在歷史原境中細(xì)讀繪畫，巫鴻《中國繪畫：元至清》出版

在元至清長達(dá)六百余年的歷史過程中，繪畫蓬勃發(fā)展，傳世畫作與畫論浩如煙海。日前，美術(shù)史家、批評(píng)家、策展人，芝加哥大學(xué)教授巫鴻的“中國繪畫”收官之作《中國繪畫：元至清》由世紀(jì)文景·上海人民出版社出版。此卷涵蓋的時(shí)期——元至清（1279—1911年）——構(gòu)成中國古代繪畫史的第三段也是最后一段。

《中國繪畫：元至清》

延續(xù)“中國繪畫”系列，《中國繪畫：元至清》跳出傳統(tǒng)畫史寫作的窠臼，在歷史原境中展開對(duì)元、明、清三代繪畫作品的細(xì)讀與梳理，不止圍繞名家名作展開，亦將目光投向女性畫家與女性題材繪畫、風(fēng)俗畫和人物畫，探討圖像創(chuàng)造者的不同身份和性別，以及圖像在不同場合中的應(yīng)用和流通，剖析文人畫、宮廷繪畫與商業(yè)繪畫的交融互動(dòng)，揭示繪畫在不同時(shí)期的發(fā)展?fàn)顩r，以及地域文化對(duì)繪畫發(fā)展的影響，以更全面、立體的視角重新理解中國繪畫。

董其昌《江山秋霽圖》。明，克利夫蘭美術(shù)館藏

巫鴻在新書總論中說：“歷史資料中，有關(guān)畫家的文字記錄和具有明確畫家歸屬的作品在五代至南宋這一時(shí)期都還相當(dāng)貧乏，筆者在前書中倡議改變以畫家為線索撰寫繪畫史的傳統(tǒng)方式，轉(zhuǎn)而立足于新發(fā)現(xiàn)的考古資料和可信的傳世作品，將其作為重新構(gòu)建畫史敘述的基礎(chǔ)。這一情況自元代以降發(fā)生了很大變化：與代表性畫家有關(guān)的文獻(xiàn)在此期間大大增多，不但有不少同代記錄，畫家本人也常常留下大量文字材料，包括畫論、詩文和題跋等。這些材料使研究者能夠在相當(dāng)程度上重構(gòu)重要畫家的生活經(jīng)歷、社會(huì)關(guān)系和思想變化。此時(shí)期的另一重大變化是可靠的傳世畫作數(shù)量大大增加，許多作品具有確切的紀(jì)年并帶有畫家本人、觀者、收藏者的題跋和詩文。這兩類材料為繪畫史研究提供了一個(gè)全新的基礎(chǔ)，使美術(shù)史家能夠以單個(gè)畫家和重要畫作為對(duì)象，將這類個(gè)案研究發(fā)展為美術(shù)史寫作的專門體裁，并取得了許多成績?！?/p>

管道昇《墨竹圖》。元，北京故宮博物院藏

在《中國繪畫：五代至南宋》和新書“元代繪畫”中，巫鴻都談到蘇州、杭州這兩個(gè)城市從宋代到元代逐漸發(fā)展成為全國的繪畫中心。這個(gè)趨勢在明代延續(xù)和發(fā)展，如有明一代蘇州共出畫家257人，占全國有州府籍貫可考畫家總數(shù)的近24%，也就是說大約每四位見于記載的明代畫家中就有一位來自蘇州。

明代畫家地理分布圖。趙振宇繪

以往對(duì)明代繪畫史的概述一般將其分為早、中、晚三個(gè)階段。在《中國繪畫：元至清》中，巫鴻根據(jù)繪畫的政治和社會(huì)條件、畫家的身份和師承，以及題材和風(fēng)格的演化，把明代繪畫的發(fā)展歷程劃分為四個(gè)時(shí)期。

倪瓚《古木竹石》。明，臺(tái)北故宮博物院藏

第一個(gè)時(shí)期是朱元璋執(zhí)政的洪武年間（1368—1398年），以往分期都將其簡單地歸為早期階段，但實(shí)際上朱元璋采取的文化高壓政策在元代和明代繪畫間造成了一個(gè)斷溝，其歷史影響不容忽視。第二個(gè)時(shí)期，即明代早期，涵蓋了明成祖永樂到明孝宗弘治（1403—1505年）的一個(gè)世紀(jì)，宮廷繪畫在此期間得到了復(fù)興，宮廷外則出現(xiàn)了戴進(jìn)（1388—1462年）和沈周（1427—1509年）兩位大家，為明代繪畫的繼續(xù)發(fā)展奠定了兩個(gè)持續(xù)互動(dòng)的軸心。第三個(gè)時(shí)期，即明代中期，包含明武宗正德到明穆宗隆慶（1506—1572年）的六十余年。蘇州、南京等江南城市重新建立起繪畫中心的地位，吳偉（1459—1508年）、周臣（1460—1535年）、文徵明（1470—1559 年）、唐寅（1470—1524年）、仇英（約1494—1552年）等人都對(duì)蓬勃發(fā)展的都市繪畫做出了不同貢獻(xiàn)。第四個(gè)時(shí)期，即明代晚期，為明神宗萬歷到明思宗崇禎（1573—1644年）間的七十余年。此時(shí)期繪畫領(lǐng)域中出現(xiàn)了若干新的轉(zhuǎn)機(jī)，包括歐洲繪畫的傳入、董其昌對(duì)復(fù)古主義的提倡，以及徐渭（1521—1593年）、馬湘蘭（1548—1604 年）、吳彬（生卒年不詳）、陳洪綬（1598—1652年）等優(yōu)秀畫家的出現(xiàn)，為繪畫在清代的發(fā)展打下了基礎(chǔ)。

錢選《楊貴妃上馬圖》。元，弗利爾美術(shù)館藏

沈周《寫生冊?貍貓》。明，臺(tái)北故宮博物院藏

對(duì)明代繪畫史的重新審視引出了一個(gè)核心而棘手的問題，即如何對(duì)待“浙派”和“吳派”這兩個(gè)概念。巫鴻說：“浙派和吳派兩詞并不存在于明代早期和中期，當(dāng)它們在明代晚期出現(xiàn)的時(shí)候，其內(nèi)涵和定義并沒有經(jīng)過嚴(yán)格的學(xué)術(shù)論證，帶有相當(dāng)?shù)碾S意性和‘年代錯(cuò)亂’（anachronic）成分。如‘浙’（浙江）、‘吳’（蘇州）兩字造成二者是‘地域畫派’（regional painting schools）的印象，但這并不確切：不少被歸在浙派中的畫家——包括中堅(jiān)人物吳偉，與浙江并無淵源，其活動(dòng)中心實(shí)際上是離蘇州不遠(yuǎn)的南京。歷來對(duì)浙派的定義還基于其成員的職業(yè)畫家身份，可是吳派也包括了仇英這樣的典型職業(yè)畫家。另一種對(duì)浙派的判定是根據(jù)其放逸不羈的水墨筆法，但吳派畫家如唐寅的作品也展示出包括這類筆法的多種風(fēng)格。此外，日本美術(shù)史家鈴木敬指出歷史上對(duì)這兩派畫風(fēng)的區(qū)分主要基于對(duì)山水畫的比較，但浙派畫家‘與其說是以山水畫為主，還不如說是以人物畫為主’?！?/p>

石濤《山水花卉冊》中的一幅。清，廣東省博物館藏

王時(shí)敏《仿黃公望山水圖》。清，紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

趙孟頫《鵲華秋色圖》。元，臺(tái)北故宮博物院藏

除了“怎樣在歷史發(fā)展中理解明代繪畫中的‘浙派’與‘吳派’？”的話題，新書還就“文人畫如何成為中國繪畫的主流？”、“‘詩、書、畫、印’結(jié)合的方式為何能夠成為中國畫的經(jīng)典范式？”，以及“如何看待寺觀壁畫在元、明、清時(shí)期的發(fā)展？”等內(nèi)容展開論述。