撞、交互，由此誕生了一種全新的現(xiàn)代中國視覺文化；而抗日戰(zhàn)爭結(jié)束以后，當(dāng)中華民族走出了那個滿目瘡痍的時代，那些昏暗而危險的廢墟應(yīng)該何去何從？
本書在全球語境中思考中國的美術(shù)和視覺文化，分析了一系列豐富的傳統(tǒng)和當(dāng)代視覺材料，包括繪畫、碑拓、建筑、攝影、電影、印刷品，以及裝置與行為藝術(shù)，講述屬于中國的 “廢墟的故事”。
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