伊朗藝術(shù)中的中國(guó)風(fēng)

本文為門(mén)井由佳著《波斯中國(guó)風(fēng)——13世紀(jì)蒙古帝國(guó)治下的伊朗藝術(shù)》緒論，吳凡譯，中西書(shū)局，2025年4月。原文注釋從略，現(xiàn)標(biāo)題為編者所擬。

為什么要再探究伊朗藝術(shù)中的中國(guó)風(fēng)

“與中國(guó)接受并吸收外來(lái)影響的方式不同，假如出現(xiàn)了更加有趣的事物，伊朗不會(huì)盲目著力保留本土特色，而是將它們轉(zhuǎn)化成為自身的才能?！薄聿榈隆. 費(fèi)奈生（Richard N. Frye），《波斯的黃金時(shí)代》（The Golden Age of Persia）

沒(méi)有哪種藝術(shù)的進(jìn)步能在不接觸其他已有藝術(shù)的情形下發(fā)生；如果沒(méi)有足夠的熱忱去吸收，隨后超越其他藝術(shù)傳統(tǒng)的精髓，也幾乎沒(méi)有哪種藝術(shù)能夠獲得蓬勃發(fā)展。伊朗藝術(shù)便是如此。伊朗自古就高度重視外來(lái)藝術(shù)和文化，這使得在王朝或地區(qū)藝術(shù)風(fēng)格的形成時(shí)期，出現(xiàn)了不同藝術(shù)風(fēng)格的奇怪混合和混亂的無(wú)關(guān)圖像。外來(lái)藝術(shù)對(duì)伊朗的饋贈(zèng)在其13世紀(jì)末至14世紀(jì)初的藝術(shù)領(lǐng)域中尤為明顯，伊朗的品位在與中國(guó)日益頻繁的往來(lái)中得到打磨。中國(guó)與伊朗這兩大文明間的不斷碰撞，使得蒙古帝國(guó)統(tǒng)治時(shí)期成為伊朗藝術(shù)研究中極為精彩的一葉。

拉施特丁著《史集》：發(fā)現(xiàn)穆薩，大不里士，714/1314年，圖中石塊的輪廓以清晰的書(shū)法式筆觸勾勒，這種塑形手法抓住了中國(guó)畫(huà)對(duì)于石塊表達(dá)的精髓

本書(shū)旨在重新講述有關(guān)蒙古帝國(guó)治下伊朗藝術(shù)中國(guó)風(fēng)（chinoiserie）的故事，回顧伊朗藝術(shù)里中國(guó)元素的多種問(wèn)題——一個(gè)在過(guò)去從未被深入探究的課題。想要思考伊朗藝術(shù)在風(fēng)格和技法上的發(fā)展，“中國(guó)元素”是一個(gè)無(wú)法回避的議題。任何涉及蒙古帝國(guó)治下伊朗藝術(shù)的歷史都必定包含了記載此類(lèi)元素的相關(guān)內(nèi)容。盡管伊朗早期受到了內(nèi)部因素的影響，但不容置疑的是，通過(guò)與中國(guó)和更廣泛的東西范圍內(nèi)進(jìn)行的收獲豐碩的藝術(shù)觀念交流，它在13世紀(jì)末至14世紀(jì)初的美學(xué)平衡方面經(jīng)歷了一次規(guī)模宏大的轉(zhuǎn)變。

雖然中國(guó)在13世紀(jì)末至14世紀(jì)初伊朗藝術(shù)傳統(tǒng)演變過(guò)程中起到的作用得到了廣泛的認(rèn)可，但是蒙古帝國(guó)治下伊朗藝術(shù)中的中國(guó)風(fēng)卻始終是整個(gè)伊朗藝術(shù)研究中不易理解的問(wèn)題之一。早期研究存在的一個(gè)主要問(wèn)題是，大部分有關(guān)這一時(shí)期伊朗繪畫(huà)和裝飾藝術(shù)中中國(guó)題材的結(jié)論都是在缺乏可信的視覺(jué)或文字證據(jù)的狀況下得出的。由此產(chǎn)生的結(jié)果是，它們?yōu)橹袊?guó)對(duì)蒙古帝國(guó)治下伊朗藝術(shù)的迸發(fā)所做的貢獻(xiàn)提供了一個(gè)模糊的視角，從而使這一主題稍顯渾濁曖昧。這種研究方向需要被再次評(píng)估。

將蒙古帝國(guó)治下伊朗藝術(shù)中的中國(guó)風(fēng)作為整體問(wèn)題探討時(shí)，必不可少的步驟是逐一詳述每種中國(guó)元素，然后綜合各類(lèi)證據(jù)形成連貫敘事。因此，我嘗試辨認(rèn)每一種中國(guó)元素的關(guān)鍵特征，并追溯該元素可能的中國(guó)來(lái)源。伊朗藝術(shù)家們對(duì)它的操縱、一知半解地玩味或曲解，究竟到了何種程度？這究竟是一次成功的效仿，還是一件被伊朗藝術(shù)再詮釋而產(chǎn)生的新作，抑或是一個(gè)由迥然不同的來(lái)源構(gòu)成的元素？這些是本書(shū)在詳細(xì)比對(duì)伊朗和中國(guó)的實(shí)例后探討的主要問(wèn)題，試圖以此提供一種能覆蓋大部分主要傳播媒介的蒙古帝國(guó)治下伊朗藝術(shù)中中國(guó)風(fēng)的全面視野。誠(chéng)然，沒(méi)有確鑿的考古證據(jù)證明中國(guó)繪畫(huà)和裝飾藝術(shù)在蒙古帝國(guó)治下的伊朗曾實(shí)際地、客觀地存在，要想得到令人信服的論證，就需要強(qiáng)有力的視覺(jué)和文字證據(jù)。因此，有關(guān)“來(lái)自中國(guó)的影響”的問(wèn)題都需要在中國(guó)-伊朗研究的廣泛領(lǐng)域中得到徹底的再考察，不僅僅是從藝術(shù)史的角度，還應(yīng)從地緣政治和宗教社會(huì)學(xué)角度出發(fā)。

首先，必須十分謹(jǐn)慎地對(duì)待“中國(guó)的”一詞。有些元素能夠被穩(wěn)妥地稱(chēng)為是中國(guó)的——理想狀態(tài)下亦處于中國(guó)藝術(shù)某種典型朝代風(fēng)格的語(yǔ)境之中——而另一些則更有可能源自歐亞草原，亦即超出了中國(guó)的地域范圍，如現(xiàn)今蒙古國(guó)，以及早前被稱(chēng)為突厥的地區(qū)。

關(guān)于史學(xué)史

本書(shū)絕非處理伊朗藝術(shù)中出現(xiàn)的中國(guó)元素的首次嘗試。相反，自20世紀(jì)初，學(xué)界就對(duì)中國(guó)和伊朗間悠久的藝術(shù)關(guān)聯(lián)，以及兩種文明中社會(huì)、政治上的交互作用給予了許多關(guān)注。

盡管伊朗和中國(guó)的藝術(shù)品自19世紀(jì)末便越來(lái)越多地進(jìn)入歐洲及之后的北美美術(shù)館和私人收藏中，但直到20世紀(jì)初，非西方器物才開(kāi)始被更正式地當(dāng)作嚴(yán)肅的研究材料來(lái)對(duì)待。而有關(guān)伊朗藝術(shù)中中國(guó)風(fēng)的研究的出現(xiàn)與西方世界對(duì)伊朗手抄本繪畫(huà)日漸濃厚的興趣尤為相關(guān)。伊朗繪畫(huà)中的中國(guó)特性逐漸受到了在這一時(shí)期著手個(gè)人東方手抄本收藏的藏家和學(xué)者的關(guān)注。例如，在拉施特?。≧ashid al-Din）《史集》（Jami'al-Tawarikh）的圖示部分找到的中國(guó)元素——它們后來(lái)成為了蒙古帝國(guó)統(tǒng)治時(shí)期中國(guó)和伊朗之間藝術(shù)關(guān)聯(lián)的標(biāo)桿——在《史集》手抄本存于倫敦的部分被發(fā)掘之時(shí)就已經(jīng)得到了認(rèn)同。第二次世界大戰(zhàn)前，一代學(xué)者如馬丁（F. R. Martin）、布洛歇（E. Blochet）和阿諾德（T. W. Arnold），開(kāi)始著手將伊朗手抄本繪畫(huà)按主題和風(fēng)格分類(lèi)，并在這一過(guò)程中提到一些不甚明晰的“遠(yuǎn)東元素”的存在。這一時(shí)期學(xué)術(shù)界的一個(gè)主要問(wèn)題是全然忽略了對(duì)每一個(gè)中國(guó)元素的仔細(xì)釋讀。大部分學(xué)者止步于提及中國(guó)繪畫(huà)和工藝品的存在，或是表明中國(guó)藝術(shù)家在中世紀(jì)伊朗參與了手抄本繪畫(huà)的制作，卻極少將源自中國(guó)的范例與伊朗仿制品作細(xì)致比對(duì)。因此，盡管人們對(duì)蒙古帝國(guó)統(tǒng)治時(shí)期的伊朗繪畫(huà)中存在的罕見(jiàn)特征有所察覺(jué)，卻很少有人嘗試將使用中國(guó)元素納入定義伊朗繪畫(huà)風(fēng)格的標(biāo)準(zhǔn)之中。

拉施特丁著《史集》：1000年阿布·曼蘇爾·蘇布克特勤收到卡里發(fā)卡迪爾一世贈(zèng)予的榮譽(yù)之袍，大不里士，714/1314年，贈(zèng)予榮譽(yù)之袍是蒙古帝國(guó)授銜儀式的主要環(huán)節(jié)，該圖體現(xiàn)了服飾在伊爾汗國(guó)治下的伊朗社會(huì)中的文化和政治方面的重要性

這一課題研究的轉(zhuǎn)折點(diǎn)在20世紀(jì)的三個(gè)階段——20世紀(jì)30年代、50年代和70年代。在20世紀(jì)30年代，西方對(duì)伊朗和中國(guó)藝術(shù)的學(xué)術(shù)研究得到迅速擴(kuò)展：在東方藝術(shù)的私人藏品方面，包羅萬(wàn)象的收藏正在形成，同時(shí)公共收藏也在快速成長(zhǎng)。由于建立了一個(gè)專(zhuān)注于伊斯蘭藝術(shù)的學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，確切地說(shuō)，將伊朗藝術(shù)作為一個(gè)學(xué)科——比如，1931年倫敦”波斯藝術(shù)展”（Exhibition of Persian Art）的成功、諸如Ars Islamica (1934-1951) 和Athār-é īrān (1936-1949) 這樣專(zhuān)注伊斯蘭藝術(shù)研究的期刊的出版，以及《從史前時(shí)期至當(dāng)代的波斯藝術(shù)概況》（A Survey of Persian Art from Prehistoric Times to the Present, 倫敦, 1938-1939年）的編寫(xiě)——使得一些學(xué)者著手討論伊朗繪畫(huà)中的中國(guó)風(fēng)。在重新評(píng)估13世紀(jì)末至14世紀(jì)初的伊朗繪畫(huà)的過(guò)程中，我們不得不提及施羅德（Schroeder）和德洛里（de Lorey）的作品。盡管這些有關(guān)伊朗繪畫(huà)的早期研究對(duì)中國(guó)主題缺乏科學(xué)分析，對(duì)中國(guó)材料的使用亦不充分，但它們?nèi)匀粸橹袊?guó)-伊朗藝術(shù)關(guān)系的學(xué)術(shù)探究提供了研究框架。

20世紀(jì)50年代，隨著有關(guān)伊朗藝術(shù)和建筑的出版物——尤其是來(lái)自美國(guó)的伊朗和中東藝術(shù)的新興研究中心的出版物——愈發(fā)繁盛，中國(guó)元素在伊朗繪畫(huà)中的重要性也逐漸提高。特別值得關(guān)注的是理查德·埃廷豪森（Richard Ettinghausen）在這一時(shí)期的作品——比如他的專(zhuān)著《獨(dú)角獸》（The Unicorn，1950年）仍然是蒙古帝國(guó)治下伊朗藝術(shù)中中國(guó)風(fēng)研究的必讀書(shū)目。他對(duì)這一課題的討論在許多方面仍然合理有效：對(duì)中國(guó)元素的仔細(xì)探究和在圖像學(xué)、風(fēng)格特征分析上的深厚功力使得他的論證令人信服?？傮w而言，這一時(shí)期的伊朗藝術(shù)展覽不如20世紀(jì)早期舉辦的大型展覽那樣野心勃勃，但是蒙古帝國(guó)治下的伊朗藝術(shù)及其在藝術(shù)史上的重要性似乎成為了關(guān)注熱點(diǎn)。這一時(shí)期伊朗藝術(shù)中中國(guó)風(fēng)學(xué)術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵在于伊朗和中東出土中國(guó)陶瓷的考古研究項(xiàng)目不斷增加——如阿爾達(dá)比勒圣殿（Ardabil Shrine）中的瓷器。這促使瓷器專(zhuān)家們更慎重地看待中國(guó)-伊朗陶瓷貿(mào)易的歷史，并重新定位中國(guó)在伊朗陶瓷的風(fēng)格和技術(shù)發(fā)展中扮演的角色。

男子坐像，被辨認(rèn)為蘇丹圖格里爾，釉器，伊朗，13世紀(jì)

20世紀(jì)70年代，西方投身于伊斯蘭藝術(shù)研究的學(xué)者數(shù)量增加，對(duì)各種媒介制作的伊斯蘭藝術(shù)品尤其是金屬制品的學(xué)術(shù)興趣也持續(xù)增長(zhǎng)。這一點(diǎn)在1976年倫敦海沃德美術(shù)館（Hayward Gallery）舉辦的一系列范圍廣泛的伊斯蘭藝術(shù)展覽中得以體現(xiàn)。繪畫(huà)仍然是研究的主要領(lǐng)域，這一時(shí)期出版了一批伊朗手抄本繪畫(huà)圖冊(cè)。盡管這些圖冊(cè)并沒(méi)有特別涉及“中國(guó)影響”的討論，但是，在東西方文化交流的背景下，尤其是在中國(guó)-歐洲的關(guān)系中，人們對(duì)中國(guó)藝術(shù)的興趣被再次喚起。一場(chǎng)大維德基金會(huì)（Percival David Foundation）舉辦的題為“中國(guó)藝術(shù)面向西方的影響”（The Westward Influence of the Chinese Arts, 1972年）的學(xué)術(shù)研討會(huì)是藝術(shù)史領(lǐng)域中建立“中國(guó)風(fēng)”這一術(shù)語(yǔ)的重要標(biāo)志，這場(chǎng)會(huì)議討論的范圍延伸到了歐洲的中國(guó)風(fēng)。這一情形保持到了20世紀(jì)80年代，并在1980年于倫敦舉辦的一場(chǎng)專(zhuān)門(mén)討論中國(guó)-伊朗藝術(shù)關(guān)系的研討會(huì)中達(dá)到高潮。雖然這次討論的大部分焦點(diǎn)落在公元1400年后中國(guó)藝術(shù)對(duì)伊朗的影響上——該時(shí)段中國(guó)風(fēng)潮開(kāi)始以一種更為劇烈的方式掌控伊朗藝術(shù)的一些層面——但它仍然具有特別重要的意義，因?yàn)樗菄?guó)際層面處理伊朗藝術(shù)中中國(guó)元素的首次學(xué)術(shù)嘗試。這次研討會(huì)上討論了現(xiàn)存于伊斯坦布爾托普卡帕皇宮（Topkap? Saray Museum）圖書(shū)館中以“皇宮手抄本”（Saray Albums）命名的手抄本繪畫(huà)的各個(gè)方面。

20世紀(jì)80年代伊始，在伊斯蘭藝術(shù)史家之中業(yè)已形成參看伊朗藝術(shù)中中國(guó)元素的常規(guī)做法，這些學(xué)者中的一部分人更是毫不猶豫地在概述類(lèi)文本和重要的伊斯蘭藝術(shù)展覽圖錄中頻繁使用“中國(guó)影響”一詞，尤其是在伊兒汗國(guó)時(shí)期（伊斯蘭教歷654-754年/公元1256-1353年，“伊兒汗”字面意義即“從屬的汗”）的藝術(shù)語(yǔ)境下。這也反映在越來(lái)越多涉及這一主題的文章中，從分析繪畫(huà)風(fēng)格到關(guān)注裝飾圖案不等。在裝飾藝術(shù)的媒介方面，得益于考古發(fā)現(xiàn)和學(xué)術(shù)探究的增長(zhǎng)，有關(guān)中國(guó)-伊朗陶瓷器的相互影響的研究取得了很大的進(jìn)展。未來(lái)這一領(lǐng)域里中國(guó)和伊斯蘭藝術(shù)史家的合作研究，會(huì)為東亞和西亞之間的藝術(shù)交流提供更豐富的圖景。

自那時(shí)起，伊朗和中國(guó)藝術(shù)兩個(gè)領(lǐng)域內(nèi)組織完善的展覽、涵蓋廣泛的藏品和考古發(fā)掘圖錄都鼓勵(lì)著學(xué)者們重新定義伊朗和中國(guó)藝術(shù)間模糊的關(guān)聯(lián)。其中，2002-2003年在紐約和洛杉磯舉辦的伊兒汗國(guó)藝術(shù)展覽成功且全面地展示了伊兒汗國(guó)的志趣品位，但中國(guó)在其間充當(dāng)?shù)慕巧员惶幚頌橐粋€(gè)次要課題。于本書(shū)主題而言，尤為重要的另一事件是2005-2006年在德國(guó)舉辦的大型成吉思汗展覽。為紀(jì)念成吉思汗登上大汗之位八百周年，該展覽不僅集聚了伊兒汗國(guó)的藝術(shù)品，還展出了蒙古帝國(guó)近期的考古發(fā)掘。

伊朗藝術(shù)中的中國(guó)風(fēng)研究由這一課題的先驅(qū)巴茲爾·格雷（Basil Gray）率先展開(kāi)。通過(guò)運(yùn)用其對(duì)伊朗和中國(guó)藝術(shù)無(wú)人可及的學(xué)識(shí)，格雷對(duì)中國(guó)-伊朗藝術(shù)研究這一領(lǐng)域做出了巨大的貢獻(xiàn)。在伊朗繪畫(huà)和中國(guó)陶瓷器研究中的建樹(shù)使他開(kāi)創(chuàng)性地展開(kāi)伊朗藝術(shù)中中國(guó)風(fēng)的研究，反之亦然——中國(guó)藝術(shù)中的波斯化研究。下一代學(xué)者，如羅杰斯（J. M. Rogers）和克羅（Y. Crowe）在繼續(xù)為解決伊朗藝術(shù)中中國(guó)元素的問(wèn)題努力，尤其是與陶瓷器相關(guān)的研究。但格雷對(duì)中國(guó)材料的精確運(yùn)用仍使其學(xué)術(shù)研究獨(dú)樹(shù)一幟。

盡管伊朗藝術(shù)研究的學(xué)術(shù)成果進(jìn)步顯著，但對(duì)蒙古帝國(guó)治下伊朗藝術(shù)中中國(guó)元素的出現(xiàn)所帶來(lái)的問(wèn)題在博士級(jí)別的研究并不充分。自20世紀(jì)70年代以來(lái)，一系列博士論文聚焦于伊兒汗國(guó)時(shí)期的藝術(shù)和建筑研究。然而，相比于“中國(guó)”概念得到更廣泛討論的帖木兒時(shí)期（771/1370-913/1507年），這些研究伊兒汗國(guó)時(shí)期藝術(shù)和建筑的論文無(wú)一具體且充分地探討了中國(guó)元素。或許是因?yàn)樘幚碛嘘P(guān)13世紀(jì)末至14世紀(jì)初中國(guó)-伊朗藝術(shù)關(guān)聯(lián)的大量信息所存在的困難，極少有研究將各類(lèi)史實(shí)串聯(lián)成連貫敘事，并將中國(guó)風(fēng)的歷史納入伊朗藝術(shù)的發(fā)展歷程。

因此，在20世紀(jì)初伊朗藝術(shù)中的中國(guó)元素被發(fā)掘?qū)⒔话倌甑漠?dāng)下，重估中國(guó)-伊朗藝術(shù)研究的早期學(xué)術(shù)成果，并更細(xì)致地考察蒙古帝國(guó)治下伊朗藝術(shù)中的中國(guó)風(fēng)確是正當(dāng)時(shí)。只要發(fā)現(xiàn)伊朗藝術(shù)中對(duì)中國(guó)主題接納與修改過(guò)程中的可信模式，伊朗藝術(shù)中的中國(guó)風(fēng)便絕不是一個(gè)太棘手的議題。

對(duì)伊朗藝術(shù)中中國(guó)風(fēng)的研究新手段：資料與方法

總體而言，這一主題有著豐富的原始資料，且這些資料可以在幾個(gè)不同的層次得到研究。但是，相比于考慮主要藝術(shù)形式中集中顯現(xiàn)的引人注目的現(xiàn)象并從中推導(dǎo)出一種伊朗藝術(shù)中中國(guó)風(fēng)的理論，本書(shū)采取了一種更為分散的手段來(lái)處理這一課題。因此，我在本書(shū)中選擇的媒介包括了13世紀(jì)末至14世紀(jì)初在伊朗生產(chǎn)的大多數(shù)類(lèi)型的繪畫(huà)和裝飾藝術(shù)，盡管也存在一些明顯的排除項(xiàng)，即地毯、書(shū)法、書(shū)籍裝幀、鑄幣、珠寶、建筑及其裝飾。如此廣闊的討論領(lǐng)域可能會(huì)偏離主題或模糊論點(diǎn)。但從另一個(gè)角度考慮，這種跨領(lǐng)域的方法對(duì)在更廣泛的伊朗藝術(shù)傳統(tǒng)語(yǔ)境下評(píng)估單件器物，以及從整體上思考中國(guó)元素在伊朗藝術(shù)中的相互依存、相互關(guān)聯(lián)和共存的問(wèn)題而言，應(yīng)是具有很大優(yōu)勢(shì)的。

對(duì)雞盤(pán)龍紋掛飾，彩花細(xì)錦緞，中亞，約1300年，掛飾上的公雞圖案源自伊朗，盤(pán)龍圖案的原型則極有可能來(lái)自金代織錦緞和元代織物

來(lái)自中國(guó)的資料也十分多樣，從奢侈品，即最初通過(guò)官方貿(mào)易途徑以商品和禮品身份出口至伊朗的工藝品，到由旅人和僧侶偶然從中國(guó)帶回的作為紀(jì)念品或儀式用具的物件，可謂應(yīng)有盡有。該研究的核心問(wèn)題之一便是探討發(fā)掘中國(guó)文獻(xiàn)的潛力，它們目前還未被廣泛應(yīng)用于對(duì)伊朗藝術(shù)中中國(guó)風(fēng)的討論。這類(lèi)資料包括木刻版畫(huà)、紙質(zhì)貨幣、地圖和佛教文本，中國(guó)和中亞地區(qū)的壁畫(huà)也為比較研究提供了有益材料。盡管想要斷定信息來(lái)源的地域是可以做到的，但我有時(shí)會(huì)根據(jù)語(yǔ)境使用概括性的語(yǔ)匯，如“遠(yuǎn)東”“東亞”或“中亞”。此外，由于蒙古帝國(guó)迅猛的地緣政治擴(kuò)張，本書(shū)討論的對(duì)象涵蓋了13世紀(jì)末至14世紀(jì)初在地理上散布于歐亞大陸的多種類(lèi)型的工藝品。

在這種的一項(xiàng)研究中，確定討論范疇至關(guān)重要，以便在每章中保持平衡，防止將它們簡(jiǎn)化為概述。13世紀(jì)末14世紀(jì)初伊朗的手抄本繪畫(huà)具有極豐富的創(chuàng)造力，在探討這一時(shí)期的手抄本繪畫(huà)時(shí)，有必要對(duì)討論范疇加以限制。因此，我在著重討論手抄本繪畫(huà)時(shí)排除了一些伊兒汗國(guó)時(shí)期伊朗的關(guān)鍵繪畫(huà)案例便是非常遺憾的事了，其中包括蒙古大《列王紀(jì)》（the Great Mongol Shahname）——毫無(wú)疑問(wèn)，它是伊兒汗國(guó)繪畫(huà)中最重要的手抄本，且完全值得用一整個(gè)章節(jié)，甚至一整本書(shū)的筆墨單獨(dú)討論——也只限于在必要時(shí)簡(jiǎn)單提及。若干在伊兒汗國(guó)地方統(tǒng)治者的作坊中制作的插圖手抄本——一些穆扎法爾（Muzaffarid）畫(huà)派的重要案例（法爾斯[Fars]、克爾曼[Kirman]、庫(kù)爾德斯坦[Kurdistan]，713/1314-795/1393年）、因朱（Inju）畫(huà)派的作品（法爾斯，約725/1325-754/1353年），以及扎利亦兒（Jalayirid）畫(huà)派的杰作（伊拉克、阿塞拜疆，740/1340-835/1432年）——同樣值得細(xì)致的考察。但是因?yàn)槠拗?，本?shū)不贅述。

由于同樣的原因，本書(shū)不特別交代蒙古帝國(guó)治下伊朗的歷史背景。這一主題已被充分討論過(guò)，因此不需要太多進(jìn)一步的陳述。

不可避免的是，本書(shū)涉及一些前蒙古時(shí)期伊朗藝術(shù)中中國(guó)風(fēng)的跡象。盡管伊朗在蒙古帝國(guó)統(tǒng)治時(shí)期與東亞建立了穩(wěn)固的關(guān)系，但認(rèn)為中國(guó)風(fēng)是獨(dú)屬于這一時(shí)期的現(xiàn)象則是一種錯(cuò)誤的假設(shè)?？缭綒W亞大陸的藝術(shù)關(guān)系在13世紀(jì)末之前確已存在，這要?dú)w功于陸上貿(mào)易路線，即廣為人知的絲綢之路，和穿越印度洋及波斯灣的海上路線。但由于蒙古入侵造成的深遠(yuǎn)影響，它在伊朗藝術(shù)和文化中得到了復(fù)興。縱觀中國(guó)在帖木兒帝國(guó)統(tǒng)治之前的伊朗藝術(shù)發(fā)展中所起的作用，無(wú)疑展示了伊兒汗國(guó)藝術(shù)中中國(guó)風(fēng)的獨(dú)特性，以及中國(guó)對(duì)伊朗藝術(shù)的影響周期。

最后，下文提出的理論取決于材料的可用性。由于最近在中國(guó)各地廣泛進(jìn)行的考古發(fā)掘工作不斷產(chǎn)生新的信息，要完全掌握這些新材料十分困難。但是，我已經(jīng)盡了最大努力將最新的信息囊括在本書(shū)之中。

伊朗藝術(shù)中中國(guó)風(fēng)的定義：對(duì)中國(guó)（al-Sin）的想象

在過(guò)去，中國(guó)人與當(dāng)下一樣，以他們的手藝以及制造珍貴、精美器物的專(zhuān)長(zhǎng)而聞名?！_阿立比（Tha'alibi），《時(shí)代瑰寶》（Lata'if al-ma'arif）

這一節(jié)我以這個(gè)名句開(kāi)頭，是因?yàn)樗砹死斫庵惺兰o(jì)伊朗和范圍更廣的中東地區(qū)的人們崇尚中國(guó)藝術(shù)的關(guān)鍵。對(duì)“珍貴”和“精美”器物的迷戀推動(dòng)了異國(guó)情調(diào)的出現(xiàn)，而這一現(xiàn)象在蒙古帝國(guó)治下的伊朗藝術(shù)中變得明晰。

貫穿全書(shū)，我使用“中國(guó)風(fēng)”（chinoiserie）一詞來(lái)描述伊朗藝術(shù)中特有的中國(guó)化風(fēng)格，它有別于在17世紀(jì)末至18世紀(jì)的歐洲藝術(shù)中發(fā)展形成的另一類(lèi)風(fēng)格。在歐洲，中國(guó)一直被看作是擁有巨大財(cái)富和珍寶的神秘國(guó)度，以“契丹”（Cathay）之名為人所知，直到前現(xiàn)代時(shí)期，有關(guān)中國(guó)文明的可靠信息傳來(lái)，這一形象才被打破。但伊朗人在蒙古帝國(guó)擴(kuò)張地域前就已經(jīng)對(duì)中國(guó)及其藝術(shù)傳統(tǒng)有了較歐洲清晰許多的認(rèn)識(shí)。即使是薩阿立比所在的時(shí)代，在中東，精美的容器不論真實(shí)的出處哪里，一概被稱(chēng)為“中國(guó)的”，伊朗人也更擅長(zhǎng)區(qū)別中國(guó)的藝術(shù)品（objets d'art）和日用品（objets de vertu）。前蒙古時(shí)期的伊朗世界對(duì)中國(guó)繪畫(huà)和裝飾藝術(shù)神秘性的欣賞程度能夠從一些文字資料中得以追溯，其中不僅包括辭書(shū)，還有詩(shī)歌。這些文字作品時(shí)常提及中國(guó)織物和畫(huà)家，如果不是對(duì)中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)有所了解，它們是無(wú)法在這里傳播的。因此，對(duì)中國(guó)的想象在一定程度上也暗含了中國(guó)（al-Sin）的現(xiàn)實(shí)。

然而，歐洲和伊朗的中國(guó)風(fēng)之間的根本區(qū)別不僅在于能否獲取對(duì)中國(guó)藝術(shù)的廣泛信息——伊朗的地理位置更占優(yōu)勢(shì)，而且還在于漢化程度。歐洲藝術(shù)中中國(guó)風(fēng)的形成并非歐洲與中國(guó)充分交流藝術(shù)思想的結(jié)果。真正的“中國(guó)元素”從未成功地與歐洲藝術(shù)概念相融，因?yàn)闅W洲藝術(shù)家以他們自身的藝術(shù)傳統(tǒng)作為出發(fā)點(diǎn)，并將他們自己的藝術(shù)置于中心位置，所以他們未能認(rèn)識(shí)到中國(guó)藝術(shù)的重要價(jià)值。實(shí)際上，他們感興趣的是改造中國(guó)的圖像以適應(yīng)自身的藝術(shù)需求。另一方面，中國(guó)藝術(shù)對(duì)伊朗藝術(shù)家的想象力施加了更有力的影響——以不同的方式。伊朗藝術(shù)家力求模仿中國(guó)繪畫(huà)和裝飾藝術(shù)的風(fēng)格與技巧，于是便將許多源自中國(guó)的裝飾元素吸納到了他們自己的體系中。盡管早期存在不完整和不成功的嘗試，有時(shí)會(huì)導(dǎo)致奇特古怪的裝飾出現(xiàn)，但是伊朗人學(xué)習(xí)中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的動(dòng)機(jī)是真誠(chéng)且一以貫之的。值得注意的是，隨著中國(guó)藝術(shù)可靠信息的積累，伊朗藝術(shù)家開(kāi)始將本土元素和中國(guó)元素結(jié)合在一起。這樣的調(diào)整也許是出于伊朗畫(huà)家和工匠適應(yīng)外來(lái)傳統(tǒng)的需要，也可能是為了滿(mǎn)足新主題以及文化和宗教環(huán)境的品位和需求，但這最終成就了中國(guó)-伊朗藝術(shù)的瑰麗綜合體。

正是由于這個(gè)原因，歐洲藝術(shù)中的中國(guó)風(fēng)不過(guò)曇花一現(xiàn)，但伊朗藝術(shù)中的中國(guó)風(fēng)則成為了一種持久且影響深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)。

本書(shū)主題

本書(shū)抱有兩個(gè)主要目標(biāo)：一是為蒙古帝國(guó)治下伊朗藝術(shù)中的中國(guó)元素提供一種完善透徹的藝術(shù)史分析；二是針對(duì)這一現(xiàn)象給出前人未曾提出的見(jiàn)解。伊朗藝術(shù)中中國(guó)風(fēng)的故事始于織物——它是中國(guó)和中亞藝術(shù)思想傳入西亞的催化劑，陶瓷器進(jìn)一步解釋了五百年間東西方的藝術(shù)交流。這兩種媒介為了解伊朗藝術(shù)中中國(guó)風(fēng)的復(fù)雜歷史提供了一個(gè)引人入勝的切入點(diǎn)。本書(shū)的另一亮點(diǎn)是通過(guò)包括那些目前為止被忽視的器物，即金屬制品和其他類(lèi)型的藝術(shù)——漆器、玻璃制品、木制品和石造，對(duì)伊朗藝術(shù)中中國(guó)風(fēng)進(jìn)行了充分討論，以期運(yùn)用所有以上素材為本書(shū)主題打開(kāi)一個(gè)新視角。但的確，本書(shū)一半的篇幅都基于手抄本繪畫(huà)而展開(kāi)，案例從有關(guān)“中國(guó)影響”的討論中常被提及的作品到相對(duì)沒(méi)那么出名的材料皆有涵蓋。每一章節(jié)開(kāi)篇介紹在前蒙古時(shí)期的伊朗出現(xiàn)的每種媒介中的中國(guó)主題，其后依據(jù)年代或主題探尋中國(guó)元素這一議題。