明代畫(huà)家陳洪綬的女性題材繪畫(huà)是他用來(lái)反諷、詰問(wèn)、解構(gòu)的場(chǎng)域，他不但以挑戰(zhàn)的態(tài)度對(duì)待傳統(tǒng)閨怨題材，重新定義了女性的“理想素質(zhì)”，并以詭異的手法處理女神（仙）題材，表現(xiàn)出某些荒誕、虛妄甚至超現(xiàn)實(shí)的氣氛，為畫(huà)史上所未見(jiàn)。
近日由上海書(shū)畫(huà)出版社出版的《娟娟獨(dú)立寒塘路：中國(guó)古代藝術(shù)中的女性》通過(guò)探討中國(guó)古代女性在藝術(shù)中的形象與地位，揭示了她們從邊緣到中心的轉(zhuǎn)變過(guò)程，也反觀了社會(huì)對(duì)女性的限制與期待。本文選摘書(shū)中“顛覆傳統(tǒng)仕女畫(huà)的文人畫(huà)家”一節(jié)。
詰問(wèn)“閨怨”與“育嬰”的意義
約1639年所作的《斜倚熏籠》，可能是陳洪綬仕女畫(huà)中文學(xué)意涵最豐富，但對(duì)文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)的蔑視也達(dá)于極致的一幅作品。陳洪綬生平最崇拜白居易（772—846）與蘇東坡（1036—1101），大約喜歡他們平易近人的詩(shī)風(fēng)，與瀟灑不羈的性情吧。此處用白居易的詩(shī)句“淚濕羅巾夢(mèng)不成，夜深前殿按歌聲。紅顏未老恩先斷，斜倚熏籠坐到明”中的最后一句作為畫(huà)題。本來(lái)白居易詩(shī)句中描繪的是失寵的女子，夜闌時(shí)猶聽(tīng)到前殿歌舞升平的喧嘩之聲，相形之下，更加突出自己的形單影只，午夜夢(mèng)回，獨(dú)自深居后宮，再也無(wú)法成眠。
陳洪綬，《斜倚熏籠》，約1639年，綾本設(shè)色立軸，上海博物館藏
白詩(shī)主題是傳統(tǒng)的“宮怨”或“閨怨”題材，這種題材在繪畫(huà)中的表現(xiàn)所在多有，多半是強(qiáng)調(diào)女性獨(dú)守空閨的孤寂無(wú)奈，以及對(duì)青春消逝嘗試挽回之徒勞。如宋代的扇面仕女畫(huà)《曉鏡繡籠》中，女主角背對(duì)著偌大的空床幃，低頭注視化妝臺(tái)上鏡中自己的容顏，仿佛為著一個(gè)不曾出現(xiàn)（假想中）的戀人而懼怕，一旦年華老去，愛(ài)情也將日漸枯萎。但是陳洪綬在畫(huà)中卻大大改變了這項(xiàng)行之有年的詩(shī)畫(huà)傳統(tǒng)，他雖然依著白居易的詩(shī)句，描繪了女子斜倚熏籠的坐姿，可是重點(diǎn)卻完全不在強(qiáng)調(diào)女子“紅顏未老恩先斷”的悲哀。相反的，迥異于以往“閨怨”畫(huà)的女主角顧影自憐、煢煢獨(dú)立的身影，《斜倚熏籠》中女主角的肢體語(yǔ)言卻充滿了挑逗的弧度與讓人臆想的空間。
（傳）王詵（約1048—1104），《曉鏡繡籠》，絹本設(shè)色，臺(tái)北故宮博物院藏
《斜倚熏籠》中女主角正仰望著視線上方鳥(niǎo)架上被鏈條鎖住不得高飛的鸚鵡，她的鳳眼微瞇，露出些許不屑的神色，是不甘于如被豢養(yǎng)的鳥(niǎo)般必須長(zhǎng)期忍受被禁錮閨房的命運(yùn)？還是對(duì)這樣的生活早已厭煩？她的身軀橫陳于床榻，由于上半身斜倚在熏籠上，衣袍罩住熏籠上半部畫(huà)出一個(gè)優(yōu)美的半圓，和她腿部伸展出的左半邊圓弧互相呼應(yīng)。她身著的罩袍上也布滿圓形白鶴圖案，種種弧線不但勾勒出少婦曼妙的身材、烘托出她慵懶的情緒，她精美的華袍蓋在熏爐的鐵籠上散播出一片片柔和多變?nèi)鐫i漪般的衣折，和其下重復(fù)繁密的鐵籠上冰冷剛硬的網(wǎng)絲，恰成一強(qiáng)烈的對(duì)比。此處陳洪綬用細(xì)勁的線條為之，畫(huà)女子身材的曲線綿長(zhǎng)動(dòng)人，畫(huà)衣折的翻飛處則舞動(dòng)出一連串優(yōu)美的圓弧旋律，運(yùn)筆一氣呵成，令人目不暇接，展現(xiàn)出前所未見(jiàn)的線條功力。
陳洪綬，《斜倚熏籠》（局部）
此畫(huà)完全打破“閨怨”畫(huà)傳統(tǒng)之處在于女主角不再是一名自怨自艾、身世堪憐的少婦﹔相反的，陳洪綬使用了一些“閨怨”畫(huà)中從未出現(xiàn)過(guò)的肢體動(dòng)作：首先，少婦任性地仰起頭來(lái)，眼神帶些睥睨和不信任，充分顯示她的自主和情緒，便和以往“閨怨”女主角總是面貌模糊、低首自傷大不相同。而陳用仰頭姿勢(shì)表達(dá)女性的自信與倨傲前已有之，便是在他1633年繪《水滸葉子》時(shí)，曾用這種仰頭的姿勢(shì)來(lái)刻畫(huà)個(gè)性強(qiáng)悍的女中英豪扈三娘。陳洪綬在晚年的《博古葉子》中，用同樣仰頭斥拒的姿態(tài)描繪漢代主動(dòng)在婚姻中求去的朱買(mǎi)臣（？—前115）妻子。另外《斜倚熏籠》女主角身軀弧線的肉體暗示某種渴望與欲望，更是歷代仕女畫(huà)中所未見(jiàn)，也因此，學(xué)者王正華認(rèn)為，這代表一種女性表達(dá)情欲的主動(dòng)性。
陳洪綬，《水滸葉子—扈三娘》，1633年，木刻版畫(huà)，私人收藏
《斜倚熏籠》的畫(huà)面含義豐富，除了女主角的凝思，圍繞她的一組配角也有令人尋思之處。圖中女主角的下方，一名侍女正目視著前方的童子奮力地?fù)]扇捕蝶。和女主角的尺寸相比，前方侍女與苕齡童子的身形縮小了許多，而這種縮小，顯然不是根據(jù)實(shí)際身材的比例，亦無(wú)關(guān)于透視前大后小的原則。這極可能是陳洪綬學(xué)自傳唐代閻立本（601—673）的《歷代帝王圖》中有意以縮小身畔侍者的手法來(lái)凸顯帝王體態(tài)與氣勢(shì)的雄偉，陳洪綬在1636年的《楊升庵簪花圖》便追隨了此種技巧。但三年后畫(huà)面中這種傳統(tǒng)“男大女小”的表現(xiàn)手法起了微妙的變化，他在此畫(huà)中運(yùn)用了“女大男（童）小”的方式，借以表達(dá)女主角的主體性，和畫(huà)面前方另一個(gè)世界的虛妄和荒誕性。
（傳）閻立本（601—673），《歷代帝王圖》（局部），絹本設(shè)色手卷，美國(guó)波士頓美術(shù)館藏
陳洪綬，《楊升庵簪花圖》，約1636年，絹本設(shè)色立軸，故宮博物院藏
畫(huà)面前方正奔跑的稚齡幼童手中持扇，作捕蝶狀，可是細(xì)觀之下，所捕之蝶既靜止不動(dòng)，也比實(shí)際應(yīng)有的體積大許多，因此有學(xué)者將蝴蝶詮釋為扇面上的裝飾。無(wú)論如何，蝶戀花有執(zhí)迷愛(ài)情之意，另外據(jù)說(shuō)唐明皇每年春天二月慶?！盎ǔ比諘r(shí)，宮中后妃會(huì)在頭上簪花，若飛蝶停駐其上，她當(dāng)晚就會(huì)成為皇帝臨幸的對(duì)象。陳洪綬此處用了宛如舞臺(tái)劇的手法——當(dāng)女主角猶如做白日夢(mèng)般沉湎于自己的身世和處境的幽思中，舞臺(tái)前方卻上演著她身世與處境的另一幕戲。少不更事的童子奮不顧身地捕蝶（追求愛(ài)情或婚配），卻不知此中之虛妄與荒誕（蝴蝶根本不存在），而他身后的婢女，雙手扶膝，對(duì)于童子毫無(wú)意義的一場(chǎng)追逐似乎無(wú)力阻止，只能袖手旁觀而已。
這幕戲也告訴了觀者，或許當(dāng)初女主角也曾像童子般一派天真無(wú)邪，對(duì)愛(ài)情婚姻抱著無(wú)限幻想，但如今的她不僅純真的情感落空，而其無(wú)力掙扎出目前生活牢籠之處境，又與陪伴她的上了鏈條的鳥(niǎo)兒何異？雖然此處陳洪綬畫(huà)的是閨怨題材，但未嘗不可看作他自身的寫(xiě)照——當(dāng)初他抱著一腔理想寄望在功名上出人頭地，不就和童子般幼稚可笑，而身旁含笑旁觀的女侍，就如社會(huì)對(duì)他空有一腔熱血，卻依然一無(wú)所成所表達(dá)的無(wú)可奈何。
此畫(huà)在女性的形象與女性角色的呈現(xiàn)上都是革命性的。與時(shí)代相去不遠(yuǎn)的明代畫(huà)家郭詡（1456—1526年后）《雜畫(huà)冊(cè)—蕉石婦嬰》中呈現(xiàn)的少婦相比，郭詡描繪的也是婦女與幼兒的主題，但郭詡的女主角顯然是典型傳統(tǒng)的“良家婦女”，她靜靜地坐在以蕉葉湖石點(diǎn)綴的花園一角，陪伴她的是前方不遠(yuǎn)處正在嬉戲奔跑的幼子。配合此一安詳柔美畫(huà)面的是郭詡自己的題詩(shī)：“幾回?zé)粝聠?wèn)金釵，何日幽愁下燈懷？膝畔嬰兒今老大，可能行得到天涯。”郭詡此處不管題詩(shī)作畫(huà)，仍然沿襲著傳統(tǒng)的“閨怨”基調(diào)，即良人遠(yuǎn)去，當(dāng)日的嬰兒都已成長(zhǎng)，但遠(yuǎn)走天涯的良人仍無(wú)消息，使得閨中少婦惆悵不已。郭詡描繪的少婦面貌是秀麗柔美的，她的坐姿端莊，而她陪伴嬰兒以善盡女性“天職”，都是無(wú)可挑剔的，十分符合觀者對(duì)女性的期待。
郭詡（1456—1526年后），《雜畫(huà)冊(cè)—蕉石婦嬰》，紙本設(shè)色冊(cè)頁(yè)，上海博物館藏
郭詡作品和絕大多數(shù)傳統(tǒng)閨怨之作一樣，女主角都是飽受愛(ài)情煎熬的女子，在閨中哀怨的等待，畫(huà)中都是表現(xiàn)女性被動(dòng)脆弱的一面，讓人好不心生憐惜。但是陳洪綬的《斜倚熏籠》中的女主人翁卻不然，她在閨中既不站立，也不端坐地“被”人觀看，而是愜意地斜躺在床榻上，全然不介意呈現(xiàn)自己的身材曲線，她采取了歷代仕女畫(huà)中少有的仰頭而望的思索姿勢(shì)，既表達(dá)了自身主觀的愿望和渴望，也傳達(dá)了她如同華美衣袍上連續(xù)線條般綿長(zhǎng)悠遠(yuǎn)的思緒。
另外，郭詡與陳洪綬雖然同樣呈現(xiàn)“育嬰”的題材，郭詡畫(huà)中的少婦與幼童之間的互動(dòng)是毫無(wú)爭(zhēng)議性的母子關(guān)系，母子之間的眼神是頗有交集的關(guān)心互望﹔然而陳洪綬畫(huà)作中的女主角與童子之間的關(guān)系則大有可議的空間，少婦與童子的眼神是方向相反而無(wú)交集的，兩人仿佛生活在兩個(gè)互不相屬的世界，童子與女婢縮小的身影，使得他們對(duì)少婦而言，更成了微不足道的存在。少婦臉部表情如沉湎于自身夢(mèng)境中，身體則仿佛欲望的化身，哪有一絲“慈母”的影子？
《斜倚熏籠》顧名思義，既然描繪的是一名失歡于男性的女子，若依白居易原詩(shī)“淚濕羅巾夢(mèng)不成，夜深前殿按歌聲”之意，失意的女主角照理應(yīng)與前殿歡情正濃做一對(duì)照才是，陳洪綬不為此圖，反而在女子斜倚熏籠的情境中加上一個(gè)類(lèi)似傳統(tǒng)“育嬰”的主題，本身就充滿矛盾。將這兩個(gè)不搭調(diào)的場(chǎng)景綜合在一起，產(chǎn)生的便是十足的嘲諷效果：既非真正的“閨怨”——女性不再單純地信仰或追悼愛(ài)情，且畫(huà)面進(jìn)一步予人以愛(ài)情究竟是真是幻的迷離之感，也徹底顛覆了“育嬰”題材——女性不復(fù)是想當(dāng)然的幼童撫育者、保護(hù)者，除此之外，她也有自身的愛(ài)欲與幻想。
甲申（1644）之變，京師失陷，崇禎自盡，當(dāng)時(shí)寄居在紹興徐渭（1521—1593）故居青藤書(shū)屋的陳洪綬聞?dòng)崟r(shí)而吞聲哭泣，時(shí)而縱酒狂呼。失國(guó)之痛對(duì)陳洪綬的心理影響是深沉難測(cè)的，他的好友倪元璐（1592—1644）在北京城破時(shí)，整理衣冠拜謝宗闕以后自縊，次年杭州失守，另一好友祈彪佳（1602—1645）絕食自盡，陳氏老師劉宗周（1578—1645）也于絕食二十三日后去世。這些親近師友的噩耗無(wú)疑給陳洪綬帶來(lái)極大的痛苦與忍辱偷生的罪惡感。
順治三年，清軍攻占浙東，陳洪綬逃至紹興附近的深山云門(mén)寺出家為僧，自號(hào)“悔遲”“悔僧”。其實(shí)，陳洪綬早在崇禎十一年（1638），明亡以前六年，便已自稱“悔齋”，只是以前之“悔”，反映的可能是他在現(xiàn)實(shí)生活中屢屢受挫后的不滿與憤懣，而明亡之后的“悔”，則不免孤臣孽子之痛了。為僧后一年（1647）他在題詩(shī)中云：“丙戌夏，悔逃命山谷多猿鳥(niǎo)處，便剃發(fā)披緇。豈能為僧？借僧活命而已?！背浞直磉_(dá)出對(duì)自己茍活之無(wú)奈。
《娟娟獨(dú)立寒塘路：中國(guó)古代藝術(shù)中的女性》書(shū)影
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