評(píng)《在黑暗中舞蹈》：什么是大蕭條時(shí)期的“文化”

《在黑暗中舞蹈——美國(guó)大蕭條文化史》，[美] 莫里斯·迪克斯坦著，彭貴菊 / 鄭小倩譯，南京大學(xué)出版社，2024年7月版，628頁(yè)，138.00元

1929年10月29日的那個(gè)星期二，“黑色”正式開(kāi)始從華爾街蔓延，籠罩美國(guó)大地，大蕭條時(shí)期開(kāi)始來(lái)臨?？嚯y與貧困，流浪與顛沛，罷工與抗?fàn)?，失望與絕望隨后幾乎成了那個(gè)時(shí)期這個(gè)國(guó)家的代名詞。但是，另一方面這個(gè)時(shí)期的文化卻展現(xiàn)了另一番光景，花樣繁復(fù)，五彩繽紛，在某種程度上，甚至可以用繁榮來(lái)形容。這里到底有什么奧妙在其中？美國(guó)文化史學(xué)者莫里斯·迪肯斯坦寫(xiě)于2009年、南京大學(xué)出版社2024年翻譯出版的《在黑暗中舞蹈——美國(guó)大蕭條時(shí)期文化史》為此提供了答案。

在這部?jī)?nèi)容豐富，分析細(xì)致，情感充沛，角度個(gè)性的煌煌大著里，迪肯斯坦在很大程度上真正充實(shí)了“文化”這個(gè)詞的內(nèi)涵，他的描述橫跨文化的各個(gè)方面，囊括文學(xué)，電影，音樂(lè)，攝影，舞蹈，建筑等，具體而言則是包括小說(shuō)，詩(shī)歌，戲劇，圖像，照片，黑幫片，歌舞片，喜劇片，歌舞編導(dǎo)，音樂(lè)劇，歌曲與交響樂(lè)，尤其是爵士樂(lè)與藍(lán)調(diào)結(jié)合的美國(guó)音樂(lè)等。同時(shí)，貫穿于整部書(shū)中的還有一些關(guān)鍵詞如左翼文學(xué)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，人民性，現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典，現(xiàn)代詩(shī)人與詩(shī)作，好萊塢與其黃金年代，美國(guó)夢(mèng)及其無(wú)處不在的影響。以及文學(xué)在那個(gè)特殊年代的表現(xiàn)，比如作為揭丑和鼓勁的文學(xué)與作為描繪人性之復(fù)雜和不可言說(shuō)的文學(xué)，兩者的同道與共存，這中間還穿插了種族與黨性的矛盾，族裔身份與工人階級(jí)立場(chǎng)一致性要求間的隔閡和沖突等等，而所有這一切都與一個(gè)事，一個(gè)年代，一個(gè)歷史階段相關(guān)，即大蕭條時(shí)期。

在那個(gè)特殊時(shí)期，貧困如瘟疫般蔓延，天空被昏黑籠罩，物質(zhì)生活和情感心理直線下墜，但這個(gè)時(shí)代的另一面是，這是一個(gè)好萊塢蓬勃發(fā)展的時(shí)期，好片連連、星光熠熠、群星璀璨，這也是一個(gè)文學(xué)創(chuàng)作豐收的季節(jié)，后來(lái)獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的福克納、海明威、斯坦貝克都在這個(gè)時(shí)期寫(xiě)出了他們的一些代表作，在美國(guó)文學(xué)史上開(kāi)創(chuàng)一個(gè)時(shí)代的小說(shuō)家賴特、赫斯頓，詩(shī)人弗羅斯特、威廉斯、斯蒂文斯、休斯等也都在這個(gè)時(shí)期留下了他們的杰作，更不用說(shuō)攝影家蘭格、埃文斯、伯克-懷特等，他們的攝影創(chuàng)作和抓拍讓三十年代永遠(yuǎn)留在了我們眼前，栩栩如生，現(xiàn)實(shí)感躍然紙上；還有波特、格什溫、科普蘭的歌曲、輕音樂(lè)、音樂(lè)劇、交響樂(lè)，藍(lán)調(diào)與爵士樂(lè)的結(jié)合讓他們的樂(lè)曲散發(fā)出一股濃郁的情調(diào)，西部牛仔風(fēng)格與黑人音樂(lè)的融匯則產(chǎn)生了輕松、深邃、靈巧、灑脫、瀟逸的風(fēng)格；艾靈頓公爵與路易斯·阿姆斯特朗的爵士樂(lè)以及他們創(chuàng)始的搖擺時(shí)代，給三十年代刻上了雋永的色彩，從鋼琴和小號(hào)傳遞出來(lái)的那一絲哀愁仿佛是從天上飄來(lái)，靈動(dòng)而深沉的曲調(diào)也讓人時(shí)時(shí)憶起了那個(gè)曾經(jīng)晦暗的年份；而三十年代興起的裝飾藝術(shù)風(fēng)格更讓現(xiàn)代主義在美國(guó)大地上豎起了建筑的典范，紐約城里的克萊斯勒大廈、帝國(guó)大廈、洛克菲勒中心等都是在三十年代建成的。

面對(duì)這一時(shí)期內(nèi)容繁多，五花八門，豐富多彩的文化，迪克斯坦卻能做到信手拈來(lái)，娓娓道出，他確是對(duì)這些東西耳熟能詳，如數(shù)家珍，但同時(shí)可以看出，在他縱橫捭闔的敘述中，有一條主線貫穿始終，那就是用一種客觀、平衡、全面的視角討論他要講述的對(duì)象。就三十年代而言，這一點(diǎn)特別重要，因?yàn)槟鞘且粋€(gè)政治觀念凸顯，文學(xué)社會(huì)功能升溫，通俗文化流行，商業(yè)消費(fèi)與市場(chǎng)票房嶄露頭角的時(shí)代。左翼文化、國(guó)際政治與好萊塢的浪漫喜劇和神經(jīng)喜劇相向而行，無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)與人民陣線的文化訴求帶來(lái)了文學(xué)作品內(nèi)容和形式的變化，但個(gè)人思想的凝練與個(gè)性追求同樣也結(jié)出了豐碩成果。迪克斯坦慧眼識(shí)珠，他的論述抓住了這個(gè)時(shí)期文化發(fā)展與變遷的主要軌跡，拎出一些頗具代表的作品和現(xiàn)象，給予細(xì)致分析。同時(shí)，又特別注重這些現(xiàn)象背后的矛盾和沖突，用他自己的話來(lái)說(shuō)，就是“反差”，無(wú)論是政治觀念上的不同甚或?qū)α?，還是藝術(shù)表現(xiàn)方面的迥異，這些反差其實(shí)都構(gòu)成了三十年代一道特殊的亮麗風(fēng)景線，迪克斯坦都給予了盡量客觀公正，同時(shí)又基于個(gè)人讀解的評(píng)述。

就政治表現(xiàn)而言，他特別指出三十年代一些帶有明顯無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)特征的作品存在教條主義痕跡，特別是那個(gè)時(shí)候政黨觀念上的影響確有讓文學(xué)成為宣傳工具之虞，但同時(shí)他也充分看到了這些作品的社會(huì)功能，特別是在揭示與解剖三十年代貧困淵源方面起到的啟迪作用。另外，他也特別注意到了作品風(fēng)格與形式不同以及背后的某些意義展現(xiàn)，因?yàn)檫@些都是文化變遷過(guò)程中留下的“縫隙”（迪克斯坦語(yǔ)），而文化史的一個(gè)使命便是探討這些東西之間的關(guān)系。這就是為什么他在開(kāi)篇講述了邁克爾·戈?duì)柕碌淖髌贰稕](méi)錢的猶太人》之后，很快就接續(xù)上了亨利·羅斯的《安睡吧》。前者是一位終身共產(chǎn)主義信仰者、美共黨員，用直抒胸懷的半自傳體方式告白天下，猶太人不只是傳言中的富有者，在美國(guó)紐約的廉住房里，在骯臟不堪、垃圾成堆、人鼠共住的那個(gè)環(huán)境里，有成千上萬(wàn)的猶太移民，他們是三十年代貧困席卷而來(lái)時(shí)直接的承受者。戈?duì)柕碌男≌f(shuō)在一定程度上提供了政治宣傳的渠道，但其揭示三十年代的生活真實(shí)的作用同樣不可抹殺?？梢员容^的是羅斯的小說(shuō)，也是以猶太人的生活為描述對(duì)象，但形式方面相差甚大，更是延續(xù)了現(xiàn)代主義者喬伊斯、艾略特的筆觸，從人物的內(nèi)向角度出發(fā)講述故事，心理情感以及與此相關(guān)的性行為和態(tài)度的講述成了故事的描述對(duì)象。兩者的共同性與區(qū)別，在迪克斯坦的敘述中，構(gòu)建了關(guān)于三十年代貧困景象的感性圖像。

關(guān)于三十年代的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)離不開(kāi)斯坦貝克的《憤怒的葡萄》。不過(guò)，顯然，迪克斯坦并不是簡(jiǎn)單套用政治來(lái)闡釋那個(gè)時(shí)代的這部暢銷書(shū)。他從書(shū)中看到了集體主義的某種表現(xiàn)，這指的是小說(shuō)中描述的罷工和抗議活動(dòng)，同時(shí)指出需要從相對(duì)于美國(guó)傳統(tǒng)的個(gè)人主義角度來(lái)看小說(shuō)的這種敘事。看似一筆帶過(guò)，但這個(gè)評(píng)論實(shí)際上凸顯了三十年代文學(xué)的顯著特征，從中可以體悟文學(xué)作品與時(shí)代背景的緊密關(guān)聯(lián)。他評(píng)述說(shuō)斯坦貝克的優(yōu)勢(shì)不在于宏大主題，而是對(duì)于具體事物的真實(shí)感的喚起，而這也是迪克斯坦在書(shū)中多處提到的三十年代美國(guó)文學(xué)體現(xiàn)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義的要旨。正是這種既緊扣文本，又深入語(yǔ)境的分析手法，讓其筆下文化史的展現(xiàn)既有深度，又有厚度，更兼溫度，那是因?yàn)樗麑?duì)文化現(xiàn)象及背景的讀解在做到客觀、辯證的同時(shí)也帶有明顯的個(gè)人性，在表現(xiàn)自己獨(dú)特的批評(píng)視角同時(shí)，也顯現(xiàn)了對(duì)那個(gè)特殊年代的一份發(fā)自內(nèi)心的關(guān)切。有意思的是，在評(píng)述完斯坦貝克后，迪克斯坦緊接著講起了?？思{，這位現(xiàn)代主義大師1930發(fā)表的《我彌留之際》如果置于大蕭條背景來(lái)看，也可以發(fā)現(xiàn)與斯坦貝克，甚至戈?duì)柕碌南嗤?，即關(guān)于貧困的描述。不同的是，于?？思{而言，故事講述的方式要比內(nèi)容更重要。迪克斯坦的這個(gè)發(fā)現(xiàn)其實(shí)并不新鮮，他的貢獻(xiàn)在于，把這兩位相差甚遠(yuǎn)的作家放到一個(gè)相同的大背景下解讀，這不禁讓人眼前一亮。?？思{筆下的南方窮白人卻原來(lái)也與大蕭條有千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，而這是以往的文學(xué)史較少提及的。另一方面，他又非常確鑿地認(rèn)為，盡管?？思{為三十年代文學(xué)增添了力量，但他并沒(méi)有進(jìn)入其中。顯然，言外之意是，在其看來(lái)現(xiàn)代主義與三十年代之間似乎橫亙了某種隔閡。然而，在評(píng)點(diǎn)威廉斯、斯蒂文斯這樣的現(xiàn)代主義詩(shī)人時(shí)，他又頗帶感情地直言，他們或許并不是三十年代的代言人，但還是以一種意想不到的方式卷入其中?？梢?jiàn)，即便是在美國(guó)文學(xué)或者是文化史中常常被濃墨重彩的現(xiàn)代主義，如果缺少了大蕭條這一塊，那么對(duì)其理解就會(huì)不甚了了。這也是迪克斯坦要凸顯三十年代文化史的一個(gè)重要原因之一。需要指出的是，作為一個(gè)后來(lái)者，迪肯斯坦在講述這段歷史時(shí)，遵循了文化多元主義的要求，專辟一節(jié)評(píng)論在文學(xué)史上有重要地位的黑人作家賴特和赫斯頓及其作品，從政治與現(xiàn)實(shí)的角度，分析了前者在創(chuàng)作《土生子》時(shí)面臨的黨性與種族認(rèn)同間的矛盾。這個(gè)分析讓我們看到了大蕭條時(shí)期美國(guó)社會(huì)與文化構(gòu)成的復(fù)雜性，政治思想在某些時(shí)候可以把相同階層的人團(tuán)結(jié)在一起，這在三十年代發(fā)揮了強(qiáng)大的社會(huì)動(dòng)員作用，但是種族問(wèn)題卻并沒(méi)有因此消失，反而使得思想的一致性常常受到挑戰(zhàn)，顯示出其脆弱的存在。這是賴特后來(lái)逐漸脫離政治的一個(gè)深層次原因。與此相對(duì)的是，在赫斯頓這位女性人類學(xué)家和作家身上，迪肯斯坦看到了與種族問(wèn)題相關(guān)的另一面。 如果說(shuō)賴特針對(duì)的是黑人與白人之間的沖突，并由此開(kāi)拓了黑人文學(xué)的抗議傳統(tǒng)，那么赫斯頓關(guān)注的則是黑人社會(huì)內(nèi)部的生活，但這并不等于局限于黑人群體，而是從人性的角度刻畫(huà)人物及其個(gè)性，這恰恰是源于美國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)，與三十年代流行的聚焦集體主義行為的文學(xué)逆向而行。迪克斯坦的分析也因此讓讀者看到了大蕭條時(shí)期文學(xué)的多樣化。

對(duì)現(xiàn)實(shí)感的特別關(guān)注，對(duì)真實(shí)性的重視，對(duì)文化與表述現(xiàn)實(shí)間的關(guān)系以及表現(xiàn)形式的強(qiáng)調(diào)，是他在本書(shū)中傾注的核心。三十年代文化開(kāi)始商業(yè)化，同時(shí)也催生了文化的繁榮，如好萊塢電影，格什溫的音樂(lè)等。同時(shí)，他也特別強(qiáng)調(diào)通俗文化的高雅格調(diào)，這看起來(lái)有點(diǎn)悖論，但實(shí)則正是文化多樣性的表現(xiàn)，也是本書(shū)的中心議題，即大蕭條時(shí)期文化“反差”景象的具體體現(xiàn)。文化的高雅反過(guò)來(lái)也滲透進(jìn)了商業(yè)化的過(guò)程，產(chǎn)生了非同一般的影響。如何看待這種反差？對(duì)此，他的評(píng)論是這些文化現(xiàn)象不是簡(jiǎn)單的高端（highbrow）或低端（lowbrow）這樣的區(qū)分可以總結(jié)的，而是兩者的融合，這是讓三十年代文化充滿活力的一個(gè)重要取向。相對(duì)于此前的二十年代甚至更前以及后來(lái)的五十年代活躍的現(xiàn)代主義而言，這種融合極其珍貴，也非常接地氣。迪克斯坦將此放置于三十年代一個(gè)重要政治氛圍中加以闡述，也即人民陣線與文化活動(dòng)間的互相作用。因反法西斯立場(chǎng)所需，美國(guó)的左翼勢(shì)力，特別是美國(guó)共產(chǎn)黨開(kāi)始在三十年代組建統(tǒng)一戰(zhàn)線，也即人民陣線。這成為迪克斯坦三十年代文化讀解的一條中軸線。在本書(shū)中可以發(fā)現(xiàn)，他常常用一種聯(lián)想的方式，貫穿起那個(gè)時(shí)代的文化現(xiàn)象，在不同文化形態(tài)間找到某種關(guān)聯(lián)，如爵士樂(lè)與裝飾藝術(shù)間的關(guān)系，其中顯現(xiàn)的即興特征，把兩者聯(lián)系到了一起。究其關(guān)聯(lián)的實(shí)質(zhì)，正是在于人民陣線氛圍形成的對(duì)人民性重視的文化立場(chǎng)。他可以從斯坦貝克的平民主義思想聯(lián)系到三十年代的畫(huà)家托馬斯·本頓，后者的繪畫(huà)在歷史上被稱為地域現(xiàn)實(shí)主義的代表，然后又從這位畫(huà)家轉(zhuǎn)移到了作曲家科普蘭，這位曾經(jīng)的奉行現(xiàn)代主義為圭臬的音樂(lè)家，他的轉(zhuǎn)向說(shuō)明了時(shí)代對(duì)于文化之用的需要。他們的共同點(diǎn)在于闡發(fā)了人民性的特點(diǎn)，即關(guān)注大眾所需，為其提供可以作為撫慰與娛樂(lè)的藝術(shù)服務(wù)，而這種平民立場(chǎng)自然也是三十年代語(yǔ)境中的政治聲音表達(dá)。在本書(shū)的第四章，他用了整整一章，專門討論人民陣線背景下的平民主義轉(zhuǎn)向，其中一個(gè)值得大講特講的例子是民謠和鄉(xiāng)村音樂(lè)作曲家伍迪·格思里，他后來(lái)直接影響了鮑勃·迪倫和其他一大批六十年代后在通俗樂(lè)壇揚(yáng)名的歌手。在迪克斯坦看來(lái)，格思里是一位直接為人民陣線增光添彩的人，但他并不是一位直接為政治路線歌頌的歌手，他的人民性表現(xiàn)在對(duì)社會(huì)公平與正義的吶喊中，一種發(fā)自肺腑的聲音傳達(dá)在其歌曲之中。如果只是從政治立場(chǎng)維護(hù)的角度來(lái)看格思里，那么會(huì)忽視其對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作求真態(tài)度的追求，而這其實(shí)也是從斯坦貝克到科普蘭這樣有著平民主義傾向的文化人對(duì)人民性的理解路徑。迪克斯坦的解讀一方面非常有助于了解被濃厚政治氛圍裹挾的三十年代文化景觀的復(fù)雜性，另一方面也可以讓人體悟從三十年代到六十年代，政治觀念在美國(guó)社會(huì)的一個(gè)變化軌跡。

五十年代初進(jìn)入冷戰(zhàn)后，三十年代曾經(jīng)一度火熱的左翼政治氣氛開(kāi)始下降，甚至遭遇打壓。二十年代興盛的現(xiàn)代主義迂回曲折，又一次得到復(fù)興。迪肯斯坦是在五十年代末進(jìn)入哥倫比亞大學(xué)接受文學(xué)教育的。如他自己所說(shuō)，相較于思想大于內(nèi)容的一些三十年代的文學(xué)，他更喜歡現(xiàn)代主義的作品，這或許是受到了其老師特里林的影響，后者在三十年代也傾向左翼，冷戰(zhàn)時(shí)偏向中右立場(chǎng)。現(xiàn)代主義文學(xué)是其極力推崇的對(duì)象。到了六十年代，又一個(gè)政治高潮到來(lái)之時(shí)，與三十年代對(duì)比，看似表面上有一致性，但實(shí)質(zhì)又不同，其中有很多值得探討的東西，如關(guān)于政治的作用和表現(xiàn)，與文學(xué)的關(guān)系等。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，前者更多顯現(xiàn)出政治與生活的緊密關(guān)聯(lián)，表現(xiàn)為信仰與理念的忠誠(chéng)，后者則逐步滑向政治與語(yǔ)言的牽連，尤其是成為所謂的后結(jié)構(gòu)主義的風(fēng)向標(biāo)。三十年代的文學(xué)和文化在整體氣氛上更貼近現(xiàn)實(shí)，靠攏生活，六十年代后的文化則更注重體系批判；前者火熱、鬧騰、簡(jiǎn)單、甚至粗暴，后者冷峻、嚴(yán)厲、深邃、復(fù)雜，但也更加抽象、難解，甚至有時(shí)自說(shuō)自話。大蕭條時(shí)期那些浸潤(rùn)了平民色彩的文化作品和現(xiàn)象在發(fā)揮社會(huì)批判作用的同時(shí)，也讓人們感受到了愉悅帶來(lái)的快樂(lè)，在體會(huì)快樂(lè)的同時(shí)，也對(duì)社會(huì)問(wèn)題進(jìn)行了尖銳的揭示和批判，有時(shí)甚至達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨?。迪肯斯坦特別花費(fèi)了不少筆墨，介紹和分析其時(shí)好萊塢的黑幫片、浪漫喜劇、神經(jīng)喜劇和一些主打揭丑的電影，如《小凱薩》（1931）、《路上的野孩子》（1933）、《一夜風(fēng)流》（1934）、《憤怒的葡萄》（1940）、《公民凱恩》（1941）等。這些電影被歸為不同類型片，在那個(gè)時(shí)代大放異彩，這本身就表明了文化市場(chǎng)的繁榮，其中表現(xiàn)的一些共同主題如貧困與追夢(mèng)，看似矛盾，但其實(shí)都與一個(gè)時(shí)代特征有關(guān)：對(duì)于成功的迷戀及其不得不吞下的苦果。換言之，則是美國(guó)夢(mèng)的時(shí)代悲劇，披上光環(huán)的黑幫英雄揭示了成功的陰暗面，即便是如凱恩這樣的大亨——那部電影的原型被認(rèn)為是美國(guó)其時(shí)報(bào)業(yè)大佬赫斯特——也會(huì)因操弄人性付出代價(jià)。迪肯斯坦稱之為“失敗的成功”，一語(yǔ)道出逐夢(mèng)過(guò)程的悲涼狀，而這也是美國(guó)社會(huì)從二十年代的繁華到三十年代的絕望的寫(xiě)照，文化之寫(xiě)實(shí)力量可見(jiàn)一斑。

這恰是整部書(shū)要表達(dá)的一個(gè)重要消息。透過(guò)歷史的塵埃，我們至今依然可以從這些文化作品中感受到大蕭條時(shí)期的脈動(dòng)。它們記錄下了見(jiàn)證，在揭開(kāi)瘡疤的同時(shí)，也撫慰了些許創(chuàng)傷。正如本書(shū)的書(shū)名所言，“在黑暗中舞蹈”——來(lái)自三十年代的著名歌手賓·克羅斯比的流行歌曲。歌詞中有這樣的語(yǔ)句：“找尋新的愛(ài)之光/來(lái)照亮黑暗，我有你/我們就可以一起隨歌起舞/起舞在黑暗中?！庇玫峡纤固棺约旱脑拋?lái)說(shuō)，那個(gè)特殊時(shí)代的文化人，“他們?cè)诎狄蛊鹞?，伴著他們自己的音?lè)翩然舞動(dòng)，但他們的步伐充滿魅力”。此書(shū)惟妙惟肖地傳達(dá)了這種魅力。