斯托伊奇塔（章靜繪）
斯托伊奇塔是出生于羅馬尼亞，自九十年代起在法國、德國、瑞士等地嶄露頭角的藝術史學者。其以法語寫作完成的一系列作品吸納了歐陸后結構主義思潮、符號學、圖像人類學、媒介觀念等不同的學術取向，并輔以扎實的語文學和圖像學功底，逐步闡發(fā)出一套靈動跨越歷史和學科邊界的藝術史敘事。今年正值其兩部重要著作《畫作的誕生：近代早期歐洲的元繪畫》（1995）和《皮格馬利翁效應》（2008）中譯出版，加上數年前《影子簡史》的譯本，讓中文讀者第一次得以全面了解這位法語寫作的學者的整體學術面貌?！懂嬜鞯恼Q生》作為其人生中第一部作品以結構分析、符號學理論等為方法核心，發(fā)展出一種全新的視覺圖像閱讀方法，把十五十六世紀的歐洲繪畫視為對視覺圖像自身屬性和媒介特質的視覺反思，提供了一種與上世紀下半葉的圖像志、社會藝術史等不同的解讀途徑，并將這種自我反思的現代特質與歐洲當時的藝術理論和宗教思潮（尤其是宗教改革對圖像觀念的沖擊和近代早期藝術收藏系統(tǒng)的確立）做出了有益的歷史語境聯系，以此改寫了西歐繪畫史的敘事?！镀じ耨R利翁效應》作為作者中后期的作品則轉向歷史跨度更大的敘事手法，以一個雕塑創(chuàng)作的古羅馬神話為線索，追索了雕塑與模型、原型與擬像、圖像與靈動生機之間的跨時段歷史。其組織邏輯更貼近新千年圖像人類學的框架，也在結構上呼應了藝術史先驅阿比瓦爾堡在《記憶女神圖集》中提出的構想。以靈動嫻熟的手法，對西方藝術史做出貫穿古今的新敘述，勾勒了一段“擬像的歷史人類學”探究。今年夏天，《畫作的誕生》的譯者以郵件通信的方式，與斯托伊奇塔展開采訪筆談，回顧其近四十年的學術生涯和思想歷程，與歐洲上一代重要學者的思想友誼，以及對學科當下的展望。以下的訪談是斯托伊奇塔在作品中譯序以外首次直接與中文讀者對話。
《畫作的誕生：近代早期歐洲的元繪畫》，[羅] 維克多·斯托伊奇塔著，錢文逸譯，華東師范大學出版社丨六點圖書，2025年1月版，576頁，199.80元
您的學術研究游刃有余地糅合了語文學、視覺觀察與哲學思考。在您遭遇作為專業(yè)學科的藝術史之前，對您走上這條道路最關鍵的早期思想啟迪是什么？
斯托伊奇塔：我出生自一個醫(yī)生、藝術家和大學教師的家庭，這對我的人生軌跡有不可置疑的影響。年輕時，在羅馬尼亞，我的興趣更多側重文學和哲學，即便我曾經有過從事水下考古的設想。我曾多次在被古羅馬人稱為“好客之海”（Pontus Euxinus）的黑海度過假期，在其中暢游的經歷令我神往不已。但因為大學課程中沒有水下考古這門學科，研習藝術史就成了多少有些偶然的替代方案。這些以及其他年少時的經歷，我在個人的自傳小說《遺忘布加勒斯特》中多有敘述，該書在2014年由Actes Sud出版社出版。后來，我有幸獲得獎學金得以在意大利深造，這個藝術傳統(tǒng)極其豐厚的國度和我在羅馬的學徒歲月對我至關重要。
《遺忘布加勒斯特》法語版
盡管如此，當時人們所從事的藝術史研究無法完全滿足我的志趣，而我也始終對哲學、文學和宗教信仰等議題保持興趣。在當時晚期蘇聯政權的艱難處境中，我有幸成為一個青年思想家群體的一員，其中包括羅馬尼亞本土最重要的哲學家之一、同時也是海德格爾的學生康斯坦丁?諾伊卡（Constantin Noica），他鼓勵——甚至是要求——我們遵從一套在私人學院教授的非常嚴苛的哲學和文學課程設置。雖然我始終忠實于圖像史的學術志業(yè)，這些多重的興趣和不太尋常的學徒經歷在我后續(xù)的學術研究中留下了印記。1982年，我從羅馬尼亞來到他鄉(xiāng)，我的學術生涯由此拉開序幕。
康斯坦丁?諾伊卡
您有三本作品被中譯出版——《畫作的誕生》（1993）、《影子簡史》（2000）和《皮格馬利翁效應》（2009）?？煞裾務勥@幾部作品之間的互相關聯？作為您的首部學術專著，《畫作的誕生》又為整個學術軌跡奠定了什么樣的思想底色？
斯托伊奇塔：我的所有研究著作之間必然存在一條共同的線索。1982年，在我決定離開羅馬尼亞深造之際，我有幸結識了漢斯?貝爾廷（Hans Belting）。作為一個自由而豁達的思想家，他在慕尼黑大學的藝術史研究所慷慨地接納我為洪堡研究員（Humboldt Fellow），哪怕他有時會把我的學術取向形容為“不拘一格、離經叛道”?！懂嬜鞯恼Q生》是在慕尼黑構思而成的，這恰是貝爾廷撰寫他的學術巨著《圖像與禮拜》（Bild und Kult）的時期。當時，我們有過多次深入的討論和思想交流，也時不時將這些對話設計、轉化為共同教授的課程?！懂嬜鞯恼Q生》的敘述始于《圖像與禮拜》收尾之處，它們之間的聯系并不僅是在歷史時期上，還在觀念構想上。
左：貝爾廷；右：貝爾廷著作《圖像與禮拜》封面
你提到的另外兩本書撰寫于我來到瑞士弗里堡教學之后。盡管它們都具有跨歷史的敘述結構，它們都遵從《畫作的誕生》開啟的歷史焦點——也即西方近代早期的藝術，它們也都關注一個共通的議題——藝術作品如何呈現敘事結構的二分、如何容納對藝術之自我反思的想象。我更晚近的作品延續(xù)了對這一議題的探究，但也更大膽地把敘述弧線拉長，通過對皮格馬利翁神話以及影子作為藝術誕生的原點的探究，把論述從古代橫貫到諸如攝影和電影等新媒體領域。
您的所有作品都有來自法國和德國的藝術理論“影響”。就法語藝術史而言，您鮮明地從上世紀末的一代法語藝術史中脫穎而出，繼夏斯岱爾（André Chastel，[法國藝術史家]）、達密施（Hubert Damisch）、馬翰（Louis Marin，[法國后現代哲學理論家、藝術史家]）和阿拉斯（Daniel Arasse）之后成為新世紀法語學術界一個重要的學術聲音。中文讀者如今已經相當熟悉阿拉斯、達密施的作品，也對于貝爾曼有相當的了解。您的著作拓展了他們的洞見，但也帶有個人的學術印記，此外，您還是少數幾位深受他們影響、并與他們有深入對話的在世學者?；乜此氖昵?，您會如何描述法語藝術史那個最具創(chuàng)造力和批判性的時刻？它對您的最重要啟迪何在？您的研究與他們又存在什么差異或分歧？
左：馬翰；右：馬翰著作《摧毀繪畫》封面
斯托伊奇塔：在你所提及的學者中，路易?馬翰對我的影響至深。我并不是他嚴格意義上的學生，但從青年時期起，我對他的著作保持著高度的興趣，而當我來到西歐，我最想做的事之一就是結識馬翰。他允許我時時參與他在高等社科研究院組織的研討班，我從中獲益頗多。他的研究對我最大的吸引在于他糅合思想史和一種對圖像語言極其個人的探究的方式，馬翰是波爾羅亞爾邏輯學（logiquedu port royal）的專家，且受到符號學和結構主義的啟發(fā)。我最早了解到圖像符號學是在1970年代前后，當時我在意大利求學，從我在羅馬大學的教授切薩雷?布蘭迪（Cesare Brandi，[意大利藝術史家和修復理論家]）和當時的結構主義思潮中獲悉這些新的觀念。意大利本土的符號學家包括?？疲║mberto Eco）、奧馬爾?卡拉布雷澤（Omar Calabrese）和保羅?法布里（Paolo Fabri），他們逐漸成為我的同事以及好友。
在所有這些人中，路易?馬翰是一個極具思想感染力的人物，我特別喜愛與他交談。他的思想愿景與德國學派更為嚴苛的方法相當不同，我很有幸可以促成他與貝爾廷的學術交流。他們相互欣賞各自的研究，并同時成為我在索邦大學的國家博士論文答辯委員會的成員（這是《畫作的誕生》的初版本）。安德列?夏斯岱爾是該論文委員會的主席（國家博士論文是一個如今不復存在的機制，被教學資格認證論文所取代），他也是法國藝術史黃金時期的代表人物。事實上，他對馬翰和貝爾廷在委員會中的同時在場頗有不滿。不過，我在博士論文以及口頭答辯中，都對他有關“畫中畫”的經典論文表示致敬。
至于達密施，我只有零星的接觸，但是我很熟悉他的研究。而出于年齡代際的原因，我與英年早逝的阿拉斯和喬治?迪迪-于貝爾曼關系更為密切，他們都是馬翰門下的學生，我們也很快成為好友。我從這個常被稱為“巴黎學派”的學術群體中學習到許多，我尤其欣賞他們扎根于哲學議題的流動的思考，盡管或許有人會批評他們面對歷史語境保持了某種距離。此外，這些法國學者有時會規(guī)避德語學界“藝術科學”關注的某些核心面向，后者則扎根于一個過度嚴苛的方法論傳統(tǒng)中，也因此時時需要引入某些論述上的彈性和變數。調和這兩種思想取向并非易事，我并不確定自己是否成功做到了這一點。
在《畫作的誕生》的導言中，您提到您來自一個東歐國家并熟悉拜占庭和東正教圣像傳統(tǒng)，讓您更容易覺察到圣像與架上繪畫的根本區(qū)別。很大程度上，您都是西歐世界的文化和語言的外來者。作為非母語的法語寫作者，您走進這個法語學術群體的思想歷程是如何的？我的這番提問基于我作為譯者對您文本的體驗。法語是我的第二外語，且一直并沒有日常使用它的習慣，閱讀和翻譯《畫作的誕生》，我深感您第一本書的寫作在理論思辨和語言表述可讀性上做了不錯的平衡。我很想了解您與諸如法語、意大利語等研究語言之間經歷了哪些長期的調試？
斯托伊奇塔：離開羅馬尼亞后，我必然歷經了相當劇烈的文化和語言遷移，這充滿了挑戰(zhàn)，但我也從一開始就明白徹底融入他人文化圈的構想終究是假想，也因而很小心地規(guī)避著各種危險。簡而言之，我并不覺得強迫自己比法國人更法國人、比德國人更德國人，是值得嘗試的事。一方面而言，我在意大利的求學讓我得以接觸到一個精彩至極的藝術文化傳統(tǒng)和一門美妙的語言，另一方面，我后來組成的家庭讓我與西班牙結緣，這些經歷同樣在我的人生軌跡中扮演了重要的角色。而我會毫不猶豫地把自己的文化構成形容為“混合體”（hybride）。我也多次在美國駐留。
我選擇用法語寫作，這是我幼年起就熟悉的語言，在東歐諸國以及我這一代人的文化情境中都流傳甚廣。一旦我獲得在瑞士法語區(qū)的一所大學里教學的機會，我與法語語言的關系也就完全定型了。我在索邦大學撰寫的國家博士論文作為書籍出版，以及隨后其他在巴黎或日內瓦出版的著作，都遵從了一條相對“常規(guī)”的道路。但不論如何，用非母語寫作存在重要的限定，也就引導寫作者在語言表達上做出更嚴謹的控制。與我的法國同行和友人不同，我極少玩文字游戲，我對他們的這種能力相當欽佩乃至艷羨，但我也如此鼓舞自己——法語也同時是一門可以像笛卡爾的哲學一般明晰的語言，而這同樣值得被使用其寫作者推崇。我熱愛和敬重這門慷慨接納我的語言。
您幾年前撰寫的回憶錄《遺忘布加勒斯特》獲得了法蘭西學院文學獎。有哪些法語作家或文學家對您思考和實踐寫作帶來啟發(fā)？
斯托伊奇塔：我個人最為推崇的作家是福樓拜，尤其是他的《三故事》（Trois Contes，福樓拜晚年的短篇小說集，包括《淳樸的心》《圣朱利安傳奇》《希羅迪婭》）。在二十世紀的作家中，我最青睞的是塞利納，盡管他在二戰(zhàn)時期的政治立場如今受到廣泛質疑，但是《長夜行》和《死緩》都為我?guī)砹穗y忘的閱讀體驗。我在此還想追加一位用法語寫作的瑞士作家尼古拉·布維耶（Nicolas Bouvier）。他的經典旅行文學作品《世界之道》起初由作者本人自費出版，如今終于實至名歸地成為了文學史佳話。我常常重讀所有這些作品。
您剛才提及您與貝爾廷的學術友誼。重讀《畫作的誕生》以及《皮格馬利翁效應》，更讓我能感到您們二人之間的思想默契。您先前已經提及在慕尼黑與貝爾廷的學術合作，目前我們仍在等待《圖像與禮拜》的中文譯本，可否進一步談談二位在同一時期同時構思兩部具有觀念延續(xù)性的作品的心路歷程？此外，《皮格馬利翁效應》與《圖像人類學》的核心關切——尤其是貝爾廷的“圖像-媒介-身體”三元組——之間也似乎存在對話關系。您的近作《他者的圖像》與貝爾廷的《佛羅倫薩和巴格達》也探討了歐洲藝術與其他文化之間的互動關系。慕尼黑時期之后，您與貝爾廷的學術對話是如何深入的？
斯托伊奇塔：我從貝爾廷的研究中學習到許多。自從我去往慕尼黑后，他首先吸引我注意的著作是他的宣言式作品《藝術史的終結？》，其中他質疑了這個學科本身的根基。當時，我已對該學科的研究現狀感到十分失望，一度想要改換專業(yè)和文化視野。與他的對話讓我相信，我們仍然可以探索一條創(chuàng)新的質詢之路，并在這個過程中承擔起挑戰(zhàn)學術專業(yè)研究中令人沉悶的慣性的風險。
在我看來，我們的學術友誼出自歌德所謂的“親和力”（affinitésélectives），盡管我們從屬不同的思想代際和文化背景。很難明確界定這種親和力的具體內容?！秷D像與禮拜》和《畫作的誕生》之間確實存在對話關系。我依然記得，在書稿最初成型之際，我將文本從慕尼黑寄送往哥倫比亞大學時的激動心情，當時貝爾廷正在紐約訪問。更令人激動的是閱讀他對文稿的回應，信中他邊祝賀我邊解釋說，他“終于”明白了我在尋找和探究的是什么，并希冀該書問世后會獲得積極反響。
在我來到瑞士、貝爾廷因為對慕尼黑學界局限的失望去往卡爾斯魯厄后，我們的對話在平行線上繼續(xù)展開。關于《皮格馬利翁效應》一書，它成書于我在弗里堡大學的學術休假年，當時是2002-2003年，我在柏林高等研究院（Wissenschaftskolleg de Berlin）訪學。盡管該書有其特定的議題，圖像-身體的概念線索確實作為一條潛流再次與貝爾廷的研究形成呼應。
《他者的圖像》和《佛羅倫薩與巴格達》之間的關系則相對間接。貝爾廷的這部作品我頗為欣賞，探討的是東西方視覺觀念之間的差異與合流，以及兩種截然不同的光學知識的產生。其中有關觀看議題的討論也是我長期關注的問題，在《他者的圖像》中則體現較少。但在另一本名為《福爾摩斯效應》的作品里，我確有對現代凝視之誕生的探討，將之定位在印象派繪畫、攝影和電影的交叉地帶來思考。該書中也涉及《畫作的誕生》中對繪畫媒介的探究，但《福爾摩斯效應》所關心的則更多是“畫作的消解”而非“誕生”。
《他者的圖像》是2014年我在盧浮宮講席完成的一系列講演，關注的是西方世界對“文化他者”的想象。牽動我思考這一議題的一部分動機恐怕是某種對我與諸多“文化邊界、遷移”以及相應帶來的挑戰(zhàn)的私人反思。
《他者的圖像》（左） 《福爾摩斯效應》（右）封面
目前這三本著作的另一個有趣的共通點是都以不同的藝術制作或創(chuàng)作場景作為主題?！懂嬜鞯恼Q生》中關于畫室場景的第三部分開啟了您長期以來對藝術創(chuàng)作的人類學探究。此外，該書第一部分以圣路加描繪圣母的圣徒傳記故事開篇，它成為藝術家繪畫行為的一種神圣原型。這個場景對于您探究圣像/圖像原型、圣像與繪畫的不同圖像觀念，以及“非人為創(chuàng)造”（acheiropoesis）這一超越人類能動性的創(chuàng)作概念至關重要。《影子》一書以普林尼所講述的布塔德斯捕捉愛人在墻面上的影子的故事為線索，構成了另一個藝術創(chuàng)作的起源故事，并由此引出視覺“在場”與“缺席”的主題?！镀じ耨R利翁效應》則以奧維德的雕塑家神話為線索，探討了模特與復制品、身體與擬像之間的關系，以及圖像內部的動態(tài)與靈動這一關鍵問題。您對布塔德斯和皮格馬利翁的闡釋都與西方視覺再現的典型模式——摹仿——形成張力（鏡像階段vs.影子階段，擬像取代了原型）。我很想了解這些所謂的圖像創(chuàng)作奠基神話對您思考圖像人類學的助益何在？構思這些書作時，您的思考是否始于一個概念（例如“擬像”），還是在形成概念框架之前，主要關注作品帶來的視覺經驗？
戴里克·布茲，《圣路加描畫圣母圣子圖》，十五世紀，油畫
約瑟夫·本諾瓦·蘇維，《素描藝術的發(fā)明》，1791年，油畫
斯托伊奇塔：我對歐洲文化想象中各種創(chuàng)始性神話人物的興趣（皮格馬利翁、布塔德斯、納索西斯、圣路加等）一直且始終存在。這個興趣的源頭或許來自我對所謂“圖像”和“藝術品”之間浮動的關系的探究。我思考的出發(fā)點或許最初是理論性的，但一旦問題被提出，一整個圖像界域（iconosphère）在該理論議題的周圍逐步成型，也就讓我明白所提的問題是值得思考的。
在《皮格馬利翁效應》中，我以“擬像”這一復雜概念為引導，它最早出現在柏拉圖和盧克萊修的作品中，而德勒茲和鮑德里亞對之的探究也頗為豐富，對我多有啟迪。除了皮格馬利翁是西方文化想象中一個關鍵人物以外，還有其他面向引我關注。我對藝術家以及“天才”的概念與神話的成型有許多興趣，這在早期的藝術文獻中已有體現（從老普林尼到瓦薩里等），并在浪漫主義時期蓬勃發(fā)展。我在幾篇探討巴爾扎克的《不知名的杰作》和佐拉的《杰作》這兩部小說的論文中對此有所討論，但我并不確定是否會在未來的研究中繼續(xù)相關的思考。
再者，在另一本更晚近的名為《制造夢境》的著作中，我又進而探討了另一個議題。如標題所示，該書談論藝術創(chuàng)作與夢境幻象之間神秘的聯系。我試圖探究這個對弗洛伊德和容格而言尤為關鍵的課題，但同時規(guī)避一種“對圖像展開精神分析”的方法論誤區(qū)（即便弗洛伊德和容格在這本書中出現甚少）和超現實主義的陷阱（他們在書中杳無蹤跡）。這本書的結尾分析了笛卡爾三個著名的夢境，這位哲學家在1619年同時發(fā)現了“我知”與夢境：“我思故我在“和”我夢故我在”是兩個并行的哲學發(fā)現，這一點不容歷史學者的忽視。
在中國讀者較為熟悉的藝術史作品中，對皮格馬利翁做過鮮明論述的莫過于貢布里?！端囆g與錯覺》題為“皮格馬利翁的力量”的第三章。將您的作品與貢布里希的論述做比較頗具啟發(fā)性，貢氏借用這位雕塑家人物來探討視錯覺和再現，而您卻用皮格馬利翁構建了一個以擬像為范式的藝術史脈絡。可否談談這兩者之間的差異？
斯托伊奇塔：貢布里希運用皮格馬利翁的深化來解釋“完美的摹仿”這個概念，在我看來，這個觀點亟待糾正。貢氏似乎忽視了奧維德敘事的深邃意涵，將之化約為“一篇情色小小說”（an erotic novelette）。當然，也恰恰是這則故事的“愛欲”意味讓皮格馬利翁得以成為擬像的創(chuàng)始神話角色（擬像作為一種對象并不“再現”[représente]任何事物，而是一種純粹的“在場”[est]），并將這個故事遠遠投諸炫技式的摹仿技術的范疇以外。貢氏多少有些浮于表面地把雕像的動態(tài)歸因為神靈的介入（“女神將冰冷的象牙轉化為活生生的肢體”），但奧維德的原文其實更為精微，這令我不得不在撰寫文稿時對拉丁原文做語文學的細讀，因此試圖澄清，在擬像的歷史中，藝術與技藝和巫術對話的種種方式。
您早期作品（例如《畫作的誕生》和《描繪狂喜》）與二十一世紀以來后期作品之間最明顯的轉變在于后者都具有“跨歷史”的維度，探討了跨越古今的視覺素材。我感到千禧之際可能存在三個思想趨勢與這一轉變相關。首先，正如我們之前談到的，貝爾廷對圖像人類學的呼吁。這與第二個趨勢相呼應，即對瓦爾堡作為“圖像人類學”先驅的復興，尤其是《記憶女神圖集》作為跨越時空的跨歷史藝術史研究的典范的復興。對我來說，《皮格馬利翁效應》的結構尤其讓人聯想到圖集的理念，這尤其因為它融合了截然不同的圖像類型和跨媒體的藝術作品（舞蹈、電影、手稿插圖、現代玩具和美術）。第三個方面是學者對展覽實踐的參與。與其他學者相比，您并非策展領域最活躍的藝術史學家，但《影子簡史》一書確有展覽版本，就像《皮格馬利翁》一書以其獨特的方式將視覺圖像構建得如同一場圖像展覽一樣。我們還可以提及《畫作的誕生》中探討的珍奇室繪畫這一早期展覽模式。能否談談您組織這些紙上與實地展覽的不同心得？
《記憶女神圖集》
畢加索 《女人身上的影子》，1953年，私人收藏，系馬德里提森美術館2009年由斯托伊奇塔策劃的展覽《影子》的畫冊封面作品
斯托伊奇塔：阿比?瓦爾堡及其《記憶女神圖集》所承載的思想無疑具有奠基性的價值，可以說，它構成所有圖像史研究的基礎。同樣可以指出的是，鑒于電腦技術的存在，“網絡”概念在當代社會中支配著我們的思想，它的操作意味同樣對相關學科寫作嘗試意義重大。在我們這個時代思考和撰寫一部藝術史著作無法不在這兩道里程碑所劃定的范疇內展開。如今，人工智能也異軍突起，但我并不想對個中挑戰(zhàn)發(fā)表個人意見。
我撰寫《影子簡史》時，其實并非有意識地將其構想為一場展覽。當書作面世后我收到有關將其組織成展覽的邀請時，我其實是相當吃驚的。也就是幾年前，我在馬德里提森美術館策劃該展覽時，逐漸意識到在一部跨歷史的著作中和在一場展覽中創(chuàng)造一個“圖像網絡”之間的異同。在書中，讀者可以翻閱書頁，在豐富的文字評論之間觀看圖像復制品，但在廣大公眾眼前“展示”這個圖像網絡依賴一系列原作，也因此不得不估計展覽空間、作品尺寸、觀眾的行走流線等等限定，也因而意味著一種截然不同的策略。我并不排除將來有一天組織一場有關皮格馬利翁和擬像，抑或夢境的展覽，我很確信我將從中學習到很多無法預料的東西。
《畫作的誕生》和《皮格馬利翁》之間另一個有趣的比較點在于您處理藝術媒介的方式。從這個意義上來說，這兩本書截然不同，《畫作的誕生》聚焦于被框裱的畫面（tableau）這一種視覺媒介；而《皮格馬利翁》更有趣地探討了不同藝術媒介間的空間。但它們也存在共通之處——可以說《皮格馬利翁》是《畫作的誕生》的雕塑配套讀物，您對法爾孔內（Falconet）的雕塑《皮格馬利翁與伽拉泰亞》作為一種元雕塑的解讀就是一個標志（第五章）。此外，您對藝術自反性的興趣在另一本書中得以延續(xù)和轉化，將問題從單一媒介轉移到藝術家如何將媒介之間的關系作為自我反思的場域。能否談談您試圖通過對“媒介”概念的探究來表達什么？
法爾孔內，《皮格馬利翁與伽拉泰亞》，大理石雕塑，1763年
《在畫作背面》 展覽現場
斯托伊奇塔：媒介在藝術史研究中成為重要議題已有一段時間。我從《畫作的誕生》一書起對之提起關注，尤其是在本書的最后一個章節(jié)，我探討了架上繪畫的物質基底以及藝術家如何將畫布以悖論式的方式呈現在觀者眼前。一場在馬德里普拉多美術館開辦的晚近展覽題為《在畫作背面》（Reversos），我是該展覽的合作學者，展覽高亮了這一“元繪畫”反思源遠流長的歷史，而這一反思也同時是一項“元媒介”反思，并在委拉斯開茲的經典作品《宮娥圖》中企及了史無前例的高度。
從某一刻起，我開始意識到，有必要將媒介的問題放在多媒介或“跨媒介”的層面上進一步展開，這一下子打開了豐富的新視野?！镀じ耨R利翁效應》的結尾讀解了一部經典影片——希區(qū)柯克的《迷魂記》。我認為，倘若我們不關注場景調度的藝術傳統(tǒng)和導演對從靜止圖像（或者說“畫面/畫作”）到運動影像的歷史轉折近乎喜劇式的操縱，我們就無法理解該影片的豐富蘊涵，這一切都得益于賽璐珞膠片和電影攝影術的發(fā)明。
在另一部著作《福爾摩斯效應》中，希區(qū)柯克的另一部經典作品《后窗》成為我的分析對象，我意識到，在不忽視其影像奇觀的本質的同時，倘若我們將之與阿爾貝蒂在1453年有關透視法的著名論斷放在一起思考（眾所周知，這一論著開啟了西方繪畫再現作為“敞窗”的藝術史傳統(tǒng)），可以為該影片的讀解開辟一片介乎繪畫與影像之間的新天地。書中我還探討了另一部經典影片——安東尼奧尼的《放大》——這次引我思考的則是攝影魅像般的特質。
路易·馬翰曾在《繪畫的不透明性》（L’Opacite de la peinture）中如此說道：“過去的文本在當代理論的推動下，發(fā)展出其可能的輪廓；反過來，當代理論也通過其所應用于的文本的偏移，發(fā)現了其內在理論力量中未被察覺的虛擬效應?！蹦淖髌穼η艾F代素材的歷史研究與當代理論和哲學相融合，并且您一直主張將視覺文化、圖像和藝術創(chuàng)作視為一種智識和哲學的探索。能否談談這種對百年前的藝術家和圖像創(chuàng)作實踐與德勒茲、拉康、鮑德里亞等當代理論家和思想家的“時代錯置”如何幫助我們重新思考藝術史？
斯托伊奇塔：我們都是各自所屬時代的產物，也始終從各自時代的角度來思考過去。在我看來，批判性探究的志趣之一的確在于現代思想所開啟的探究可以帶來的新視角，以此引發(fā)對歷史中藝術品的新理解。這也印證了另一個事實，即這些作品并未“死亡”，恰恰相反，它們依然是“活生生”的存在，而我們依然可以從中發(fā)現出乎意料、尚待發(fā)掘的意涵。
由海德格爾開創(chuàng)、德里達和“法式理論”延續(xù)的“解構思潮”，讓我們得以把研究的重心從邏格斯、文本和語言的范疇偏離出去，轉向所謂的“邊緣地帶”——換言之，圖像的世界。這是不可錯失的一場思想實驗。
您的作品中探討了不少二十世紀以降的藝術作品，尤其是影像作品。《畫作的誕生》序言中您也提及當代藝術對繪畫傳統(tǒng)媒介的沖擊與您的歷史敘述遙相呼應。您會如何描述您的研究與當代藝術之間的關系？
斯托伊奇塔：我對藝術史的探究無疑以當代藝術思潮為基礎。但在我看來，這種啟發(fā)似乎更多發(fā)生在潛意識的層面，也因此很難明確陳述出來。這種啟發(fā)也似乎同時發(fā)生在反方向上，因為我的個別著作在某些當代藝術家的創(chuàng)作中可以覓得些許呼應。我在此首先想提及影像藝術家比爾?維奧拉（Bill Viola），他以個人的方式將我對視覺再現之邊界的探究融入自己的創(chuàng)作中去，他精彩絕倫的影像系列《受難》所處理的議題在一個歷史維度上與我在《西班牙黃金時期藝術中的靈視經驗》中所探討的現象遙相呼應?！队白雍喪贰返乃伎紕t在許多藝術家的創(chuàng)作中可以找到對應，而一場有關裘利奧-保爾利尼（Giulio Paolini）和盧卡-貝爾托洛（Luca Bertolo）的近期展覽，也讓我相信《畫作的誕生》依然可以成為當代藝術創(chuàng)作的靈感源泉。
裘利奧-保爾利尼，《西地島》裝置藝術，1983-1990 （該作品標題指涉洛可可畫家華托的作品《舟發(fā)西地島》）
站在當下，我們也能看到，藝術史學科乃至支撐它的更廣闊的世界正處于另一個截然不同的危機時刻。藝術史去殖民的呼聲和全球轉向對西方藝術史的挑戰(zhàn)中愈發(fā)強烈，這些發(fā)展已然超越了貝爾廷撰寫《佛羅倫薩與巴格達》的時期?？珙I域對話的有效模式是什么？您如何看待歐洲藝術或您自己的學術研究在這個不斷擴展的領域中的位置？
斯托伊奇塔：我成長于歐洲文化腹地，視野也因而無法逃脫歐洲中心主義。盡管如此，我來自該文化的“邊緣”地帶，也似乎讓我得以對各種可以從內部質疑其核心假設的文化現象有更強的敏感度。這在《他者的圖像》中有所體現。但我想也不止如此。如我在《畫作的誕生》中譯本的導言中所說，我對西歐“畫作”現象的思考并不是從一種必然的“西歐”視點出發(fā)的，盡管這也絕非一個不受文化地理限定的視角。我對歐洲以外地區(qū)的文化想象保持高度的興趣，也時不時將之融入我的研究中去。譬如在一本近期著作《論身體：解剖、防具、幻象》（Des Corps. Anatomies， Redoutes， Fantasmes）中，我把西歐身體防衛(wèi)技術與視覺再現與太平洋玻里尼西亞群體的紋身實踐放在一起探討，由此收獲了一些截然不同的理解路徑。
總體而言，我相信文化間的對話必然會是有益的，我很愿意在我人生所剩的時間中盡我所能地繼續(xù)這樣的對話。
近年來，您讀過哪些藝術史領域激動人心的新作品？
斯托伊奇塔：藝術史近作中有不少“物質轉向”的作品都令我眼前一亮：大衛(wèi)揚金的《打底：一部文藝復興圖畫史》、Yannis Hadjinocolaou，《思考的身體——形塑的手》（Thinking Bodies–Shaping Hands）和尼古拉蘇托爾的《倫勃朗的粗糙感》（NicolaSuthor， Rembrandt’s Roughness）。我也想提及兩位我最具天分的學生的近作：Jean-Fran?ois Corpataux，《豐饒的圖像：文藝復興時期的藝術與朝代》（L’Image féconde. Art et dynastieàla Renaissance）和Dominic-Alain Boariu，《君王與弒君：諷喻、繪畫與政治》（Roi et régicide. Satire， peinture et politique）。
藝術史學科在中國蓬勃發(fā)展，公眾對其也有濃厚的興趣，尤其關注亞洲藝術與世界藝術的交融，以及全球南方的藝術史。對于任何有志于學習該領域的學生，您能給出什么建議來激發(fā)他們的興趣和好奇心呢？
斯托伊奇塔：我在此想用一個有關透視法的隱喻來表達我對年輕學生的祝愿：試著從可以撼動滅點的視角中汲取一切潛能，并以此為起點去開辟一個思想的新空間。這是一場不可忽視的思想探險。
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