故宮博物院在9月15日展出的《千里江山——?dú)v代青綠山水畫(huà)特展》，特別是北宋王希孟的《千里江山圖》卷再次引發(fā)觀展熱潮。它在政和三年（1113）被徽宗賜給了蔡京，王希孟是否存在過(guò)？該圖是否為真跡？卷尾北宋蔡京和元代溥光的跋文證實(shí)還是證偽？引起許多學(xué)者的關(guān)注。
《千里江山圖》局部
《千里江山圖》已從故宮午門(mén)展廳撤下，但圍繞此幅《千里江山圖》的討論仍然在繼續(xù)。近日有學(xué)者提出“偽畫(huà)說(shuō)”，認(rèn)為此畫(huà)蔡京跋文與原畫(huà)拼貼而成，并且少年天才王希孟也只是杜撰出的人物。對(duì)于這番喧囂，我們邀請(qǐng)國(guó)家文物鑒定委員會(huì)委員、故宮博物院研究館員余輝先生撰文，解析《千里江山圖》跋文中的疑團(tuán)。
讀跋有法：心境語(yǔ)境
稍加注意，就會(huì)發(fā)現(xiàn)卷首和卷尾的傷況比較嚴(yán)重，最嚴(yán)重的是蔡京的跋文，這是那個(gè)時(shí)代留下的無(wú)字證據(jù)。
王希孟畫(huà)完該圖后，經(jīng)過(guò)宮中裝裱師之手，類似后來(lái)“宣和裝”的樣式。這種樣式的卷首、卷尾都很短，當(dāng)時(shí)在圖的外包首會(huì)有一個(gè)題簽，這樣，欣賞者在打開(kāi)畫(huà)之前就知道是誰(shuí)畫(huà)的，文人雅士可以在前后隔水處分別書(shū)寫(xiě)題記和跋文。值得研究的是，蔡京的跋文現(xiàn)在是在后面的，反而破損最嚴(yán)重，但破損的紋路與卷尾沒(méi)有承接關(guān)系，加上李溥光跋有語(yǔ)焉不詳?shù)牡胤?，落款處還有接縫，由此《千里江山圖》卷被人說(shuō)成了是一件贗品。這如同A看到B穿了某個(gè)名牌的衣服，仔細(xì)看很破舊，A斷定那一定是假名牌；B拎的舊包也一定是假名牌；由此，A斷定B開(kāi)的車(chē)也一定是假牌子或假牌照，然后從找破綻的角度一一搜集證據(jù)，看什么都覺(jué)得有假，疑人偷斧、疑人一偷再偷。這種株連式的邏輯思維在現(xiàn)實(shí)生活中是要碰壁的，在古畫(huà)鑒定界更是屢屢被糾正的。
在確定前人題跋為真跡的前提下，需要認(rèn)真研究它的內(nèi)容，一定要“入境”。讀古人的題跋，要進(jìn)入兩個(gè)境界，其一要走進(jìn)作者的“心境”。即完整地查看作者的思想和心態(tài)，弄清楚題跋者和本幅作品作者之間的關(guān)系，以及題跋者之間的關(guān)系。體會(huì)作者個(gè)人的特殊狀況如身份、地位和所受的教育等，這是共性里的個(gè)性問(wèn)題，不然就容易產(chǎn)生理解上的偏差；其二要進(jìn)入當(dāng)時(shí)的“語(yǔ)境”。即結(jié)合當(dāng)時(shí)社會(huì)的文化環(huán)境和歷史氛圍去分析和理解其語(yǔ)意，必須按照那個(gè)時(shí)代的思維邏輯去思考，而不能以我們現(xiàn)在的思維習(xí)慣去下結(jié)論。以下從內(nèi)容和書(shū)風(fēng)以及傷況來(lái)探討蔡溥二跋的真?zhèn)螁?wèn)題。
蔡京跋文：無(wú)言之證
蔡跋曰：“政和三年閏四月一日賜。希孟年十八歲，昔在畫(huà)學(xué)為生徒，召入禁中文書(shū)庫(kù)。數(shù)以畫(huà)獻(xiàn)，未甚工。上知其性可教，遂誨諭之，親授其法。不逾半歲，乃以此圖進(jìn)。上嘉之，因以賜臣京，謂天下士在作之而已?！庇袑W(xué)者覺(jué)得蔡京的跋文較短，懷疑被裁。鑒于北宋宣和裝的隔水很短，作者不可能題寫(xiě)許多內(nèi)容。這個(gè)時(shí)期的蔡京是第四次入朝拜相的第二年，與徽宗的私交全面進(jìn)入了佳境。全文只有77個(gè)字，首句不唐突、尾句無(wú)斷意，語(yǔ)句精煉完整，結(jié)構(gòu)首尾呼應(yīng)。從開(kāi)頭的獲賜到最后的領(lǐng)旨，中間夾以希孟的簡(jiǎn)歷和徽宗施教的經(jīng)過(guò)，特別是畫(huà)該圖所耗費(fèi)的時(shí)間等，題記的要素基本俱全。特別值得注意的是：蔡京跋文里提到希孟從“畫(huà)學(xué)”里為“生徒”，后被“召入文書(shū)庫(kù)”，前者是徽宗在1104年建立的皇家繪畫(huà)學(xué)校，后者是真宗在1006年設(shè)立的中央稅收檔案庫(kù)房，在古代歷史上都具有唯一性，只在北宋出現(xiàn)過(guò)。畫(huà)學(xué)的成員為“生徒”，是當(dāng)時(shí)的慣稱，這些都是蔡京最熟悉的機(jī)構(gòu)，是后世造假者不可能編造出來(lái)的文字內(nèi)容。
蔡京跋文
蔡京的書(shū)法早年受宗兄蔡襄的啟蒙，后轉(zhuǎn)師多家，相繼師法唐代徐浩、沈傳師、歐陽(yáng)詢，最終深法“二王”，以此為歸。他長(zhǎng)于行、草，還參用徽宗的書(shū)法韻致。蔡京因誤國(guó)之罪，被后人剔除出“宋四家”，以蔡襄代之。蔡跋與他在1112年題寫(xiě)在徽宗《雪江歸棹圖》卷（故宮博物院藏）后跋文的書(shū)風(fēng)和筆性是一致的，兩者前后只相差一年左右，具有很強(qiáng)的可比性，均行氣貫通自然、結(jié)字緊湊有度、行筆靈秀遒美，真可謂不曾得虛名。
蔡跋和畫(huà)幅的兩頭有許多抓撓的痕跡，這與多次開(kāi)合卷不當(dāng)有關(guān)，正確的操作方式應(yīng)該是在桌面上輕輕地滾動(dòng)開(kāi)合。這不可能是蔡京留下的，他不至于要如此反復(fù)欣賞一個(gè)孩子的畫(huà)。緣由是諸多欣賞者的操作手法比較魯莽，反復(fù)開(kāi)卷后留下了破損的痕跡。那么他們是誰(shuí)呢？
蔡京在跋文里記下了徽宗的旨意：“天下士在作之而已”，徽宗一方面稱頌王希孟，實(shí)際上是要蔡京去“作之”，即推廣該圖的畫(huà)法，一說(shuō)“作之”意為后天努力，取自《孔叢子》卷五，都與努力做事有關(guān)。會(huì)不會(huì)有這樣一種可能：蔡京心領(lǐng)神會(huì)，奉旨向?qū)m里的年輕畫(huà)家去施教，要他們學(xué)仿該圖的青綠畫(huà)法。他不會(huì)將此圖藏在私庫(kù)里，而是在宮里年輕畫(huà)家的手里長(zhǎng)期輾轉(zhuǎn)，所以弄得破損嚴(yán)重。
該跋文還隱藏著另外一個(gè)信息，是蔡京無(wú)法述說(shuō)的。這就是題記中出現(xiàn)了與北宋神童制度相悖的內(nèi)容，即徽宗對(duì)王希孟給予前所未有的贊譽(yù)，如“嘉之”和“天下士”，按照北宋嚴(yán)格的神童制度以及徽宗個(gè)人的行事習(xí)慣，會(huì)當(dāng)即賜予希孟翰林圖畫(huà)院的職位，但是徽宗沒(méi)有這樣做。如果有這檔事兒，蔡京一定會(huì)記錄在題記里“召入禁中文書(shū)庫(kù)”的后面，作為希孟的完整簡(jiǎn)歷。但希孟僅僅得到的是“嘉之”，只是一些物質(zhì)上的褒獎(jiǎng)和榮譽(yù)，可知畫(huà)完《千里江山圖》卷后，希孟依舊呆在文書(shū)庫(kù)，這樣對(duì)待畫(huà)童絕不是徽宗的做派。
據(jù)南宋鄧椿《畫(huà)繼》載，徽宗建成龍德宮，命畫(huà)院待詔畫(huà)壁畫(huà)。畢后，徽宗對(duì)他們的畫(huà)藝無(wú)一認(rèn)可，“獨(dú)顧壸中殿前柱廊拱眼斜枝月季花，問(wèn)畫(huà)者為誰(shuí)。實(shí)少年新進(jìn)?！被兆谫潎@道：“月季鮮有能畫(huà)者，蓋四時(shí)朝暮，花蕊葉皆不同，此作春時(shí)日中者，無(wú)毫發(fā)差，故厚賞之?！?他要求畫(huà)出花卉在不同時(shí)辰的特征，這位少年新進(jìn)達(dá)到了。徽宗當(dāng)場(chǎng)獎(jiǎng)賞的是“賜緋，褒錫甚寵”，意味著這個(gè)少年可以享受四五品官的待遇，類似的事例不勝枚舉。
希孟歷時(shí)半年繪成6平方米多的長(zhǎng)卷，難道還敵不過(guò)這位少年的“斜枝月季”嗎？這不會(huì)是希孟有什么過(guò)失，也不是徽宗的疏忽，究其原因，還應(yīng)該通過(guò)研究宋代的任職制度才能推定，即在什么特殊情況下，對(duì)功臣不賜職位。不過(guò)，此后再也沒(méi)有王希孟風(fēng)格的青綠山水，直到清初，也沒(méi)有關(guān)于他的記載。
宋理宗重裱：麻爪之策
1126年，蔡京被欽宗罷官?gòu)U黜，該圖復(fù)歸宋室。開(kāi)封失陷后，該圖被金軍擄走，在卷尾上部有一長(zhǎng)方朱文?。骸皦蹏?guó)公圖書(shū)印”。根據(jù)王耀庭先生和呂曉女士的研究，這是金代尚書(shū)右丞相高汝礪的收藏印。他于1220年被賜予“壽國(guó)公”，死于1224年。該印一定是在這4年之間加鈐到《千里江山圖》卷上的，顯然他是該圖的主人。在金代，該圖被抓撓的傷況會(huì)繼續(xù)加重。
金代高汝礪離世后，該圖到了南宋理宗朝御府時(shí)已經(jīng)十分破舊了，理宗趙昀敕令御用裱畫(huà)匠對(duì)這幅超長(zhǎng)卷進(jìn)行了重裱和修復(fù)，換了前后隔水，理宗的收藏印“緝熙殿寶”鈐在卷首。重要的是，蔡題本在卷首，理宗把它從卷首移到了卷尾，變成了跋文。依據(jù)有二：其一，將蔡京的跋文挪到卷首，可以發(fā)現(xiàn)它與卷首畫(huà)幅均有開(kāi)合手卷時(shí)抓撓留下的傷痕。其破損的紋理走向是一致的，由重到輕，往畫(huà)幅中間就漸漸沒(méi)有了，在快到卷尾的時(shí)候，破損的紋理又出現(xiàn)了。越往外越嚴(yán)重，顯然是當(dāng)時(shí)的觀賞者在兩頭開(kāi)合時(shí)留下的。蔡題在畫(huà)幅之前，更容易受損，絹質(zhì)已經(jīng)疲軟至極，上下兩頭的磨損更嚴(yán)重；其二，蔡京是希孟的祖輩，完全可以題在前隔水，更何況文中傳遞了徽宗的旨意。
蔡跋恢復(fù)到宋理宗重裱之前到原位，其破損紋理與卷首基本一致
理宗處理這件重裱的事兒是挺麻爪的，這涉及宋代朝政的一些是非問(wèn)題。由于徽宗朝任用包括蔡京在內(nèi)的“京師六賊”在南宋遭到眾人的唾棄，據(jù)周密《思陵書(shū)畫(huà)記》載：“古書(shū)畫(huà)如有宣和御書(shū)題名，并行拆下不用。別令曹勛定驗(yàn)。別行公式寫(xiě)名作畫(huà)目，進(jìn)呈取旨?！薄胺步?jīng)前輩品題者盡皆拆去。故今御府所藏多無(wú)題識(shí)。其原委授受歲月考訂邈不可求為可恨耳?！保ㄖ苊堋洱R東野語(yǔ)》卷六）連徽宗御筆都要被裁去，更何況“前輩品題”。所謂“前輩品題”實(shí)際上就是“京師六賊”的題跋，故當(dāng)今蔡京的墨跡稀少，與此有關(guān)。理宗若下決心裁去蔡京的跋文，等于取消了該圖的“戶口”，他不得不采取一個(gè)折中的辦法：將蔡京的跋文移到卷尾，這樣在開(kāi)卷時(shí)就不會(huì)那么刺目，少讓它“拋頭露面”，這類題記變跋文的事例并非鮮見(jiàn)。
溥光跋文：歷史定格
南宋滅亡后，《千里江山圖》被元代高僧溥光收藏了。溥光生卒年不詳。俗姓李，號(hào)雪庵，大同人，早年出家為僧，主要活動(dòng)于至元到皇慶年間（1264-1313）。他喜讀書(shū)，擅長(zhǎng)書(shū)法，尤其是牌匾大字，與趙孟頫友善。
溥跋曰：“予自志學(xué)之歲，獲睹此卷，迄今已近百過(guò)。其功夫巧密處，心目尚有不能周遍者，所謂一回拈出一回新也。又其設(shè)色鮮明，布置宏遠(yuǎn)，使王晉卿、趙千里見(jiàn)之亦當(dāng)短氣，在古今丹青小景中，自可獨(dú)步千載，殆眾星之孤月耳。具眼知音之士必以予言為不妄云?！扁j印“雪菴”和“溥光”，另有兩個(gè)印痕似花押。可資比較的是溥光在唐代韓滉（傳）《豐稔圖》卷（故宮博物院藏）后書(shū)有跋文，其書(shū)寫(xiě)習(xí)慣和筆性、書(shū)風(fēng)實(shí)為一人，恰如明初陶宗儀《書(shū)史會(huì)要》卷七所云：“溥光小字亦有格力”。溥光在趙孟頫書(shū)跡后也多有跋文，恕不一一具足。據(jù)李夏恩先生提供的《大頭陀教勝因寺圓通玄悟大禪師溥光碑》（《永樂(lè)大典》）載：“圣上御極之初，璽書(shū)錫命加昭文館大學(xué)士中奉大夫，掌教如故，寵數(shù)優(yōu)異，向上諸師所未嘗有。”
溥光跋文
這里的“圣上”就是在1295年登基的元成宗，所謂昭文館大學(xué)士為元廷虛職，但榮譽(yù)極高，故溥跋無(wú)歷史錯(cuò)漏。而流傳甚廣的清代黃本驥《跋溥光書(shū)萬(wàn)安寺茶榜》說(shuō)他在“至大初（1308-1311）授昭文館大學(xué)士”顯然有誤。
溥光也許不齒于在蔡跋后接題，溥跋是書(shū)寫(xiě)在另外兩張信札上的。元代也有大于一尺見(jiàn)方的書(shū)札，他最后落款在第二張紙上的首行，其字跡均為一人所書(shū)，筆跡有明顯的滲化現(xiàn)象，這在裱好的拖尾上是不可能出現(xiàn)的，寫(xiě)完后夾在畫(huà)卷里面，這在古代是常有的事情。
關(guān)于溥跋的語(yǔ)境也是值得探討的，溥光說(shuō)該圖是“布置宏遠(yuǎn)”的“巧密”之作，是“丹青小景”，此系宋人尤其是北方畫(huà)家對(duì)江南圖景的統(tǒng)稱，還有“江南畫(huà)”等別稱，如李唐在北宋所作的一幅江山全景之圖，在當(dāng)時(shí)即被定名為《江山小景圖》卷（49.7×186.7厘米，臺(tái)灣“故宮博物院”藏），阮璞先生對(duì)小景有專門(mén)的著述《畫(huà)學(xué)叢證·釋“小景”》。
溥光自“志學(xué)之年”（15歲）第一次“獲觀”本圖，到書(shū)跋為止已經(jīng)“百過(guò)”，該圖起初未必屬于他，后來(lái)被他收入囊中，不然哪有百余次的觀賞之便？按照佛教戒律，僧人大多不在題跋里炫耀財(cái)富，尤其是像溥光這樣的高僧。在他圓寂后，該圖極可能歸于大都某個(gè)寺廟，成為廟產(chǎn)。如中峰明本和尚圓寂后，其書(shū)法和藏品均為廟產(chǎn)。這意味著在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，該圖難以在收藏領(lǐng)域里流通，該圖的收藏歷史在這里定格了300余年。
300年之后，被明末清初的收藏家梁清標(biāo)收藏、重裱和書(shū)寫(xiě)題簽，面對(duì)這么一件流傳基本有緒的銘心絕品，梁某無(wú)須作假，他所要做的就是按照清裱的樣式把夾在卷中的溥跋接裱在后，他裁去溥跋余紙，不得不留下兩張紙之間的接縫和跨縫的筆痕，因此很容易被誤認(rèn)為是梁氏做了手腳。
溥跋的自然接縫處
接下來(lái)的就是該圖入乾隆朝《石渠寶笈》初編、1923年被溥儀盜出宮，“9·18”后，此圖輾轉(zhuǎn)至長(zhǎng)春偽皇宮，二戰(zhàn)后流入文物市場(chǎng)，被北京文物商靳伯聲所得。上世紀(jì)50年代初移交文化部文物事業(yè)管理局（今國(guó)家文物局），1953年撥交故宮博物院。
上述所論及的證據(jù)來(lái)自于文獻(xiàn)和畫(huà)幅本身的物證，尤其是蔡跋和卷首的破損處、還有溥跋的接紙等都是非常重要的物證，它無(wú)言地訴說(shuō)了那個(gè)年代書(shū)畫(huà)收藏界發(fā)生的一些事件。開(kāi)發(fā)物證研究是古書(shū)畫(huà)鑒定分析的新渠道。當(dāng)今，書(shū)畫(huà)研究已經(jīng)進(jìn)入了精細(xì)化階段和大數(shù)據(jù)的時(shí)代，精細(xì)化階段需要更多的證據(jù)支持和貫通的邏輯來(lái)闡釋繪畫(huà)史中的細(xì)節(jié)，大數(shù)據(jù)時(shí)代將會(huì)在最大范圍內(nèi)給予材料支持和知識(shí)補(bǔ)充，這將大大有益于開(kāi)放、理性和平等的學(xué)術(shù)交流。（文/余輝）
本文刊載于20171201《北京青年報(bào)》B6版
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