制琴師和畫家的手藝與……歷史之鏡

《代爾夫特的制琴師：維米爾和斯賓諾莎時(shí)代的音樂、繪畫與科學(xué)》，[西] 拉蒙·安德烈斯著，韓燁譯，中信出版社丨夢(mèng)馬工作室，2025年4月版，416頁，88.00元

在信息洪流、內(nèi)卷狂潮、績(jī)效主義和碎片化生活的重壓下，幾乎所有人都會(huì)有過被不停透支的精力匱乏癥與絕望的疲憊感。在這時(shí)候如果剛好碰上一本對(duì)的書，就像真正的愛情有時(shí)就是碰上的一樣，那就可以暫時(shí)躺臥下來，在閱讀中讓自己喘口氣，回過神來。西班牙哲學(xué)家、文學(xué)家和音樂史家拉蒙·安德烈斯（Ramón Andrés）的《代爾夫特的制琴師：維米爾和斯賓諾莎時(shí)代的音樂、繪畫與科學(xué)》（El luthier de Delft. Música， pintura y ciencia en tiempos de Vermeery Spinoza，2020；韓燁譯，中信出版社，2025年4月）本身是一部別開生面、內(nèi)容豐富、論述精微的音樂與繪畫文化史著作，但是我讀完之后感到在學(xué)術(shù)收獲之外，更有一種鮮活的生命力和遙遠(yuǎn)歲月中的寧靜感傳遞過來。為了逃離現(xiàn)實(shí)重壓而向往的那種遠(yuǎn)方與詩，在這本書里都有了。

據(jù)西班牙電視臺(tái)對(duì)作者拉蒙·安德烈斯的采訪，這本書是他在巴塞羅那的一個(gè)由老修道院改建的藝術(shù)家駐地里寫成的。寫作之余要負(fù)責(zé)給中庭的植物澆水，他說做這樣的小事可以幫助他關(guān)注事物的細(xì)節(jié)，如同十七世紀(jì)的荷蘭畫家們所做的那樣（“譯后記”，403頁）。這話說得讓人有點(diǎn)神往，仿佛我也曾在一座歐洲的老修道院里讀書、寫作，還時(shí)不時(shí)在中庭樹蔭下找地方涂鴉。在今天，如果還能如同十七世紀(jì)的荷蘭畫家們那樣關(guān)注事物的細(xì)節(jié)，已經(jīng)是難得的一種狀態(tài)。還應(yīng)該補(bǔ)充的是，在關(guān)注細(xì)節(jié)的背后是專心致志地做一件事情，無論是磨一塊玻璃鏡片還是畫一片樹葉，這就更加是一件奢侈的事情?；蛟S可以說，讀安德烈斯這本書的最大收獲其實(shí)就是讓人停頓下來，想到如何才能像十七世紀(jì)的荷蘭畫家們、制琴師們那樣靜心和專心地做好一件事情。在那個(gè)年代，無論是像斯賓諾莎那樣的哲學(xué)家還是手藝人，手里磨著玻璃鏡片的同時(shí)，心里也在琢磨著整個(gè)世界與人生，他們關(guān)注的所有細(xì)節(jié)都是支撐整個(gè)宏偉宇宙不可或缺的因素。因此，做好任何一件值得做的事情，就是關(guān)于人生有什么意義的最堅(jiān)實(shí)的答案。另外，在閱讀中很快會(huì)發(fā)現(xiàn)，作者在書中對(duì)細(xì)節(jié)的關(guān)注與闡釋恰好與十七世紀(jì)荷蘭畫家和制琴師們的技藝與風(fēng)格完全是一致的，都是專心與耐心的典范，激發(fā)的是賞嘆與共鳴。掩卷之余，或許會(huì)不知不覺地把當(dāng)年荷蘭人那種專注的心境、精益求精的手藝和滿足心靈的自由探索作為一面歷史之鏡，映照出當(dāng)下的一切都在急促變幻中被模擬、被解碼、被懸浮的認(rèn)知迷茫的精神分裂狀態(tài)是何等嚴(yán)重的時(shí)代疾患。

這部書論述的是畫家維米爾、哲學(xué)家斯賓諾莎和作曲家斯韋林克的荷蘭，都市中的繪畫、哲學(xué)、音樂、科學(xué)和海外貿(mào)易等領(lǐng)域繁花競(jìng)放，從優(yōu)質(zhì)木材到精湛的制琴技藝、從斯韋林克的音樂作品到畫家卡雷爾·法布里蒂烏斯留給美術(shù)與音樂的遺產(chǎn)……可能比這些內(nèi)容更吸引人的是作者所傳達(dá)的那種屬于十七世紀(jì)荷蘭人的心靈境界，以及在今天的學(xué)術(shù)著作敘事中比較少見的那種真正的文學(xué)品質(zhì)與抒情性。

雖然該書的核心主題是以制琴師為中心的十七世紀(jì)荷蘭的音樂、繪畫與科學(xué)，圍繞畫家維米爾（Johannes Vermeer ；Jan Vermeer，1632-1675）、哲學(xué)家斯賓諾莎（Baruch de Spinoza，1632-1677）和音樂家斯韋林克（Jan Pieterszoon Sweelinck， 1562-1621）這三個(gè)中心人物展開論述，但是作者的淵博學(xué)識(shí)與獨(dú)特視角很自然地把論題擴(kuò)展到經(jīng)濟(jì)、技術(shù)、航海、宗教、社會(huì)風(fēng)俗等領(lǐng)域，描繪了一幅內(nèi)容豐富、細(xì)節(jié)生動(dòng)的社會(huì)文化史與技術(shù)史圖卷。更令人思考的是，在十七世紀(jì)的荷蘭，資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展固然是最重要的時(shí)代現(xiàn)象，但是對(duì)于許多個(gè)人來說，世俗的經(jīng)濟(jì)理性并沒有取代終極關(guān)懷與文化思考，個(gè)人仍然可以在無功利的閱讀與科學(xué)探索中獲得成就感。這讓我們想到一個(gè)問題：世俗的經(jīng)濟(jì)沖動(dòng)、享樂主義并不是注定要徹底綁架和碾壓心靈的自由空間與價(jià)值追求。

書后的附錄“小型圖書館與題獻(xiàn)”是為讀者提供的進(jìn)一步閱讀指南，很有參考價(jià)值。所謂“小型圖書館”在這里指的是私人藏書，安德烈斯首先就從私人藏書切入?！扒笾挠?，對(duì)作為一種世界之理解的知識(shí)的需求，是仍在現(xiàn)代性中延續(xù)的人文主義堡壘的典型特征。這令18世紀(jì)私人圖書館的數(shù)量和規(guī)模都出現(xiàn)了前所未有的增長(zhǎng)。”（391頁）把求知的欲望看作是“在現(xiàn)代性中延續(xù)的人文主義堡壘的典型特征”，并落實(shí)到私人藏書的癖好中，聽來有點(diǎn)暖心。本來，書的確不在多，你看斯賓諾莎只有一百六十冊(cè)藏書就覺得足夠了；到本雅明的時(shí)候，他的藏書也不超過一千七百冊(cè)。尼采在給母親的信中說自己因房間里堆滿書而幾乎無法走動(dòng)，那種感覺太真實(shí)了。但是博爾赫斯說，雖然書是讀不完的，但只要有書擺在臥室里，就讓人在睡前得到安慰。講了這些之后，安德烈斯說：“生活中并沒有那么多可以用來獨(dú)處和閱讀的時(shí)間。因此，僅僅是書籍的陪伴，也能令人平靜，給人避風(fēng)的港灣?！保?92頁）說得很好，不過書也不僅僅是能令人平靜的避風(fēng)港，有時(shí)也會(huì)令人拍案而起甚至躍出戰(zhàn)壕……

現(xiàn)在我們來看看荷蘭畫家倫勃朗的學(xué)生、生活在代爾夫特的畫家卡雷爾·法布里蒂烏斯（Carel Fabritius，1622-1654）繪制的這幅油畫《有樂器商攤位的代爾夫特風(fēng)景》（布面油畫，1652年），在該書的眾多插圖中是唯一的彩色圖版。第一章“代爾夫特的制琴師”開頭一段就是對(duì)該書書名及主題的最簡(jiǎn)潔也是非常感性和極有詩意的表述：“在代爾夫特新教堂的后面，建在十字路口的第一棟房子里，有我們所尋找的事物。那是一位樂器制作者、一位制琴師的作坊和店鋪，一個(gè)制作尚未成為音樂的聲音的地方。木材在那里成型，等待著被贈(zèng)予世界，補(bǔ)償世界。一種必然的和諧。”（1頁）這幅《有樂器商攤位的代爾夫特風(fēng)景》就是描繪這位制琴師和他的店鋪的。順帶要說的是，這幅作品在該書的彩色和黑白圖版的作品標(biāo)題和論述中都簡(jiǎn)稱《代爾夫特風(fēng)景》，似乎沒有必要，而且與維米爾畫的《代爾夫特風(fēng)景》（Ansicht von Delft）容易相混。還有就是全書所有圖版沒有圖號(hào)，閱讀時(shí)在圖文之間檢索不方便；圖版下的作者名字、作品題目沒有附原文，作品也沒有標(biāo)注尺寸、材質(zhì)和收藏地，在書后也沒有一份提供這些信息的圖版目錄。不知原著如何，總之是略有遺憾。

《有樂器商攤位的代爾夫特風(fēng)景》（Ansicht von Delft mit Stand eines Musikinstrumentenverk?ufers），卡雷爾·法布里蒂烏斯（Carel Fabritius）作 布面油畫15.4× 31.6cm，1652年倫敦國(guó)家美術(shù)館收藏

《有樂器商攤位的代爾夫特風(fēng)景》局部

《有樂器商攤位的代爾夫特風(fēng)景》的原文是“Ansicht von Delft mit Stand eines Musikinstrumentenverk?ufers”，直譯是“代爾夫特與樂器銷售商攤位的景觀”，布面油畫，尺寸在該書行文中寫的是15.4厘米×31.6 厘米（網(wǎng)上也有資料顯示該尺寸是20.9×35.7厘米）。作者說法布里蒂烏斯打算為一位坐在店鋪外面等待的手藝人畫一張速寫，“這幅作品不過鞋盒般大小，在一個(gè)15.4 厘米×31.6 厘米的角落里，裝著一段歷史。我們很難忽略主人公沉思的姿態(tài)。我們已無從得知，那姿態(tài)究竟是躊躇，還是單純的空虛或?qū)Ｗ⒌淖允　Ｈ绻嘈琶\(yùn)，我們會(huì)認(rèn)為這張沉思的面孔中隱藏著與死亡有關(guān)的深意和預(yù)感。在完成這幅畫的兩年后，法布里蒂烏斯英年早逝。他死于一場(chǎng)火藥庫爆炸事故。這場(chǎng)爆炸的煙塵，大約也曾將畫中那面用鉛筆標(biāo)著日期的墻和那個(gè)由原木柵門、舊模具和工具組成的寂靜空間染成黑色?！保?頁）作者在畫面中看到了隱藏著關(guān)于畫家本人的死亡預(yù)感，這是一個(gè)有點(diǎn)殘酷的論題。在維米爾大約畫于1660-1661年的《代爾夫特風(fēng)景》中，作者也同樣看到了這種隱喻：“當(dāng)維米爾用倒置望遠(yuǎn)鏡為代爾夫特的這片風(fēng)景取景時(shí)，他不會(huì)想到正在描繪自己生命的拱形：右邊是新教堂的鐘樓，1632年10月31日，他曾在那里受洗；再往左，老教堂的塔樓清晰可辨，此刻已經(jīng)沒有陽光反射在上邊，1675年9月15日，他的葬禮將在那里舉行。一幅畫，一個(gè)隱喻?！保?7頁）不過，那時(shí)候一位畫家在自己居住的城鎮(zhèn)里畫包括有教堂在內(nèi)的風(fēng)景畫是很常見的，可能也會(huì)想到自己生命之旅的起點(diǎn)與歸宿——這個(gè)城鎮(zhèn)的人都是這樣來的、走的，應(yīng)該不會(huì)有什么不祥之感。

但是法布里蒂烏斯的《有樂器商攤位的代爾夫特風(fēng)景》不一樣，畫家絕沒想到兩年后發(fā)生的大爆炸事件。此刻畫面中的這位制琴師坐在店鋪中等待買主，“在那個(gè)時(shí)代，當(dāng)街售賣是一種習(xí)慣，無論出售的是畫作、香料、《圣經(jīng)》、奶酪，還是在繪畫中象征愛情的籠子。在一張被用作柜臺(tái)的桌子上，一把魯特琴和一把維奧爾琴正等待著被不同的手觸摸，而這樣的手，往往與拮據(jù)、窘迫的生活無關(guān)”（1-2頁）。關(guān)于制琴作坊和琴鋪，作者的描述極為傳神和優(yōu)雅：一個(gè)制作尚未成為音樂的聲音的地方，木材在那里成型，等待著被贈(zèng)予世界，補(bǔ)償世界；待售的琴正等待著被不同的手觸摸，而且必須是那些保養(yǎng)得很好的手……但是不要忘記了，在這種詩意等待的背后，是整個(gè)航海時(shí)代的歷史風(fēng)云與一輩子專心致志提高手藝的手工匠人。

那么，這么小的一幅畫的用途是什么？它是如何被觀賞的？作者沒有很詳細(xì)地談這個(gè)問題，但是在談到光學(xué)感覺和空間虛構(gòu)的時(shí)候，安德烈斯回過頭來描述了畫面的景觀：在畫面右側(cè)的斜坡上，那棵樹旁邊的傾斜窄街體現(xiàn)出一種夸張的弧度，一種不自然的走向，仿佛某種樂器的側(cè)板。制琴師所在的角落有一條河，但不如說是一條橢圓的讓視野變成弓形的線，仿佛是通過鏡片觀看眼前的一切景物：后面的房子、最后的建筑、新教堂和市場(chǎng)廣場(chǎng)還有左側(cè)遠(yuǎn)處舊教堂的剪影……于是真正重要的是對(duì)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家觀念中的觀看與表現(xiàn)的闡釋：“對(duì)全景的追尋，將視線所及之處所有事物呈現(xiàn)在同一平面上的愿望，對(duì)那些勇于冒險(xiǎn)、善于幻想的藝術(shù)家來說是一種必然，無論在透視法還是現(xiàn)實(shí)的維度上都是如此。一個(gè)大角度，一種超越自身的觀看方式。吉爾·德勒茲稱這種技巧為彎曲，笛卡爾式的對(duì)立，線的事件，潛在性與理念?！保?2頁）法布里蒂烏斯曾長(zhǎng)時(shí)間沉浸于這樣的思考，仿佛身處智力游戲中，于方寸之間構(gòu)思出無限，總是想象自己作為一個(gè)遠(yuǎn)道而來的異鄉(xiāng)人，無處不在地觀看著。為了達(dá)到大角度視域的效果，他使用了由一位軍事工程師于1557年發(fā)明的測(cè)距儀。最后，作者推測(cè)法布里蒂烏斯創(chuàng)作這幅《有樂器商攤位的代爾夫特風(fēng)景》的目的可能不是讓人們以慣常的方式在正面來觀賞它，而是要通過一個(gè)圓形的透視箱來觀看，或者借助圓柱鏡或鏡片來觀察，仿佛是一種變形術(shù)（anamorfosis）（24-28頁）。這是人類智性史上的光學(xué)時(shí)代，透鏡、透視、景物的變形、線條的折疊與展開……既是視覺感受，同時(shí)更是心靈上的誘惑與體驗(yàn)，對(duì)應(yīng)著對(duì)理性的堅(jiān)信與懷疑、對(duì)確定性與幻象的尋根問底式的追蹤。

但是如果把這些視覺表現(xiàn)與觀看探險(xiǎn)僅僅看作是滿足視覺刺激的游戲，或者僅僅是對(duì)頭腦中的信仰與理念的形象圖解，那就會(huì)失去同樣重要、或者更加有意義的一面。安德烈斯介紹了阿爾布雷特·丟勒（Albrecht Dürer，1471-1528）的門徒、生活在紐倫堡的版畫家艾哈德·舍恩（Erhard Schon，約1491-1542）創(chuàng)造的“Vexierbilden”（“有秘密的畫作”），這是一種畫中畫的技藝。在一幅創(chuàng)作于約1535年的畫中，他把查理五世、斐迪南一世、弗朗索瓦一世和教皇保羅三世的面孔與風(fēng)景融為一體。于是，當(dāng)一切都被權(quán)力的形象占據(jù)的同時(shí)，權(quán)力也在土地中變得模糊和消失不見。作者說：“在舍恩的目光中有諷刺和怨恨，以及對(duì)統(tǒng)治者的嘲弄。那是對(duì)噬咬者的刻薄，對(duì)粗暴者的粗暴。在舍恩的變形術(shù)中，有伊拉斯謨和路德的聲音，可以隱約看見生活在石楠屋頂下的人民的譴責(zé)，聽到農(nóng)民起義、紡織工人抗議的聲音，還有《放浪者之書》中的吶喊聲。那里有屈辱、疾病、火上的鍋，火中只燒著屈指可數(shù)的幾根雜草。”“這些奇思妙想并非只是人們常說的矯飾風(fēng)格，也不只是對(duì)變形的好奇所驅(qū)使的風(fēng)潮。在某些評(píng)論家的眼中，一切與眾不同的事物都帶有資產(chǎn)階級(jí)趣味的嫌疑，而我們應(yīng)該談?wù)摰氖欠至?，是表達(dá)了存在之?dāng)[動(dòng)的起起伏伏，不穩(wěn)定性，以及激流過后的水落石出?！保?1-32頁）這是全書中最充滿正義倫理激情的文字，是在透視法、制琴技藝與光學(xué)原理之中突然噴涌出來的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)和政治倫理學(xué)，真讓人有一種意外的驚喜。還有比這更有意義的“有秘密的畫作”嗎？你可以想象當(dāng)時(shí)的觀眾中有人看出畫中所隱藏秘密時(shí)的那種心領(lǐng)神會(huì)，對(duì)圖像的隱喻力量就會(huì)有更深刻的認(rèn)識(shí)，也會(huì)對(duì)圖像審查官多了幾分同情。在歷史圖像學(xué)研究中，這更是一個(gè)重要的論題：如何在貌似變形、矯飾、尋求視覺刺激的圖像中發(fā)現(xiàn)反抗權(quán)力、鄙視統(tǒng)治者、呼喚審美反抗的深刻隱喻。

第三章“走進(jìn)制琴作坊”非常精細(xì)地描述了從材質(zhì)到工藝的制琴過程，應(yīng)該是樂迷們最津津樂道的章節(jié)?！白哌M(jìn)制琴師的作坊，意味著接觸另一種安排事物的模式，另一種做事的方式?！保?9頁）其實(shí)就是走進(jìn)了一個(gè)完全不同的世界。制作樂器的木材來自森林，經(jīng)過在海上的漂泊，森林史和海洋史是制琴史必備的序章。大航海帶來的貿(mào)易繁榮，使得制琴師們要擁擠在碼頭上熱切地等待船只入港。每個(gè)人都想得到最好的原材料，為此不惜加塞插隊(duì)、吵架斗毆，在最后一刻討價(jià)還價(jià)、投機(jī)取巧，然后迅速將木材搬走，以防受潮。于是在代爾夫特的制琴作坊中，一定保存著經(jīng)過精挑細(xì)選的用于制作弓弦樂器的背板、側(cè)板和琴頸的楓木，用于制作面板的松柏綱松科木材。歐洲木材有些是制作側(cè)板和背板的珍貴材料，另一些則適合制作弦枕、音梁、琴頸和琴橋。同樣適合制作弦枕、音梁、琴頸和琴橋的還有杏樹、錦熟黃楊、懸鈴木和石楠。能提供最佳螺紋的梨樹、橡樹，當(dāng)然還有長(zhǎng)角豆、歐洲山毛櫸、梣樹和栗樹，都是制作弦槌的理想之選（96頁）。然后這些木材必須露天放置很長(zhǎng)時(shí)間（一般認(rèn)為七年比較適合），但是不能暴露在陽光下或雨水中，直至達(dá)到適當(dāng)?shù)母稍锒?。更為神秘的是，?jù)說砍伐時(shí)間對(duì)被選來制作樂器的木材起著決定性作用，有人建議在月圓之夜時(shí)砍伐，還有人認(rèn)為在下弦月時(shí)會(huì)更好。材料的多樣性為善于技術(shù)創(chuàng)新的制琴師們提供了幫助，這一點(diǎn)從當(dāng)時(shí)制琴工藝非同尋常的演進(jìn)中可見一斑。針對(duì)面板和背板的不同區(qū)域，他們嘗試采用不同的厚度和密度，由此意識(shí)到聲音的產(chǎn)生并不一定需要統(tǒng)一的琴身，也不一定要求均勻的密度?！皶r(shí)至今日，我們?nèi)詾樗麄儫o與倫比的精湛技藝所折服……對(duì)木材的研究是一門經(jīng)過幾代人鉆研的學(xué)問，就像準(zhǔn)備工作之于實(shí)驗(yàn)和不確定性一樣。嘗試，計(jì)算，考慮厚度、角度、紋理，研究比例以獲得能產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴的共鳴箱，嘗試新的組裝方法，考慮內(nèi)部部件的不同排列方式，以及低音梁的位置——其長(zhǎng)短取決于所使用的木材，當(dāng)然也與箱體的體積有關(guān)。以上種種，都是制琴師的日常工作（99-100頁）。在這種手藝操作過程中，制琴師的嗅覺和手的觸覺都要非常敏感，都起著很重要的作用。在今天，所有這些感官都已經(jīng)徹底萎縮了，電子屏幕“根本無法傳達(dá)向日葵中提取的染料在指尖破碎時(shí)的柔軟，也無法顯示它們?cè)谑终粕狭粝碌募?xì)小痕跡和色彩的層次……”（132頁）在以往那個(gè)年代，關(guān)于工作時(shí)間的準(zhǔn)確表述是“沒有時(shí)間的時(shí)間”，“指的是制作者為了給樂器注入生命而投入的時(shí)間，從木材被砍伐到制琴師為樂器裝上最后一根琴弦的時(shí)間”（134頁）。我們今天還能說什么呢？說到琴弦，還有琴弓，出現(xiàn)了專門制作琴弓和琴弦的工匠，故事還多著呢。那種專業(yè)性到了什么程度呢？在歐洲的許多地方，人們會(huì)把一些內(nèi)臟可用于制作琴弦的牲畜租給農(nóng)戶和牧羊人，讓它們得到特殊照顧、充足的草料和持續(xù)的運(yùn)動(dòng)。于是才會(huì)有莎士比亞戲劇《無事生非》第二幕第三場(chǎng)中培尼狄克的感嘆：“啊，神圣的曲調(diào)！現(xiàn)在他的靈魂要飄飄然了！幾根羊腸繃起來的弦，會(huì)把人的靈魂從身體里抽出來，真是不可思議！”（154頁）音樂所具有的不可思議魅力與制琴師不可思議的手工魅力直接相關(guān)，每一次我們?cè)谝魳窂d為演奏家喝彩鼓掌的時(shí)候，也一定是在為不在場(chǎng)的遙遠(yuǎn)的制琴師乃至森林的護(hù)林人、山地的牧羊人和海上的輪船長(zhǎng)在鼓掌，所有的一切都不能沒有他們專心致志的精湛手藝和辛勤付出。

關(guān)于十七世紀(jì)的荷蘭人對(duì)手工藝細(xì)節(jié)的重視，法國(guó)藝術(shù)史家達(dá)尼埃爾·阿拉斯（DanielArasse，1944-2003）認(rèn)為“或許沒有哪個(gè)地方比17世紀(jì)的荷蘭從職業(yè)的角度賦予刻畫細(xì)節(jié)這門手藝更多的重要性。當(dāng)時(shí)人們對(duì)精致細(xì)節(jié)的迷戀明確地體現(xiàn)在很多地方……”（達(dá)尼埃爾·阿拉斯《細(xì)節(jié)；一部離作品更近的繪畫史》，Le detail - pour une histoire rapprochee de la peinture；馬躍溪譯，三聯(lián)書店，2023年，227頁）阿拉斯接著詳細(xì)描述了荷蘭畫家對(duì)細(xì)節(jié)的重視情況。十七世紀(jì)荷蘭畫家職業(yè)能力的突飛猛進(jìn)與當(dāng)時(shí)荷蘭的社會(huì)經(jīng)濟(jì)環(huán)境緊密相關(guān)。在荷蘭，畫家的客戶以私人訂購者為主，當(dāng)?shù)匦屡d資產(chǎn)階級(jí)家中掛滿的畫正是畫家為裝飾這些人的居室而作。它們的尺寸適合近距離觀看，因此需要有精致的細(xì)節(jié)來滿足觀賞。藝術(shù)市場(chǎng)的狀況是絕大部分作品都沒有人事先訂購，而是直接進(jìn)入市場(chǎng)銷售，而且畫作的價(jià)格在自由市場(chǎng)的作用下保持在較低的水平；傳統(tǒng)行會(huì)體制仍然強(qiáng)大，意味著畫家要嚴(yán)守規(guī)定，并鼓勵(lì)人們將繪畫視作一門手工、一項(xiàng)技術(shù)活兒。一個(gè)似乎有點(diǎn)夸張的例子是，格里特·道（Gerrit Dou）按照繪制一幅畫所需的時(shí)間來為作品定價(jià)，當(dāng)桑德拉特贊嘆其畫中“一個(gè)不足指甲蓋大的掃帚柄”展現(xiàn)出的“精描細(xì)畫之工”時(shí)，格里特·道卻表示該細(xì)節(jié)尚未完工，他還需要畫三天才能完成。這種手工藝?yán)L畫觀突出表現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的職業(yè)詞匯中，在十七世紀(jì)將近中葉時(shí)，“細(xì)活兒畫家”（fijnschilder）和“粗活兒畫家”（ kladshilder）之間的區(qū)別在于他們使用的畫筆的大小：粗活兒畫家指的是粉刷匠，只有做細(xì)活兒的才是真正的畫家。隨著時(shí)間的推移，這兩個(gè)概念的區(qū)別轉(zhuǎn)移到了架上繪畫領(lǐng)域的內(nèi)部，并用于強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)極為完善和豐富的“細(xì)膩繪畫”所具有的價(jià)值。那些“做細(xì)活兒的”荷蘭畫家不僅不厭棄手工藝傳統(tǒng)，還驕傲地認(rèn)為自己是手工藝人中的貴族。但是阿拉斯認(rèn)為在荷蘭代爾夫特，當(dāng)繪畫在技藝上達(dá)到頂峰之時(shí)，手工制造業(yè)的技術(shù)水準(zhǔn)反而下降了：由于技術(shù)革新后生產(chǎn)節(jié)奏加快，當(dāng)?shù)赜忻奶禺a(chǎn)代爾夫特彩繪方磚喪失了原有的品質(zhì)。與十六世紀(jì)不同的是，此時(shí)為其他手工藝人制訂計(jì)劃的恰恰是畫家，這些畫家成了“原先的手工文化公認(rèn)的守護(hù)者”（同上，231頁）。安德烈斯在他的書中也談到了赫里特格里特·德奧（格里特·道）回答桑德拉特這件軼事，他說德奧的作品充滿細(xì)節(jié)，“干凈利落得像是最好的鏡子那光潔得不可思議的表面，令人驚嘆”?！耙?yàn)閷?duì)細(xì)節(jié)念念不忘，他曾為了畫一把掃帚耽擱了好幾天。那把掃帚不過1厘米大小，在整個(gè)畫面上顯得微不足道。這件有名的逸事被約阿希姆·環(huán)桑德拉特（JoachimV Sandrat）寫在了出版于1675年的《德意志學(xué)術(shù)》（Teutsche Acadernie）中，后來又被維特考爾夫婦引用。我們?cè)跁凶x到，德奧做事細(xì)致入微，會(huì)用鐘表匠般的精細(xì)技藝為自己制作畫筆、研磨顏料，每次畫完畫都會(huì)把它們用布包好。他無法忍受灰塵，一旦覺得空氣不夠純凈就不會(huì)開始作畫，直到空氣中的雜質(zhì)完全沉淀后才會(huì)開始工作。”（359頁）因?yàn)樽非髮?duì)細(xì)節(jié)的描繪而產(chǎn)生對(duì)空氣質(zhì)量的要求，這恐怕是最極端的細(xì)節(jié)主義者，今天還會(huì)有這樣的畫家嗎？

對(duì)于教堂內(nèi)部空間的精細(xì)描繪也有它的時(shí)代背景。1566年發(fā)生的“圣像破壞運(yùn)動(dòng)”（Beeldenstorm）清空了一切，新教堂內(nèi)部明亮的光線對(duì)靈魂來說顯得并不真實(shí)。于是產(chǎn)生了新的精神追求，在荷蘭人描繪的教堂內(nèi)景中，“有的只是一個(gè)由數(shù)字、比例和對(duì)稱組成的，寬廣而同質(zhì)的靈魂那循序漸進(jìn)的光，就像柏拉圖式的靈魂”（10頁）。這是由理性主義和確定性原則引領(lǐng)的目光，畫面上的一切都必須是精確的，是可以像斯賓諾莎所論證的那樣應(yīng)當(dāng)以本體論來思考的事物。在荷蘭畫家彼得·薩恩雷丹（Pieter Saenredam， 1397-1663 ）的筆下，他的透視法能夠在平面上解釋一切并可以在深處產(chǎn)生回響。他離群索居，與空前精確的圖紙為伴，記錄細(xì)節(jié)，測(cè)量，勾勒，訂正，躊躇。人們說他追求的是自己從未擁有過的身體上的完美?！盎蛟S他的天職是斯賓諾莎式的磨鏡人，在打磨玻璃的過程中，可以看到某種無法解釋的事物的剪影正在完美中形成。”（10-11頁）這種專心致志地關(guān)注細(xì)節(jié)、表現(xiàn)細(xì)節(jié)的藝術(shù)觀是神學(xué)、哲學(xué)、科學(xué)與藝術(shù)融合在一起的結(jié)晶，其真實(shí)意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過在今天觀眾眼中所看到的那種精細(xì)的寫實(shí)。安德烈斯的闡釋非常重要：“他將遙遠(yuǎn)之物當(dāng)成觸手可及的事物來關(guān)注，將事物的表象視為對(duì)立面，視為我們的補(bǔ)償機(jī)制，令那些仿佛可能的景象看起來如同當(dāng)下，與我們腳下的地面不差毫厘。因此，薩恩雷丹的畫擁有的不是觀眾，而是生活在畫布上的見證人。”（12頁）“擁有的不是觀眾，而是生活在畫布上的見證人”——在我看來，這是對(duì)于畫家的天職——如果我們還希望能夠肩負(fù)的話——一種莊重的宣稱，對(duì)于今天的藝術(shù)家來說是極有意義、也是極為困難的追求目標(biāo)。

還應(yīng)該更深入一點(diǎn)，才能真正理解代爾夫特的制琴師和畫家們對(duì)于我們今天的意義。安德烈斯的闡釋似乎就是針對(duì)我們來說的：“這的確是一種智性游戲，它拒絕容易想象的事物，因?yàn)檎嬲哪抗庥肋h(yuǎn)會(huì)捕捉到眼睛看不見的東西。觀看與傾聽一樣，首先要有頭腦和鏤刀?！保?4頁）說得太對(duì)了，應(yīng)該自問的是，我們還擁有這樣的頭腦和鏤刀嗎？下面這些更必須大段引述在這里：“這令人不禁想起薩恩雷丹的透視法和維米爾筆下的天文學(xué)家，以及埃馬努埃爾·德·維特畫中干凈整潔的大廳，一位少女在由走廊和房間組成的令人眼花繚亂的幾何形環(huán)境里彈著維吉那琴。我們也想置身其間，聆聽那里響起的音樂，像代爾夫特的制琴師一樣沉浸在自己的思緒中，穿過那道從街上照進(jìn)來的橫向的光，不用上街便知道外面的鄰居們正拉著一車柴，或者正經(jīng)過窗外，要去運(yùn)河邊把魚收拾干凈?！保ㄍ希昂商m藝術(shù)中的風(fēng)景和環(huán)境，無論是室外還是室內(nèi)的，都充盈著一種難以定義的平靜，這與其他畫派截然不同。荷蘭繪畫中的人物并不受制于命運(yùn)，沒有人會(huì)順從地等待最后的審判。我們察覺不到一絲威脅，沒有什么將要終結(jié)，因?yàn)槿粘Ｉ睢⒓覄?wù)勞動(dòng)、一只打瞌睡的貓、讀一封信、一個(gè)抽煙斗的人做的鬼臉，無不超越了對(duì)悲劇性變化的預(yù)感。他們描繪的不是黑格爾在《美學(xué)講演錄》中追求的‘生命的星期天’，而是其他事情。畫中出現(xiàn)的樂師、縫花邊的人和賣魚的小販并不懂得憂慮和恐懼，因?yàn)樗麄冊(cè)诤?jiǎn)單的工作中行動(dòng)和生活。那些黑壓壓的云并非兇兆和末日審判的象征，而是北海的風(fēng)暴之靴踐踏著堤岸，令人不得不用雙倍的繩索泊船?！保?5-56頁）這才是荷蘭繪畫中最有價(jià)值的精神家園，在這里是畫家、音樂家和手藝人而不是政客、商人、莊園主作為時(shí)代精神的證人?！安挥蒙辖直阒劳饷娴泥従觽冋卉嚥瘢蛘哒?jīng)過窗外，要去運(yùn)河邊把魚收拾干凈。”這種精神狀態(tài)與我們今天普遍傳染的惶恐不安有著天淵之別。

關(guān)于當(dāng)時(shí)荷蘭的繪畫市場(chǎng)行情，安德烈斯在書中也有描述。一幅再現(xiàn)教堂內(nèi)部結(jié)構(gòu)的油畫，需要根據(jù)畫中出現(xiàn)的柱子數(shù)量來確定收費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)；根據(jù)買家的需要和作者議價(jià)的情況，有時(shí)一幅一流的畫作只能賣到七荷蘭盾，只是一個(gè)漁夫的微薄工資。風(fēng)景畫和肖像畫要價(jià)不同，畫幾朵花和畫一支艦隊(duì)當(dāng)然是不同價(jià)格。有時(shí)候，畫家會(huì)借蔬果市場(chǎng)（奶酪和繩子制造商，魚販和賣灌腸的人也在那里擺攤）的場(chǎng)地組織抽獎(jiǎng)活動(dòng)，獎(jiǎng)券有時(shí)就是由畫家本人出售，獎(jiǎng)品是他們的畫作。街頭的即興拍賣更是司空見慣，人們用極為低廉的價(jià)格便可以買到一幅精美絕倫的畫。在當(dāng)時(shí)，只用二十荷蘭盾左右就能買到一幅揚(yáng)·凡·艾克的作品?。?76-377頁）但是，即便是在收入低微的境況中，荷蘭藝術(shù)家并沒有因此而放棄精細(xì)的描繪風(fēng)格，沒有讓自己的作品變得粗制濫造，關(guān)鍵是因?yàn)樗麄兊男撵`并沒有分裂，手藝人的天職倫理仍然扎根于意識(shí)之中。

在“小型圖書館與題獻(xiàn)”的具體閱讀建議部分，關(guān)于如何去觀察、理解是什么令法布里蒂烏斯想要描繪那位正在等待的制琴師這個(gè)主題，提到了馬丁·肯普（Martin Kemp）的《藝術(shù)的科學(xué)：從布魯內(nèi)萊斯基到修拉的西方藝術(shù)中的光學(xué)主題》（The Science of Art: Optical themes in western art from Brunelleschi to Seurat，1990），這的確是一部有關(guān)藝術(shù)與光學(xué)科學(xué)的開創(chuàng)性著作，研究主題是自文藝復(fù)興時(shí)期至近代的透視法、色彩學(xué)等藝術(shù)理論及實(shí)踐與科學(xué)的相互影響和推動(dòng)關(guān)系，豐富的文獻(xiàn)證據(jù)與幾百幅圖版提供了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼撟C。對(duì)于樂迷，作為音樂學(xué)專家的安德烈斯在這份閱讀指南中提供的唱片信息可能更為迷人。比如關(guān)于享有盛譽(yù)的斯韋林克的作品，“我們只需聽?zhēng)讖堊钅苷宫F(xiàn)他天才的錄音便足夠了?！ㄟ^這套唱片，聽眾不難感受到斯韋林克的平衡，他的音樂總是更接近心靈，而非宗教?！保?99-400頁）作者的淵博知識(shí)在全書論述中隨處可見，所引述的許多是寫作于十六、十七世紀(jì)的文獻(xiàn)資料，對(duì)于研究自文藝復(fù)興后期以來的音樂、繪畫與科學(xué)狀況很有參考價(jià)值。

最后還是回到法布里蒂烏斯的《有樂器商攤位的代爾夫特風(fēng)景》吧。這是他留給美術(shù)的音樂遺產(chǎn)——也是留給音樂的美術(shù)遺產(chǎn)。在作者的眼中，這幅小小的油畫就是十七世紀(jì)荷蘭的縮影，雖然他寫的這些并沒有出現(xiàn)在畫面上——“在午后新教堂的尖頂投下的陰影中，有織補(bǔ)工、賣木桶的人、趕驢的人、斯韋林克的半音階體系，還有斯賓諾莎的哲學(xué)理論……那幅畫里還有東方航海、壞血病和安東尼·范·列文虎克的顯微鏡。船夫們?cè)谶\(yùn)河上運(yùn)送蔬菜的身影，維米爾為了畫出代爾夫特而走到城市另一邊河岸的腳步聲，制琴師正用龍血為維奧爾琴染色的雙手，磨坊里油花花的軸，惠更斯和笛卡爾的書信，放在碎冰上出售的鯡魚，碼頭上縫補(bǔ)船帆的人。”但是我們可以相信的是，“也許就在那個(gè)讀信的清晨，或是在某個(gè)無法預(yù)知的黃昏，有人會(huì)買下一把擺在路邊攤位上的維奧爾琴或魯特琴。誰擁有這些樂器，誰便能通過音樂來避免或減輕所有的不幸”（389頁）。讀到這里，真是感到有一種溫馨的力量奔涌而出，那就是繪畫、音樂與手藝在那個(gè)時(shí)代疊加在一起產(chǎn)生的美感與溫情。