當我們面對宋元時期的繪畫真跡時，不由心生困惑：為什么當時中國頂尖的畫家專愛山水，而不熱衷于肖像、靜物和神話？為什么這些作品看上去很相似，但在自然界中卻并不存在？美國藝術(shù)史家卜壽珊（Susan Bush）最初鉆研宋代繪畫，也是從這些疑問開始的。早在文人的水墨山水畫統(tǒng)治畫壇之前，人物侍女、花草翎毛、工筆青綠等等曾經(jīng)各擅勝場。但從宋代開始，一切都發(fā)生了巨大改變。
肇始于蘇軾、文同等士人的文化運動，使得身份尤其是與身份匹配的文化品格，成了決定畫作高低的關(guān)鍵因素，并影響了此后五六百年的中國畫史。本書的作者卜壽珊沒有被汗牛充棟的明清畫論帶入泥潭，而是沿襲社會史和文化史，試圖縷清文人畫的歷史發(fā)展脈絡(luò)?！芭炫刃侣劇す糯囆g(shù)”節(jié)選《心畫》，這本海外美術(shù)史著作呈現(xiàn)了中國文人畫產(chǎn)生和發(fā)展，以及社會歷史圖景和文人畫理論的演變。
《心畫》書封
文人與文人畫的共同崛起
眾所周知，文人作畫始于漢代，到了唐代，有相當一部分藝術(shù)家躋身仕途，所以張彥遠說只有賢人高士才能成為優(yōu)秀畫家。一些為后世文人藝術(shù)家采納的題材也產(chǎn)生于這一時期，比如關(guān)于田園的詩意表達，像王維（699—759）的《輞川圖》，還有張璪的水墨樹石。唐代官員和畫工在題材風(fēng)格方面還沒有明顯分化。文人藝術(shù)理論出現(xiàn)于宋代，它反映出向一種新的繪畫形式的轉(zhuǎn)化，但還沒有從風(fēng)格上進行定義。文人畫家此刻意識到了他們作為精英群體應(yīng)起的作用，他們倡導(dǎo)的藝術(shù)與詩歌和書法緊密相關(guān)。他們首先是一個社會階層，而不是具有共同藝術(shù)目標的一群人，因為他們處理的是不同的題材，以不同的風(fēng)格作畫，其中某些風(fēng)格直接源于早期的傳統(tǒng)。當然，他們的作品被后世的文人畫家奉為圭臬，最終一些特殊的繪畫類型被視為文人題材。然而，在山水畫領(lǐng)域，這一觀點到明代才確定下來。那時，文人們追憶元代大師的成就，開始用風(fēng)格術(shù)語來定義文人畫。因而我們關(guān)注到這樣一種藝術(shù)形式，它首先在某一社會階層里進行實踐，繼而緩慢進化為一種風(fēng)格傳統(tǒng)。既然藝術(shù)家的地位很早就是重要的事情，文人繪畫的概念為何不早不晚恰恰出現(xiàn)在宋代呢？
王維《輞川圖》（后世摹本）
在中國，一個有抱負的人想要成就功名只有一條道路，就是出仕做官，隨之而來的就是特權(quán)和威望。封建世襲貴族在唐代仍強而有力，官員一般都出自名門望族。直到宋代，士人階層才第一次獲得社會權(quán)力，他們可以單憑功績得到高位。這個時代，科舉定期舉行，有才干的人常以此獲得官爵。宋初重臣如趙普（916—992）、呂蒙正（卒于1011）均出身布衣，11世紀文壇泰斗歐陽修（1007—1072）起于寒門。此時的高官往往是著名學(xué)者、作家、詩人，一種道德嚴肅性彌散到所有文化形式之中。宋代的士大夫形成了功勛卓著的顯貴集團，它和唐代的世襲貴族統(tǒng)治大相徑庭。正是這些文人確定了這個時代的文化基調(diào)，創(chuàng)造了新的散文、詩歌、書法風(fēng)格。在這種氛圍下，蘇軾開始思考一種特殊類型的繪畫——文人畫，這并不足為奇。
宋 蘇軾 瀟湘竹石圖(局部)
11世紀晚期，一群著名的士大夫開始對繪畫產(chǎn)生興趣。蘇軾和黃庭堅（1045—1105）是這一時期的詩壇領(lǐng)袖。他們倆也是北宋著名書法家，能與他們相提并論的只有米芾（1052—1105）和稍早時期的蔡襄（1012—1067）。這個以蘇軾為中心的群體還包括三位著名畫家，分別為文同（1019—1079）、李公麟（1049—1105）和駙馬王詵（生卒年不詳）。蘇軾在這群人中最為重要，因為他身居高位，而且是保守派領(lǐng)袖之一，反對改革家王安石（1021—1086）的政策。蘇軾天賦異稟，喜好結(jié)交朋友，他的人格也深遠影響著他的朋友們，在熱衷繪畫創(chuàng)作和評論的文人中，他是核心人物。 當他因為持保守政見遭貶時，他在逆境中的態(tài)度使他成為后人的榜樣。就繪畫而論，文同、李公麟和米芾的藝術(shù)也許比蘇軾更勝一籌，然而正是蘇軾的聲望，使得其他文人迅速接受了文人藝術(shù)。縱觀北宋時期，繪畫一直是整個文人文化的一部分，不能與詩歌和書法分開。
李公麟《五馬圖》（局部）
中國畫到底像不像
我們還應(yīng)當注意蘇軾關(guān)于繪畫的其他兩個方面的論述。一個是對于形似的態(tài)度；另一個是繪畫技巧。關(guān)于形式的論述是他最有名的一聯(lián)詩，這在前文中已經(jīng)引用過：
論畫以形似，見與兒童鄰。
因為蘇軾強調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)功能，這些線索確實為后來文人畫的發(fā)展指明了道路。然而，蘇軾在這里主要著眼于創(chuàng)作的過程，而不是作品。只有到了后來的董其昌，才把這聯(lián)詩用于風(fēng)格的表述，根據(jù)董其昌的觀點，自然審美的效果不同于藝術(shù)。從元代開始，山水畫并不是希圖取得自然效果。到了明代，繪畫明顯成為了一種風(fēng)格模式，而不是尋求再現(xiàn)。但蘇軾并不完全否認藝術(shù)的再現(xiàn)方面。對他來說，一幅畫仍然是自然世界的有效影像。
蘇軾畫像
他的其他作品提示了這個觀點，比如在他兒子蘇過（1072—1123）的竹石圖上，他題詩：
老可能為竹寫真，小坡今與石傳神。
“寫真”和“傳神”都出現(xiàn)在詩里，這些是用于人物畫的術(shù)語：蘇軾還在一篇文章里特別提到了“傳神”。文同，字與可，是以畫竹而聞名的文人畫家。蘇過的繪畫是他父親蘇東坡傳授的。蘇軾認為他們抓住了事物的形似，自然應(yīng)該受到稱贊。
君子應(yīng)當知曉世間各方面的學(xué)問，才能夠摹寫這個世界。這里的藝術(shù)問題僅僅為了說明這一點。蘇軾確實認為一個畫家應(yīng)該熟悉自然。
蘇軾《古木怪石圖》
關(guān)于繪畫技巧，或者說具體的創(chuàng)作過程，蘇軾看來也比較贊同快速的、無意識的行為，比如，依照孫知微的樣子，他描寫下一位給皇帝畫肖像的畫家：
夢中神授心有得，覺來信手筆已忘。
這個術(shù)語“神授”，即“放任自己的手”，指出繪畫是在無意識中完成的，藝術(shù)家能夠忘記手中毛筆，因為他已經(jīng)成為筆的一部分。……
蘇軾文中的“道”是能致而不能求的，通過全身心投入，就能自己找到正確的途徑。對蘇軾也是如此，通過熟練掌握一門技巧，藝術(shù)就變成了第二天性。當蘇軾在一般層面上討論“道”的時候，他的觀點可與蘇轍或黃庭堅進行比較。當然，蘇軾在這里區(qū)分了“技”和“道”，特別適用于他所經(jīng)驗的繪畫實踐。
蘇軾天生地沒有神秘主義傾向，對他來說，“道”可以簡單理解為正確靠近生活與藝術(shù)。
《趙氏三世人馬圖》（局部）
在繪畫形式中，“理”是一種讓人信服的正確觀念。如果掌握這個理，藝術(shù)家的創(chuàng)作就能得心應(yīng)手，并符合人們的期望。每一種事物都有一個“理”——事物應(yīng)有之道。因此，當文同被認為掌握了竹石枯木的“理”時，這意味著他能夠在所有方面令人信服地呈現(xiàn)這些事物。最終，文同所得之“理”將他與竹子融貫為一，就創(chuàng)造出了優(yōu)秀之作。理論上說，第一階段的智力要求更高（掌握事物之理），但理與物合就說明，畫家必須深入了解外在自然，不管這種了解是理性思考式的，還是神秘移情式的。對藝術(shù)家來說，這兩方面的卓越素質(zhì)都是必需的。只有像文同這樣的高人逸士才能將天性融貫到竹中，受到啟發(fā)，尋找到事物本來之理。最后，作為儒家的蘇軾還重點關(guān)注了藝術(shù)家的品格。（文/卜壽珊）
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