評(píng)《伐木》：伯恩哈德的文人共和國

《伐木：一場(chǎng)情感波瀾》，[奧]托馬斯·伯恩哈德著，馬文韜譯，上海人民出版社｜世紀(jì)文景，2023年10月出版，256頁，75.00元

一

《伐木》出版于1984年，是奧地利作家托馬斯·伯恩哈德（Thomas Bernhard）的晚期作品。一部典型的伯恩哈德小說。伯恩哈德的風(fēng)格和主題通過該篇便可領(lǐng)略。

風(fēng)格是不分段落的長(zhǎng)篇獨(dú)白，循環(huán)重復(fù)，諷刺謾罵。

那種“罵”還不是一般的尺度，而是惡語傷人，是臉色鐵青的怨懟。其行文節(jié)奏的回環(huán)復(fù)沓，使得諷刺謾罵還具有一定程度的音樂性。也就是說，是一種旋律性、漸強(qiáng)漸弱、具有和聲效果的言語攻擊?？傊@種風(fēng)格就是刺刺不休的憤世嫉俗。至少在奧地利文壇，沒有人比伯恩哈德更為憤世嫉俗了。

主題是文人藝術(shù)家的生活情狀，有關(guān)文藝圈的私語雜感，有濃厚的自傳成分。作者寫的是他熟悉的生活。

《伐木》發(fā)表之后招來麻煩，有人對(duì)號(hào)入座，起訴作者詆毀其名譽(yù)，一時(shí)間鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)。伯恩哈德的創(chuàng)作生涯中，此類事件發(fā)生過不止一次，或是被指控為玷污某個(gè)人的名譽(yù)，或是被指控為“侮辱國家尊嚴(yán)”。究竟是怎樣的侮辱和詆毀，奧地利之外的讀者，和作家不在同一個(gè)時(shí)代，會(huì)有些隔膜，那種言語的鋒芒則是不難感受。

伯恩哈德的作品讀來是有刺激性的，甚至?xí)屓松习a。諷刺文學(xué)總是會(huì)讓一些讀者喜歡而讓一些讀者不待見。諷刺文學(xué)向來都不是文學(xué)的主流，當(dāng)代文學(xué)中這個(gè)種類尤其少見。《伐木》是一部地地道道的諷刺小說。

托馬斯·伯恩哈德（1931-1989）

二

《伐木》講了一個(gè)什么故事？

該篇講的是不具名的主人公（即獨(dú)白敘事人）參加朋友的葬禮，隨后出席“藝術(shù)家晚宴”，晚宴至次日清晨散場(chǎng)，人們道別離去，故事也就結(jié)束了。

一篇意識(shí)流小說。獨(dú)白敘事人坐在晚宴客廳的靠背椅上，冷眼旁觀，評(píng)述他和晚宴主人奧爾斯貝格爾夫婦的關(guān)系，他和葬禮主角喬安娜女士的關(guān)系，以及他和宴會(huì)上其他幾個(gè)人的關(guān)系。他思今憶舊，郁郁寡歡。

書中描繪了一個(gè)文人共和國，維也納的作家藝術(shù)家組成的社交圈，其權(quán)力中心是由奧爾斯貝格爾夫婦等人所占據(jù)，他們有錢有名，有話語權(quán)和社交主權(quán)，是文化時(shí)尚的倡導(dǎo)者，藝術(shù)觀念的教育者，閱讀口味的裁判者。這種文人共和國，任何地方都有，規(guī)模不等罷了?！斗ツ尽钒焉鲜兰o(jì)八十年代維也納文人的風(fēng)雅或附庸風(fēng)雅刻畫出來，煞是生動(dòng)。

例如，沙龍主人奧爾斯貝格爾夫婦，他們把聚眾吃宵夜稱作“藝術(shù)家晚宴”，還去書店購買流行的維特根斯坦著作，確實(shí)是蠻風(fēng)雅。奧爾斯貝格爾是鋼琴家，“韋伯恩的繼承者之一”，幾十年如一日充當(dāng)“繼承者”角色。再如，女作家珍妮·比爾羅特，“維也納的弗吉尼亞·伍爾夫”，自稱其近作比弗吉尼亞·伍爾夫“前進(jìn)了一大步”，也就是說比《海浪》寫得好，“邊說邊點(diǎn)上一支煙，雙腿交叉站立著”。

這些人在談?wù)撘撞飞膭∽鳌兑傍啞?，因?yàn)榫S也納城堡劇院正在上演該劇，而晚宴主賓是出演該劇的一個(gè)名角兒，按照奧爾斯貝格爾夫人的說法，是“城堡劇院最偉大的、最富有個(gè)性、最具天才的演員”。這位“天才演員”直到午夜過后才來赴宴，讓眾人餓著肚子等候，而他到場(chǎng)后卻對(duì)談?wù)搼騽∷囆g(shù)不感興趣，只管低頭喝湯。

一講細(xì)節(jié)我們就知道，這篇故事性不強(qiáng)的小說是有料的。文人共和國和其他社交圈一樣，細(xì)看之下還頗有看頭，個(gè)個(gè)都是角色。

書中最有趣的是兩個(gè)人，奧爾斯貝格爾和珍妮·比爾羅特。他們倆誰更有趣？應(yīng)該是各有千秋。珍妮·比爾羅特抓住一切機(jī)會(huì)表現(xiàn)自己，年老色衰卻風(fēng)頭不減，是那種勢(shì)頭一起來就再也壓不下去的咄咄逼人的知識(shí)女性范兒，不容忍有一分鐘受到冷落。

奧爾斯貝格爾也喜歡自我表現(xiàn)，是屬于不可控、間歇性發(fā)作的類型；酒喝多了便口吐狂言，說“城堡劇院是豬圈”，還把他翹首以盼、在《野鴨》中扮演艾克達(dá)爾的名角說成是“狂妄自大、連臺(tái)詞都記不全的家伙”。他在晚宴上對(duì)夫人撒嬌，仰靠在椅背上朝夫人“伸出舌頭”。有一度還把假牙摘下來示眾，嬉皮笑臉，樂此不疲。

奧爾斯貝格爾樂意扮演丑角，是孩子氣的、輕浮促狹的、無政府主義風(fēng)格的丑角。晚宴嘉賓、城堡劇院的“天才演員”，倒是像自矜自重的沙龍主人，他的風(fēng)格是每說一兩個(gè)單詞就喝一口湯；“他說，艾克達(dá)爾，盛一勺湯，曾經(jīng)是，盛一勺湯，我一直，盛一勺湯，最喜歡的角色，盛一勺湯”；“他還把簡(jiǎn)短的詞語分開說，比如幾十年，他說幾十，盛兩勺湯，然后再說年”。他用這種語氣和節(jié)奏說話。

《伐木》從頭至尾都是在展示敘事人（他也是一位作家）的觀察。那雙銳眼甚是鋒利，把人們看不到或是看到也未必注意到的細(xì)節(jié)加以刺探。

他郁郁寡歡嗎？是的，他很少言語，孤立在人群之外。他品嘗笑料的方式表明，那種落落寡合的思想活動(dòng)不乏消遣的樂趣。其實(shí)是不見得有什么樂趣，不過是無聊空虛罷了。但這種無聊空虛中至少還有諷刺的樂趣。

三

伯恩哈德筆下的文人共和國，多的是令人發(fā)笑的細(xì)節(jié)。喜劇性諧仿顯得尖刻生動(dòng)而不乏愉悅感（有天分的諷刺作家能夠傳遞這種愉悅感），而其諷刺的力量是在于道德嚴(yán)肅性。所謂尖刻也是源于道德苛察，絕不拉低人格判斷的水準(zhǔn)線，冷嘲熱諷，一個(gè)都不寬容，盡管這么做其實(shí)并不愉快。

《伐木》把一個(gè)絕非愉快的問題拋在讀者面前：那些和敘事人一起成長(zhǎng)、擁有藝術(shù)家氣質(zhì)和藝術(shù)家才華的人，為何到頭來都失敗了，而且變得不堪入目？

表面上看沒有失敗，除了自殺身亡的喬安娜，其他人都混得有頭有臉，彈鋼琴的還在彈鋼琴，搞創(chuàng)作的還在搞創(chuàng)作，主辦沙龍的還在主辦沙龍。但從精神上講，他們的存在是和理想背離，隨著時(shí)光流逝變得越來越糟糕。敘事人說：

“他們所有人，如人們所說出了名了，成了所謂著名的藝術(shù)家，他們成了所謂藝術(shù)委員會(huì)成員，他們稱自己為教授，登上許多學(xué)院的講壇，時(shí)而被這所學(xué)院時(shí)而被那所大學(xué)邀請(qǐng)，他們時(shí)而在這個(gè)研討會(huì)時(shí)而在那個(gè)學(xué)術(shù)論壇發(fā)表演講”，而“他們還是一事無成，他們所有人都沒有登上高峰，他們的所謂高峰”，“只不過是自我滿足和自我慰藉”。

也就是說，年輕時(shí)確實(shí)是有藝術(shù)家的氣質(zhì)和才華，到了一定的時(shí)候，體內(nèi)的小市民就占據(jù)上風(fēng)，成了“偽藝術(shù)家”，成了那種實(shí)質(zhì)一事無成的所謂成功人士。

珍妮·比爾羅特，“其作品無論是短篇還是長(zhǎng)篇，充其量是一種多愁善感的饒舌，或是淺薄的煽情”，而她“自以為可以與弗吉尼亞·伍爾夫相提并論，甚至還超越了她”。

奧爾斯貝格爾，他那種“幾乎是沒有音調(diào)的”音樂“是地地道道對(duì)韋伯恩令人無法忍受的、毫無創(chuàng)造性的模仿”，“比韋伯恩貧乏和寒酸十倍、百倍”，和珍妮·比爾羅特一樣，他“只不過是一個(gè)可憐的、有點(diǎn)才能的小市民”。

在敘事人看來，小市民本性就是問題的答案。作為個(gè)體藝術(shù)家和維也納文人共和國成員，其特點(diǎn)無非是小市民習(xí)氣。他們起點(diǎn)都不低，不是“韋伯恩的繼承者”就是“奧地利的弗吉尼亞·伍爾夫”“奧地利的格特魯?shù)隆に固挂颉薄皧W地利的瑪麗安·摩爾”，但他們選擇了平平常常的發(fā)展道路，沒有學(xué)到偶像的精神，只是學(xué)到一點(diǎn)形式的皮毛，與天才的觀念和個(gè)性背道而馳，最終“陷入小市民那種精神糞窖里”，還一個(gè)勁兒地扮演成功人士。

對(duì)小市民習(xí)性的揭露和抨擊是伯恩哈德作品一以貫之的主旋律?！斗ツ尽返闹S刺是尖刻的，和《歷代大師》等篇相比未必是更尖刻。在《歷代大師》中，哲學(xué)家海德格爾被說成是“穿燈籠褲的小市民”，其描寫令人發(fā)噱，令人捧腹，除了伯恩哈德誰敢這么寫。對(duì)維也納文人共和國的清算是其小市民批判主題的一個(gè)分支。伯恩哈德每次提筆寫作，都是在如饑似渴地重復(fù)這個(gè)主題。

伯恩哈特著《歷代大師》

《伐木》把批判的鋒芒指向意識(shí)形態(tài)，將二十世紀(jì)五十年代到八十年代的三十年視為維也納文人墮落的里程碑。以珍妮·比爾羅特和安娜·施雷克爾（“奧地利的瑪麗安·摩爾”）為例，其墮落不僅是表現(xiàn)為藝術(shù)氣質(zhì)和藝術(shù)才華的日益衰退，更是表現(xiàn)為道德個(gè)性的腐化變質(zhì)。敘事人指控道：

“五十年代，當(dāng)時(shí)我才二十歲，她們稱國家為平民百姓最根本的不幸所在，我得說今天仍然如此，但是她們?cè)诹甏蹙退翢o忌憚地屈從于國家”，“把自己一股腦兒地出賣給了可惡又可笑的國家”，“公然巴結(jié)討好國家機(jī)器，不僅是背叛了自己，也背叛了整個(gè)文學(xué)”；“最近幾十年來，她們不放過任何機(jī)會(huì)，對(duì)她們一直貶斥和詆毀的國家，施展起隨機(jī)應(yīng)變、投機(jī)取巧的伎倆”。

也就是說，藝術(shù)精神讓位于市民精神，這個(gè)過程標(biāo)志著文人的墮落。

《伐木》的批判主要是針對(duì)兩個(gè)方面，一是攻擊小市民習(xí)性，一是抨擊國家主義思想。作者認(rèn)為，國家主義思想是意識(shí)形態(tài)的毒瘤，其實(shí)質(zhì)是巧取豪奪；小市民本性則是此種意識(shí)形態(tài)的根基，其原則是投機(jī)取巧；而文化之都維也納的敗落，其文人共和國的庸俗嘴臉，便是一個(gè)寫照。

那么，《伐木》的敘事人何以在晚宴上冷眼旁觀，格格不入，而伯恩哈德的作品何以總是激起爭(zhēng)議，讓人覺得是在詆毀公民名譽(yù)，侮辱“國家尊嚴(yán)”，于此也就不難領(lǐng)會(huì)。

四

伯恩哈德讓人想起法國作家塞利納，《茫茫黑夜漫游》的作者，其風(fēng)格化的語言是在表達(dá)怨憤、執(zhí)迷、攻擊和謾罵。奧爾罕·帕慕克在一篇評(píng)論中指出，伯恩哈德的創(chuàng)作有塞利納的調(diào)門，此外還有陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、貝克特等人的影子。

塞利納著《茫茫黑夜漫游》

可以這樣說，當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)重要傾向是源于陀思妥耶夫斯基，確切地說是源于《白癡》（南江譯）中的人物伊波利特。一個(gè)年輕的病人，肺病患者，具有病態(tài)的敏感和狂熱；一個(gè)聰明人，懷疑造化弄人，認(rèn)為上帝把優(yōu)秀生靈制造出來，目的就是為了毀滅和嘲笑；他躺在床上消磨時(shí)光，盯著窗外的磚墻，思考著上帝、虛無、絕望和自殺。

陀思妥耶夫斯基著《白癡》

伊波利特的無盡的怨訴，就是卡夫卡、貝克特等人習(xí)用的語言。他凝視的那堵光禿禿的墻壁，便是荒誕哲學(xué)的自我闡釋的背景板。他對(duì)梅什金公爵的尖聲叫罵，仿似塞利納、伯恩哈德等人的高調(diào)怨懟。伊波利特喊道：

“我恨你們大家，你們大家！您，您，您這個(gè)口蜜腹劍的偽君子，白癡，樂善好施的百萬富翁，我恨您超過恨世上的一切人和一切東西！”

伊波利特站在梅什金公爵（耶穌基督的化身）的對(duì)立面，最能夠表達(dá)其懷疑主義的立場(chǎng)，或者說反映其苦澀而怯懦的自尊，一種病態(tài)的清醒和怨恨。陀思妥耶夫斯基塑造的這個(gè)人物，在作家的創(chuàng)作中有其同類（《地下室手記》的主人公、《卡拉馬佐夫兄弟》的伊凡等），而且代表了二十世紀(jì)文學(xué)的一個(gè)族類，即所謂的虛無主義人物譜系；我們從卡夫卡、貝克特、塞利納、紀(jì)德、薩特、加繆等人的作品中均可看到其直系后裔，或是相似的面孔和形象。

提及這一點(diǎn)是為了便于觀察伯恩哈德的小說，其敘事人的形象屬性及其在歐洲文學(xué)中的定位。

《伐木》和《歷代大師》等篇的敘事人的獨(dú)白是發(fā)生在一個(gè)極其逼仄的空間，約等于伊波利特的枕頭和墻壁之間的距離；卡夫卡的《地洞》、貝克特的“無名者三部曲”也是如此，在高度壓縮的空間中說話，分享一種既像是神諭又像是牢騷、既像是演講稿又像是私房話的語言。

這種虛無主義時(shí)代才會(huì)有的獨(dú)白語言，是一種神經(jīng)質(zhì)的語言，其獨(dú)特的魅力也在于高度神經(jīng)質(zhì)。在《伐木》中我們看到如下兩方面的表現(xiàn)。

其一，敘事人出爾反爾的心理戲碼及其效應(yīng)。

如前所述，晚宴上的文人藝術(shù)家個(gè)個(gè)都是角色，敘事人施展諷刺作家的筆觸，把他們當(dāng)笑料來寫。其實(shí)，敘事人的行為也不乏可笑之處，某種程度上是在扮演丑角。一方面他鄙視奧爾斯貝格爾夫婦，決意和這對(duì)夫妻以及維也納文人圈一刀兩斷，老死不相往來，一方面又欣然接受邀請(qǐng)，去參加他十分厭惡的“藝術(shù)家晚宴”。

“我竟然閃電般地、痛痛快快地接受了邀請(qǐng)，我其實(shí)是應(yīng)該理智些，謝絕他們的邀請(qǐng)?！?/p>

“一個(gè)剛強(qiáng)的人，一個(gè)有性格的人，我想，就拒絕他們的邀請(qǐng)了，但我既不剛強(qiáng)，也不是那種有性格的人，相反我是一個(gè)最懦弱、最沒有性格的人，在某種程度上可以說，我會(huì)聽從任何人的擺布?！?/p>

敘事人出爾反爾的心理戲碼，比那種對(duì)象化的客觀諷刺更具有喜劇色彩。這種描寫也是最接近于陀思妥耶夫斯基的風(fēng)格；它把神經(jīng)質(zhì)的分裂的自我暴露出來，使人格的統(tǒng)一性弱化，而且在理性層面上自相矛盾，出現(xiàn)一種感傷、氣惱、多愁善感的傾向?！斗ツ尽返膽騽⌒圆⒉皇茄稣坦适虑楣?jié)，而是基于這種自我分裂的語言。

可以說，一個(gè)反英雄的丑角，一個(gè)自我肢解的痛苦的人，比任何人都更有資格臧否同類，因?yàn)樗约壕筒〉貌惠p；他和文人共和國不是一種客觀對(duì)立關(guān)系，而是自我意識(shí)的沖突，對(duì)小市民性格的高調(diào)抨擊也是這種自我斗爭(zhēng)的反映；他首先必定是解剖自己，肢解自己，評(píng)斷自己，在一種苦惱意識(shí)的驅(qū)使下才對(duì)他人進(jìn)行諷刺、謾罵和抹黑；也就是說，其言行是基于一個(gè)理性的反思的自我，卻始終是陷于陰暗和絕望。但唯有深刻的苦惱意識(shí)才能夠培育這樣一種東西，將驕傲和怯懦、冷靜和善感、執(zhí)迷和嘲謔集于一身。《伐木》的自我分裂的語言體現(xiàn)一種深刻的喜劇性。

其二，伊波利特式的空間及其效應(yīng)。

《伐木》的諷刺是尖酸的，從頭到腳都是在挖苦、泄恨。但該篇也不乏善感的憂郁情調(diào)。對(duì)死者喬安娜女士的描寫便流露這樣一種情調(diào)。

喬安娜是篇中唯一沒有受到諷刺的人物。她是來維也納打拼的外鄉(xiāng)人，頗具藝術(shù)才華和實(shí)驗(yàn)精神，但在婚姻和事業(yè)兩方面都遭到重創(chuàng)，孑然一身，窮困潦倒，最后上吊自殺。敘事人對(duì)她的遭遇寄予同情。

如果說奧爾斯貝格爾夫婦、珍妮·比爾羅特等人的墮落是歸因于不可救藥的小市民劣根性，那么喬安娜的悲劇是出于什么原因？

是丈夫的背叛和傷害，是維也納這個(gè)大都市的冷漠無情，是癡迷藝術(shù)、不擅長(zhǎng)自我經(jīng)營、淪落底層而走投無路；總之是多種原因造成的悲劇。在敘事人看來，她的才華以及精神的純粹都值得敬愛。

喬安娜的插曲，其哀戚的情調(diào)是和敘事人的講述分不開。敘事人那種循環(huán)往復(fù)、此消彼長(zhǎng)的話語，是在伊波利特式的空間里展開，具有回音壁的聲效，而這種聲效是在擴(kuò)展一個(gè)孤兒心理的巨大空洞。所謂伊波利特式的空間就是孤兒心理的空間，其空洞的聲效是在凸顯世界的荒蕪和冷漠。

在孤兒的心理空間中，喬安娜成為敘事人的同類。也就是說，悲劇本來會(huì)有多種解釋，沒有一個(gè)因素是可以忽略的，而在敘事人的講述中，被遺棄的孤兒形象卻成為悲劇的中心意象，它凝結(jié)著敘事人的生活體驗(yàn)和世界觀，即對(duì)邊緣人物的同情，對(duì)底層生活的記憶，對(duì)意識(shí)形態(tài)（國家主義、實(shí)利主義等）的控訴，對(duì)文化藝術(shù)的追悼。喬安娜的故事變成了一曲挽歌。

《伐木》的敘述清醒、冷酷，卻不乏傷悼的氣息。

這其實(shí)是一個(gè)傷感的故事。不僅是喬安娜的插曲有這種情調(diào)，奧爾斯貝格爾夫婦、珍妮·比爾羅特等人的滑稽劇也有撫今思昔的傷感。敘事人當(dāng)年是奧爾斯貝格爾夫婦的小跟班，是珍妮·比爾羅特的弟子和密友，他從他們身上獲得文學(xué)藝術(shù)的啟蒙和教養(yǎng)，但眼下卻是形同陌路、格格不入。

將近三十年過去了，故事里的人物變成了老人和死者；維也納文人共和國衰朽敗落，物是人非；“有天分的寫作者變成令人作嘔的所謂國家藝術(shù)家”，“從模仿他人寫作的少女作家變成模仿他人寫作的體態(tài)發(fā)福的高齡女士”，而這一切怎能不讓人傷感！

《伐木》的副標(biāo)題“一場(chǎng)情感波瀾”，就是指這種文人心態(tài)的特定傾向的愛恨情仇。敘事人割袍斷義，劃清界線，但是界線又豈能消除得了。他的自我意識(shí)和苦惱意識(shí)離不開維也納文人共和國；他的驕傲和絕望、傷悼和迷思是專屬于這個(gè)地方。作為殘余的理想主義者和另類的懷疑主義者，他的身份是通過他所厭棄的文人共和國定義的。

五

簡(jiǎn)要解釋一下書名。

《伐木》讓人以為是要寫高山林場(chǎng)的故事。讀完小說，覺得內(nèi)容和書名并無關(guān)聯(lián)。

中譯本第224頁、第225頁上，城堡劇院的“天才演員”說了一番話，大意是：人如果在自然環(huán)境中而非在這種人為環(huán)境中出生和成長(zhǎng)，那就要健康得多；“走進(jìn)自然，在那里呼吸，把那里看成是自己真正的、永久的家園”，“那是最大的幸?！?；“森林，喬木林，伐木”，那是另一種完全不同的環(huán)境，完全不同的生活。

這番話引起敘事人的共鳴，認(rèn)為是包含“老年的哲思”，讓無聊的“藝術(shù)家晚宴”朝著睿智的哲學(xué)思維發(fā)展。《伐木》的書名是從這個(gè)細(xì)節(jié)提取的，要給陰暗壓抑的敘述注入一點(diǎn)啟示的微光。

在另一部小說《沉落者》（馬文韜譯）中，敘事人談到啤酒運(yùn)送司機(jī)（另一種環(huán)境里成長(zhǎng)的人民和普通勞動(dòng)者）時(shí)，他說——

“我們總是想象我們與他們坐在一起，一輩子都感到被他們吸引，正是這些所謂普通的人，我們對(duì)他們的想象自然與他們的實(shí)際不符。我們一旦真的與他們坐在一起，就會(huì)看到他們并不像我們想象的那樣，一切不過是我們的一廂情愿，我們根本就不是他們的同類”；“像我這樣的人，可以毫無顧忌地坐到人民的桌上嗎，這是不可能的”，“像我們這樣的人，早已經(jīng)不可能與人民坐到一張桌子上”，“自然像我們這樣的人總是向往人民的桌子，但是我們坐在那里不合適”。

伯恩哈特著《沉落者》

《沉落者》中的這段話就像是對(duì)《伐木》的一個(gè)補(bǔ)充或反詰，意思是說：晚宴上的頹廢藝術(shù)家真的“走進(jìn)自然”，與伐木工人為伍，怕也不見得能夠融入其中；文人終歸是要跟文人在一起，屬于他們那個(gè)報(bào)團(tuán)取暖但也相互傾軋的文人共和國，而“森林、喬木林、伐木”的念叨則是一種祈愿，用喬伊斯的術(shù)語來講是代表某個(gè)時(shí)刻的頓悟（epiphany），不過是悲觀主義思想的一種暫時(shí)性的休克。

伯恩哈德是一個(gè)把文人氣質(zhì)、文人群體寫深寫透的作家。他是小市民出身，其精神則根植于德語文化傳統(tǒng)，叔本華、尼采的傳統(tǒng)，德奧音樂文化的傳統(tǒng)。他對(duì)小市民習(xí)氣的批判，他的憤世嫉俗和自我孤立，代表著這個(gè)傳統(tǒng)的遺存，是回光返照式的一種激活。小說家當(dāng)中只有他是這么做的；可以說，他是一個(gè)寫小說的叔本華或維特根斯坦。

《伐木》是一部諷刺小說，特色是在于諷刺語言的運(yùn)用。不過，其真正的特色是“將瘋癲和風(fēng)趣結(jié)合”的風(fēng)格，這是伯恩哈德和卡夫卡、貝克特等人的一種關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)現(xiàn)代主義文學(xué)特質(zhì)。瘋癲和風(fēng)趣的結(jié)合，在“自傳四部曲”和《維特根斯坦的侄子》等篇中表現(xiàn)得更充分，堪稱是伯恩哈德詩學(xué)的精髓。

伯恩哈德的自傳色彩濃厚的小說敘事人，在不同作品中重復(fù)同一個(gè)角色；他是神經(jīng)質(zhì)的文人，凄涼的孤兒，憤怒的復(fù)仇天使；他熟諳市民心理，洞悉時(shí)代精神，以精湛的語言操控著思想利器和文化密碼，在伊波利特式的空間中扮演著無名大師的形象。