過去的大英雄故事，絕不會(huì)有人在戰(zhàn)陣上關(guān)心牙齒

面向一個(gè)完整的世界

現(xiàn)代小說書寫，大致說是十八世紀(jì)初，始于亨利·菲爾丁、丹尼爾·笛福等人，這個(gè)新穎的書寫形式呼喚著、回憶起、創(chuàng)造出自身的來歷，比方英國人上溯到喬叟、法國人想起了拉伯雷、西班牙人廢話當(dāng)然就是塞萬提斯云云。但小說另有一個(gè)任誰肉眼可見的更久遠(yuǎn)源流，直通上古，那就是“故事”，人類講故事已持續(xù)了百萬年了。

這其實(shí)是相當(dāng)不同的兩道源流，匯流一起先帶來豐饒，要到很后來我們才不斷察覺兩者的不易完全相匯，各自指著不一樣的走向。這里我們嘗試這么來分別，講故事是口語，而現(xiàn)代小說書寫用的是文字，文字帶來了一個(gè)大門檻，不是誰都能立即跨過它，這就先排除掉不少人，包括書寫者（說者），如本雅明直指的，說故事盡管能耐有高下，但仍人人能夠，都能參與跟著說出自己的故事，或至少，能再傳頌它并（不知不覺地）添加上自己的重現(xiàn)它；也包括讀者（聽者），普遍能看懂文字是人類歷史耗時(shí)又耗力的工程，但文學(xué)書寫的要求不僅止于識(shí)字，真正在人類世界發(fā)生的是，人好不容易看懂字了，但文學(xué)書寫又已使用更難的字，講述更難懂的東西如甩開眾人，像一趟令人疲憊不堪的莫及追趕。

本雅明津津樂道這個(gè)說故事人、聽故事人的聚集和流動(dòng)，很形象地把它描繪成一個(gè)動(dòng)人的小世界，篝火旁，四面八方來的人圍擁著，火光在人臉上跳動(dòng)。人歡快、沉迷、笑語不斷，交換著故事，把自己的故事融入他人的故事之中，如此，個(gè)人再沉慟不堪負(fù)荷的特殊生命經(jīng)歷都融化、分解于眾生之中，本雅明說這是人最大的安慰，人其實(shí)需要的只是這樣，不是要某個(gè)答案，生命只是得繼續(xù)下去而已。

不太一樣了，但也并非完全不同。今天，我們?nèi)钥捎帽娙藝鷵碇⑼閾]動(dòng)著熒光棒如星光如波浪起伏的某場演唱會(huì)，來想象本雅明的此一圖像。本雅明自己會(huì)這么看嗎？

相對地，本雅明以為現(xiàn)代小說講的不是一般性的故事，而是某個(gè)人生命中“無可比擬”的事物。無可比擬，意思是沒有、難有比較，也就無法、難以理解，所以讀者（聽者）加不進(jìn)自己，兩者的關(guān)系成為單向，人得不到安慰，聽者的安慰，以及說者回音般、唱和般如同被理解被碰觸的安慰，其極致便是小說單子化了，現(xiàn)代小說書寫成為人間最孤獨(dú)的一門行當(dāng)——本雅明總是縱跳地把話講極端，這也是他的魅力之所在，喜樂和憂傷都帶著詩也似的末日感，帶著某種神秘的、宗教的神諭性，往往，我們更傾向于把他看成先知（一種已逝于除魅歷史的古老人物），而不是唯物主義理論家。但現(xiàn)代小說的大線條書寫軌跡確實(shí)如他說的這樣，也的確出現(xiàn)過如此極端的單子化小說，比方二十世紀(jì)五六十年代讓大家又驚異又痛苦不堪的法國新小說就是。

思索小說的人，以小說為志業(yè)，至少該實(shí)際讀一兩本阿蘭·羅伯—格里耶的小說感受一下。

但現(xiàn)代小說書寫并不是這么開始的，核心來說，現(xiàn)代小說比人類歷史之前、之后的任一種書寫，都更加試圖面對、談?wù)撘徽麄€(gè)世界，完完整整的世界。就算到今天，小說仿佛一樣被擠壓成為某種封閉性的專業(yè)東西，但正如卡爾維諾在他諄諄叮嚀的《新千年文學(xué)備忘錄》講演里說的，只有小說（文學(xué)）不只用單一方式思索，如今只剩小說（文學(xué)）仍試圖翻越過每一堵專業(yè)豎起來的高墻，寧可籠統(tǒng)不肯遺漏地看世界、描述思索世界?？柧S諾當(dāng)然知道很多文學(xué)書寫者已不這么做了，所以他把它說成是小說（文學(xué)）非扛起來不可的一個(gè)任務(wù)。

分割世界，離開眾人，不是書寫原意，也是很后來才發(fā)生的事。正好相反，現(xiàn)代小說寫的原是眾人的故事而不是書寫者自身某一無可比擬之事，這是人類書寫史的第一次，書寫的大轉(zhuǎn)向，因此也是書寫者最“無我”的時(shí)刻，書寫者毋寧更像是個(gè)旁觀者，一個(gè)O.S.聲音，甚至一直到今天，小說仍是最謙卑的文體，小說書寫者仍多是隱身的，或如博爾赫斯講的代數(shù)學(xué)，把自身巧妙代入小說人物X之中（當(dāng)然通常就是主人翁），如福樓拜令人驚駭?shù)男妫骸鞍ɡ蛉?，就是我?！保ò炎约喝谶M(jìn)性別、性格、生活習(xí)性、品德以及用情方式如此迥異的愛瑪·包法利里），但福樓拜另一句書寫名言并不矛盾：“書寫者，應(yīng)該讓讀小說的人并不感覺他存在?！?/p>

書寫第一次描述眾人，所以我們可以說，書寫這才第一次面向一整個(gè)世界，以及，完整世界，正是由現(xiàn)代小說帶到人面前的。

逐漸靜默下來的小說

之前，世界上下分割，上頭是公侯將相，下面是販夫走卒，我們從文字書寫來看，這道分割線變得更明確，文字原比人更不意識(shí)、更不在意下層世界的存在。但說來有點(diǎn)奇怪卻很人性的是，口語的下層世界，說的竟也是帝王將相圣哲英雄的故事，人想聽的是更華美的故事，和本雅明講得不大一樣或說微妙曲折，人以某種更謙卑更夢境性的方式聚集、代入自己來得到歡快和安慰。逃離（以遺忘為核心）才是總力有未逮的人們更經(jīng)常也更可靠的安慰方式——日后，巴赫金分別稱之為“第一世界”和“第二世界”，這是書寫順序，而不是歷史現(xiàn)實(shí)。下層世界當(dāng)然遠(yuǎn)遠(yuǎn)早出百萬年了，人數(shù)也更多到不成比例，但這個(gè)更廣大的世界是沉默的，從來沒真的被說出來。

所以，對某些敏銳的、心有所思的人，極生動(dòng)的，他們所看到的便不僅僅是一種新書寫、幾部不同以往的作品而已，而是一整個(gè)藍(lán)海般全新世界，撲面而來，非常興奮。

稍后現(xiàn)代小說進(jìn)入到俄羅斯，別林斯基讀果戈理書寫烏克蘭下層人們生活現(xiàn)場的《狄康卡近鄉(xiāng)夜話》，激動(dòng)說出口的也正是：“這是個(gè)全新的世界?！?/p>

一個(gè)全新世界，一種即將獲得自由的點(diǎn)燃起人心的無情力量，是以書寫空前地忙碌起來、潑散開來，遍地是新東西、新故事，如低垂的果子伸手去摘就有，這是（小說）書寫的豐饒幸福時(shí)光，早已逝去不返的時(shí)光。

現(xiàn)代小說生于此，是這一全新書寫所摸索出來、凝結(jié)出來的強(qiáng)而有力的特殊文體；但這一書寫也許有個(gè)更恰當(dāng)?shù)恼f法，稱之為“散文化”，小說包括于其中，是散文的一種，相對于之前詩的書寫，相對于之前只用較少文字、大剌剌講述第一世界大人物、大故事、大情感的那種書寫。

《堂吉訶德》，提前出現(xiàn)的現(xiàn)代小說，昆德拉所說或許就是第一部現(xiàn)代小說的小說（所以，個(gè)體有超越性，不完全困于集體的時(shí)代限制，這一需要有點(diǎn)英勇的認(rèn)知，對尤其是以個(gè)人為基本工作單位的文學(xué)書寫者很重要，既是嚴(yán)苛的要求又極富安慰）。書中，挨了一頓粗飽狠揍的老拉曼查騎士肉疼于也心疼起自己不運(yùn)的牙齒，正色地又訓(xùn)示起桑丘·潘沙，說牙齒是比鉆石還重要的東西云云（人上了年紀(jì)后會(huì)知道這無比真實(shí)）。昆德拉指著這一段莞爾地告訴我們，過去的騎士小說，過去的大英雄故事，絕對不會(huì)有人在戰(zhàn)陣上關(guān)心牙齒，這是第一次。

也許我們可以回頭查看一下，比方特洛伊十年血戰(zhàn)的《伊利亞特》，或死傷更慘烈的《羅蘭之歌》。

書寫要進(jìn)去廣大人民的每一生活現(xiàn)場，鉆入每一處邊角縫隙，聆聽并再現(xiàn)人內(nèi)心每一種近乎不可聞的微弱聲音，便得動(dòng)員手中全部所有還不夠，這包括文字使用。我們說，有所謂不入詩的字，太粗鄙、太瑣細(xì)、太丑怪、太乏味、太罪過黝黯云云；但沒有不入小說的字（我記得博爾赫斯曾這么講過吉卜林的書寫，“使用全部文字”，意味著吉卜林是面向一整個(gè)世界書寫），還隨著書寫的深入得不斷鑄造新字新詞新隱喻新象征，如老工匠因應(yīng)工作的種種細(xì)部要求設(shè)計(jì)針對性的新工具?，F(xiàn)代小說書寫，小說家弗吉尼亞·伍爾夫英國式的優(yōu)雅說法我一直印象深刻，她講現(xiàn)代小說因此“變得有點(diǎn)淫蕩”。

口語和文字，于是有了消長，并在稍后形成所謂黃金交叉——過去，人們以為口語連續(xù)，是完整的、稠密的一方，文字負(fù)責(zé)簡要地、粗疏地記錄它，偏附從性的；但如今，文字才是更完整、更稠密的，文字突破了事物的表層，惟危惟微，諸多文字發(fā)現(xiàn)的東西已難以用口語來說了。

這里容易有個(gè)肉眼性的錯(cuò)覺，以為詩是文字的、文縐縐的；小說才是口語的，連同人講話的語氣表情都試圖保存下來，小說尤其大敘事小說，不是遍地是你一言我一語的對話嗎？——我以為，這其實(shí)是文字歷史階段性進(jìn)展及其使用的錯(cuò)覺。早期，人們因?yàn)榉N種現(xiàn)實(shí)限制，只能用簡約的文字來記錄口語，遂也“詩化”了口語，像我們今天讀的《詩經(jīng)·國風(fēng)》，乃至于看《論語》孔子和弟子的口語問答，人在生活現(xiàn)場不會(huì)這么講話，早期人們更不會(huì)這么說話（彼時(shí)，口語尚未倒過頭來吸收文字成果，尚未有文字性詞匯），否則我們極可能會(huì)得到諸如一群身披樹葉獸皮的初民卻之乎者也講話的超級詭異畫面；而“之乎者也”，日后變成文言，人喬張做致說話的代稱，但原初，極可能只是素樸的擬聲之字，話尾的直接聲音記錄而已，我讀小說家林俊穎成果斐然的《我不可告人的鄉(xiāng)愁》（半部以早先閩南話、半部以現(xiàn)代文字交織寫成，如重返口語和文字乍相遇的曙光時(shí)刻），再次證此為真。是以，早期小說巨細(xì)靡遺地記錄、重現(xiàn)話語，只是第一階段小說強(qiáng)大寫實(shí)要求之一，書寫者謙卑地盡可能不遺漏地記錄、重現(xiàn)這個(gè)全新世界，如是我聞，先記下再說，管不了意義，甚至管不了美學(xué)。

看過達(dá)爾文、華萊士他們這些第一代生物學(xué)家的動(dòng)植物工筆畫嗎？現(xiàn)代生物學(xué)開啟，生物世界以某種全新意義、全新視野來到人前，彼時(shí)又沒方便的照相機(jī)可用，因此繪圖成為生物學(xué)者的必備技藝，地球各地不可思議的植物、不可思議的動(dòng)物，你不能漏掉每一處細(xì)節(jié)，甚至其長度、弧度都可能不是偶然的，每一個(gè)細(xì)部都可能是珍貴的證據(jù)，攜帶著生物億萬年演化的真相。

第一階段小說的寫實(shí)要求，事實(shí)上強(qiáng)烈到已神經(jīng)質(zhì)的地步，不僅寫實(shí)，還要證明我寫實(shí)。是以，我們不斷看到，早期小說常多一個(gè)開頭，那就是告訴我們此一故事的由來，來自某個(gè)老人，某個(gè)遠(yuǎn)方水手，某一份輾轉(zhuǎn)流傳到我手里的信函、日記或歷史文件云云，有人證有物證。就連非文學(xué)中人的大政治思想家孟德斯鳩都這么干，他“最富文學(xué)性”的著作《波斯人信札》，便托言一名在法國旅居的波斯貴族青年，由他寫回家鄉(xiāng)的一百六十一封批判信函構(gòu)成。我們可以進(jìn)一步說，寫實(shí)是個(gè)更大更普遍的彼時(shí)思潮，不只要求文學(xué)要求小說而已，當(dāng)然，有人干脆把《波斯人信札》說成是孟德斯鳩的唯一一部小說，這么說也行。

但口語和文字不會(huì)一直這么相安無事下去，愈往下寫愈會(huì)發(fā)現(xiàn)這是不盡相同的兩個(gè)東西?，F(xiàn)代小說書寫，循文字之路前行，逐漸和口語分離，我們好像可依小說中的口語比例來大致推斷現(xiàn)代小說的書寫時(shí)日或說書寫階段，稍稍夸張的玩笑來說，口語成分有點(diǎn)像碳—14同位素，所謂的放射性碳定年法，我們根據(jù)它的殘余量來估算某一生物體的存在時(shí)間?？谡Z逐漸跟不上小說書寫的及遠(yuǎn)及細(xì)要求，和已成熟自主的文字愈來愈格格不入，加西亞·馬爾克斯便經(jīng)驗(yàn)地證實(shí)過這個(gè)，他盡可能不寫對話，他指出，西班牙文描述時(shí)是極優(yōu)美的文字，但怎么搞的一寫成對話就感覺虛假感覺非常造作難受，但這應(yīng)該不是西班牙文的特殊缺憾，就只是文字和口語的分離和捍格，朱天心說中文書寫也是這樣，她總是把對話解開為敘述。

同時(shí)，也是因?yàn)樾≌f和世界、和讀者已緩緩取得某種協(xié)議，用不著再強(qiáng)調(diào)自己為真，幾世紀(jì)下來，我們對真實(shí)和虛構(gòu)有更深刻也更復(fù)雜的認(rèn)知，也曉得不能只從事物表層來判別定義，昆德拉說：“如今真實(shí)和虛構(gòu)的邊界已不必派人看守?！?/p>

確實(shí)，現(xiàn)代小說逐漸失去“聲音”，成為一個(gè)靜默下來的文體。于此，博爾赫斯有著類似本雅明的終極性憂慮，也許既是詩人又是小說家散文家讓他敏感、不舍。博爾赫斯很溫和，他反復(fù)講聲音帶給人的難以替代感受，講古英國詩歌的鏗鏘有力聲音，講模仿一個(gè)人的腔調(diào)說話是想成為（或進(jìn)入）像他那樣的人，想象他那樣想事情、看世界，他也最常提起人類最早那些大師如畢達(dá)哥拉斯、蘇格拉底、耶穌都只用口語云云。這里，我們先只簡化地這么說，文字存留、話語飛走、聲音稍縱即逝的另一面，正是聲音的輕盈如翼飛翔，語言的確有較多的物理性限制，但這卻也極可能是它最特別之處，有更多的臨場感、即時(shí)性成分，有諸多那種難以言喻難以捕捉的“一瞬”；語言的對象也比文字的對象更靠近更熱鬧，往復(fù)交流更頻繁，也許少了思索，但也就少了思索的多疑和防備，有卸下武裝的輕松感、解放感——語言直通群眾，文字則最終回返書寫者單獨(dú)一人。

散文化，現(xiàn)代小說使用全部文字、動(dòng)員已知所有，當(dāng)然也“納入”已說了百萬年堪稱最嫻熟的故事，只除了改用文字來說；也是，人“認(rèn)識(shí)世界”，能有憑有據(jù)掌握的硬實(shí)東西還太少，仍處處空白，只能用想象用傳聞來填補(bǔ)它。而這也非首次，稍早文藝復(fù)興時(shí)已這么做，我們至少還可以再上溯羅馬時(shí)代的維吉爾，像他的《埃涅阿斯紀(jì)》便不是歷代口語流傳故事的記錄，而是一個(gè)人的書寫?，F(xiàn)代小說，只是把場域移到一般人的世界，第二世界，開始說一般人的故事罷了。

故事，不是一個(gè)單一畫面，而是連續(xù)性的一段時(shí)間，如此，便引入了變化，更引入了因果。大哲學(xué)家大衛(wèi)·休謨說的，時(shí)間即是因果，素樸排列的、最根本的因果形式，引進(jìn)了因果，這個(gè)人、這件事、這一畫面便分解開來，可以理解了。這也正是我們每個(gè)人都有的生命經(jīng)驗(yàn)，要認(rèn)識(shí)一個(gè)才見面的人，我們會(huì)很自然地把他放回時(shí)間之流中，我們會(huì)要知道舉凡他的家庭和出生地點(diǎn)，他上過的班，他念過的學(xué)校，他的交友和他談過的戀愛等等，乃至于，我們總是從這個(gè)人各種生命重要時(shí)刻的選擇、變化，才能較準(zhǔn)確深刻地了解他的為人、他的心性、他內(nèi)心種種隱藏的東西不是嗎？

故事，我們總把說者想成是個(gè)完整經(jīng)歷了某事、一臉風(fēng)霜、跌入回憶般話說從頭的人，就像《白鯨》里那個(gè)要我們喊他以實(shí)瑪利、不肯告訴我們真實(shí)姓名的家伙，他上了捕鯨船裴廊德號，經(jīng)歷了亞哈船長和大白鯨莫比—迪克那場壯麗但不可思議的愚蠢搏斗，最終每個(gè)人都死了，連同那幾只等著分享食物的海鳥，只有他一人幸運(yùn)抓住棺材改成的浮子，活著回來，帶回來這個(gè)史詩故事。

吉卜林的神奇短篇《國王迷》（The man who would be king）也是這樣（拍成過電影，由肖恩·康納利和邁克爾·凱恩兩個(gè)英國佬演出），深夜敲門的正是昔日的騙子故人（邁克爾·凱恩），但一身殘破形容難識(shí)了，他討了點(diǎn)威士忌喝，包袱里是他死生伙伴（肖恩·康納利）的頭骨和那頂從七千米雪山掉落下來的皇冠，帶回來這個(gè)兩名騙子如愿短暫成為國王的不可思議的故事。

也因此，本雅明把說故事的人說成是行商和農(nóng)夫，也就是遠(yuǎn)方旅人和在地老者，都是某種時(shí)間老人，都經(jīng)歷了什么，慣看了什么，沒足夠時(shí)間不足以完成故事云云。但《白鯨》的書寫恰恰好告訴我們，至此事情可能恰好倒過來，比較像是想寫出這場人鯨搏斗及其悲劇，從而回想（創(chuàng)造）了這些人、這些來龍去脈。

也許，故事原來是這么來的，某個(gè)人完整經(jīng)歷它、完整攜來（我自己很懷疑），但小說書寫倒轉(zhuǎn)了過來，愈來愈如此。我們聽過太多這樣的書寫宣告，小說的故事，總是開啟于一個(gè)單一畫面，某一個(gè)驚異的、飽滿到都要溢出來、深植書寫者心中不去的生動(dòng)畫面，像是加西亞·馬爾克斯的，一個(gè)小男孩第一次看著一塊冰，以及兩位身穿喪服的母女模樣的女人在大熱天午后急急趕路，以及一名衣裝體面卻已破舊的紳士模樣的老者焦急但掩飾地在港口等待著送郵件的船，這每一畫面稍后都寫成了絕好的小說；?？思{，一個(gè)小女孩爬樹上看著自己祖母的喪禮，渾然不覺自己露出臟污內(nèi)褲，這是《喧嘩與騷動(dòng)》，小說史名作；納博科夫，學(xué)會(huì)使用畫筆繪圖的黑猩猩，它先畫出來的是關(guān)它的黑色籠子，這太不可思議是《洛麗塔》。

想要弄清楚（或擺脫）這個(gè)又呼之欲出又單子似難以擊破的畫面，是以，故事進(jìn)入小說里，有了更多認(rèn)識(shí)的成分、理解的成分。

本文摘自《我播種黃金》，唐諾著，理想國丨北京日報(bào)出版社2025年8月。