舒同（1905年—1998年）是名震海內(nèi)的革命家，也是家喻戶曉的書(shū)法家，其書(shū)體也被稱(chēng)為“舒體”。在上海，從鐵路樞紐“上海站”，到華東師范大學(xué)、同濟(jì)大學(xué)等的校牌，舒同書(shū)法早已融入上海這座城市的肌理。今年是舒同誕辰120周年，藝術(shù)學(xué)者湯哲明認(rèn)為，舒同的書(shū)法，正是一種不意成家的超脫令他跨越一般書(shū)家，他獨(dú)特而難以復(fù)制的藝術(shù)旅程，不僅記錄著個(gè)人風(fēng)格的蛻變，更折射出他對(duì)于書(shū)法藝術(shù)的深刻思考。
舒同（1905年—1998年）
舒同是名震海內(nèi)的革命家，也是家喻戶曉的書(shū)法家。
舒同出生于江西省東鄉(xiāng)縣一個(gè)貧苦農(nóng)民家庭，在五四運(yùn)動(dòng)影響下，他于1920年和進(jìn)步同學(xué)一趕快成立“ 金蘭同學(xué)社”，后又發(fā)起組織“馬克思主義研究會(huì)”，積極投身求救國(guó)。1925年舒同發(fā)表《中華民國(guó)之真面目》，痛斥國(guó)民政府，次年他參加革命，加入了中國(guó)共產(chǎn)黨。此后一生，鞠躬盡瘁，為中華振興耗盡心力。
為中國(guó)革命付出了一生心力的舒同，自幼酷愛(ài)書(shū)法。這一與生俱來(lái)的熱愛(ài)，令他在崢嶸歲月里也從未放下毛筆，一有閑暇，便練筆不輟。在書(shū)法磅礴大氣、睥睨千古的毛澤東主席眼里，舒同書(shū)法亦稱(chēng)上品。主席曾盛贊他為“紅軍書(shū)法家，黨內(nèi)一枝筆”，并不止一次向各界推介舒同書(shū)法。
舒同題：許家崖水庫(kù)
晉人推崇“書(shū)無(wú)意乃佳”，其旨在于強(qiáng)調(diào)超越技巧藩籬與心靈的本真流露。蘇軾云“書(shū)初無(wú)意于佳乃佳爾”，與此一脈相承——真正的杰作往往誕生于摒棄功利算計(jì)、擺脫“書(shū)名”負(fù)累的忘我時(shí)刻。如王羲之醉寫(xiě)《蘭亭》、顏真卿悲書(shū)《祭侄稿》，皆在情感驅(qū)動(dòng)下不期然而然。若執(zhí)著于書(shū)家之名，則筆墨必為聲名所困，刻意求工反失天趣。此理如同禪家“不著相”——當(dāng)書(shū)寫(xiě)者忘卻技法與聲名的束縛，生命本然的氣韻方能通過(guò)筆端自然顯現(xiàn)。這種“無(wú)為而書(shū)”的境界，揭示了藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)：最美的書(shū)法不是精心設(shè)計(jì)的產(chǎn)物，而是人格修養(yǎng)在忘我狀態(tài)下的自然外化。它要求書(shū)家既要有“十年磨一劍”的功夫積累，更要有“放下”的智慧，在創(chuàng)作中達(dá)到物我兩忘的化境。
舒同的書(shū)法，正是這種不意成家的超脫令他跨越一般書(shū)家，除了領(lǐng)袖毛澤東，舒同與他同時(shí)代身兼革命家與書(shū)法大家兩角者如康生、郭沫若等，也頗有相似處。他獨(dú)特而難以復(fù)制的這番藝術(shù)旅程，不僅記錄著個(gè)人風(fēng)格的蛻變，更折射出他對(duì)于書(shū)法藝術(shù)的深刻思考。
作為“舒體”的開(kāi)創(chuàng)者，舒同的書(shū)法猶如一部濃縮的中國(guó)筆墨進(jìn)化史——從顏魯公的雄渾殿堂出發(fā)，最終抵達(dá)草書(shū)的逍遙之境。
舒同早年書(shū)牌匾《杖國(guó)延年》
早年舒同對(duì)顏真卿的師法，絕非簡(jiǎn)單的形貌摹寫(xiě)。他緊緊把握住顏體中最核心的美學(xué)特質(zhì)——那種如鐘鼎般莊嚴(yán)的廟堂之氣。其早期作品，點(diǎn)畫(huà)如磐石，結(jié)構(gòu)若殿堂，每一筆都蘊(yùn)含著顏體特有的“筋力”。
舒同的這種選擇或許暗合了時(shí)代精神：在變革的年代里，藝術(shù)家本能地向最堅(jiān)實(shí)的傳統(tǒng)汲取力量，如同航海者緊握舵輪。這些作品雖帶著明顯的模仿痕跡，卻已隱約透露出他日后個(gè)人風(fēng)格的端倪——在顏體的雄渾中注入了幾分文人的溫潤(rùn)，恰如他筆下那些兼具骨力與韻味的“狀元書(shū)”，在端正中不失靈動(dòng)。
舒同書(shū)聯(lián)
舒同書(shū)毛澤東詩(shī)
然而，真正的藝術(shù)家從不甘心終生為傳統(tǒng)的囚徒。中年以后，舒同開(kāi)始了一場(chǎng)靜默而決絕的“變法”。他巧妙地將顏體的骨力融入草書(shū)的流變之中，創(chuàng)造出獨(dú)具特色的“舒體”草書(shū)。這種轉(zhuǎn)變絕非突兀的斷裂，而是水到渠成的升華——顏真卿《祭侄文稿》中那壓抑已久的情感暗流，終于在舒同的草書(shū)中找到了奔瀉的出口。
他的草書(shū)作品，初看如行云流水，細(xì)觀則覺(jué)筆筆有來(lái)歷、字字有根基。那盤(pán)旋飛舞的線條背后，始終屹立著顏體的錚錚鐵骨；那恣意揮灑的墨韻之中，依然守護(hù)著楷法的嚴(yán)謹(jǐn)法度。這種“戴著鐐銬的舞蹈”恰恰成就了舒同藝術(shù)的至高境界——自由而不失規(guī)范，豪放而猶存節(jié)制。特別是在他的晚年作品中，我們能看到一種難得的平衡：草書(shū)的飛揚(yáng)與楷書(shū)的沉靜渾然一體，如同一位閱盡滄桑的智者，激情內(nèi)斂而光華自現(xiàn)。
舒同手札
舒同的藝術(shù)道路向我們揭示了一個(gè)深刻的道理：傳統(tǒng)的最高價(jià)值，不在于被復(fù)刻，而在于被超越。他從顏真卿的厚重出發(fā)，卻沒(méi)有停留在模仿的層面；他深入草書(shū)的自由之境，卻未曾迷失于純粹的形式游戲。在他的筆下，我們看到的不僅是一位書(shū)法家的成長(zhǎng)史，更是一種文化精神的生動(dòng)演繹——如何在守護(hù)中創(chuàng)新，在繼承中突破。
從視覺(jué)角度而言，舒同與何紹基的書(shū)法有異曲同工之妙。兩人皆以顏真卿為根基，也均喜逆鋒求勢(shì)，但卻因取法路徑不同，最終形成了各自迥異的筆墨氣質(zhì)。
舒同自書(shū)詩(shī)一首
何紹基深研北碑，尤得力于《張黑女墓志》。他將碑學(xué)的峭拔生澀融入顏體，創(chuàng)造出獨(dú)特的“顫筆”技法——線條如屋漏痕，屈曲遒勁，在頓挫中見(jiàn)金石之氣。其書(shū)格局開(kāi)闊，字勢(shì)奇崛，是典型的“以碑化帖”，于雄厚中透出山崖般的蒼茫質(zhì)感。舒同則堅(jiān)守帖學(xué)正脈，將顏真卿的寬博轉(zhuǎn)化為圓融流轉(zhuǎn)的筆意。他弱化了頓挫，強(qiáng)化了使轉(zhuǎn)，線條如熔金瀉地，飽滿暢達(dá)。其書(shū)雖無(wú)碑派的凌厲鋒芒，卻在內(nèi)斂的筋節(jié)中蘊(yùn)含張力，仿佛綿里藏針，最終通向草書(shū)的縱逸，可視為“以帖融碑”。
二者相較，何紹基如鐵犁深耕，在斑駁中求古意；舒同似春蠶吐絲，于圓暢中見(jiàn)精神。一追求金石味的蒼勁，一展現(xiàn)筆墨韻的流美，恰是清中葉以來(lái)碑帖分途發(fā)展的兩個(gè)典范，最終在顏體的共同源頭上，綻放出各具魅力的藝術(shù)之花。
舒同多次書(shū)《大眾日?qǐng)?bào)》
縱觀舒同的書(shū)法人生，從顏體的虔誠(chéng)信徒到“舒體”的一代宗師，這條藝術(shù)道路印證了中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的永恒魅力：它既需要顏真卿式的“沉著”，也需要懷素式的“痛快”。而舒同的偉大，正在于他用自己的實(shí)踐證明了，這兩種看似對(duì)立的美學(xué)品質(zhì)，完全可以在一位藝術(shù)家的筆下和諧共生，并最終熔鑄成獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)生命。這或許正是舒同留給后世最珍貴的啟示：真正的創(chuàng)新，往往源于對(duì)傳統(tǒng)最深刻的理解。
舒同書(shū)毛澤東詞
舒同是傳統(tǒng)書(shū)法的繼承者，同時(shí)也是新時(shí)代書(shū)法藝術(shù)極其重要的推動(dòng)者。他是中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)創(chuàng)始人之一，極大地拓展了書(shū)法藝術(shù)在當(dāng)代的發(fā)展空間，因此他也當(dāng)仁不讓地成為第一任書(shū)協(xié)主席。其后，他又主動(dòng)辭讓第二屆主席選舉時(shí)的唯一候選人，而改任名譽(yù)主席，意在打破當(dāng)時(shí)普遍存在的協(xié)會(huì)終身制，充分彰顯了老一輩革命家的高風(fēng)亮節(jié)。舒同輝煌燦爛的一生，不僅為新中國(guó)的革命事業(yè)殫精竭慮，也為現(xiàn)代中國(guó)的書(shū)法事業(yè)譜寫(xiě)了不可或缺的重要篇章。
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