締造中國現(xiàn)代美術(shù)的海上與嶺南

結(jié)合正在舉行的“其命惟新——廣東美術(shù)百年大展”，上海美術(shù)館與廣東美術(shù)館近日在滬聯(lián)合推出展覽特別活動中華藝術(shù)大家說“嶺南文化名家大講堂” ，由中國美協(xié)理論委員會主任尚輝主講。以下為整理的講座內(nèi)容選摘。

最早可以從哪兒開始看到比較明確的海派和嶺南畫派的交集？

嶺南畫派當中有個叫潘蘭史的人物，1907年到上海定居，加入南社。南社團結(jié)或聚集了一批在上海的廣東人。潘蘭史，也就是潘飛聲，他和錢慧安共同發(fā)起成立了豫園書畫善會，是中國近代最早的社團組織之一。潘蘭史的梅花作品，讓我們感受到他傳統(tǒng)文人繪畫的功底。不管怎么樣，來自廣東的潘蘭史積極參與到上海錢慧安創(chuàng)辦的書畫善會，這是我們能夠找到比較早的海派與嶺南交集的一段信息。

 還有重要的信息，就是嶺南的“二居”，居廉和居巢?，F(xiàn)在能夠找到最早的文獻證據(jù)，當然是張鳴珂在《寒松閣談藝瑣錄》中提及的居廉的著作。居廉到過上海沒有？如果來了，又待了多長時間？這有待于美術(shù)史家繼續(xù)深入地發(fā)掘史料研究。從這樣一些文獻記錄里面可以看到，至少在早期的海派畫學的文獻中可以讀到居廉的信息。從居廉和海派趙之謙的作品中，我們也能感受到既土也洋，既高雅又民俗相結(jié)合，就是雅俗共賞。

 剛才那些都是很小的點，回顧了現(xiàn)代文獻中居廉、居巢和海派豫園書畫善會之間的某種交集，有著最多交集的就是我們接下來要談的“二高一陳”高劍父、高奇峰、陳樹人。

毫無疑問，他們是嶺南畫派的旗幟，也是代表人物，但是特別有意思的是“二高一陳”追隨孫中山的辛亥革命，1912年4月就來到了上海，實際上他們1918年離開上海，再度回到了廣州。在這樣短短的6年時間，他們對上海海派發(fā)展的貢獻是巨大的，甚至在某種意義上來說，“二高一陳”提出的“折衷中外、融匯古今”的思想，也是海派藝術(shù)家的貢獻之一。在某種意義上是不是可以說這是最早的海派與嶺南交往的起點？

名家大講堂現(xiàn)場

“二高一陳”在上海，不是說光人來了，他們帶來了資金。這個資金是辛亥革命拿出來的資金，是想投入革命的，可以看到當時辦報，辦館，推廣社會進步思想，不僅僅是這種思想本身，而是通過書畫的媒介，這個媒介在當時就特別重要。

今天我們回顧歷史，會發(fā)現(xiàn)《真相畫報》及審美書館所傳播的審美思想，帶有先鋒性，這種先鋒性正是我們今天“其命惟新”的起點。廣東省文聯(lián)李勁堃主席談到嶺南畫派紀念館長時間以來做的多達百萬字的文獻研究的梳理，想論證這些藝術(shù)家實際上先是一個革命者。正是因為有了革命者這樣一個社會身份，才在美術(shù)中注入思想變革的內(nèi)核。

陳樹人1912年在《真相畫報》刊發(fā)了《新畫法》一文，所涉內(nèi)容與我們所知的文人繪畫是不一樣的。它里面有談到透視，新畫法當然是“折衷中西”，但我們不要忘了，“折衷中西”，還有“融匯古今”，這正是嶺南畫派在上海這6年間淬煉的思想。

 陳樹人 長城暮鴉 1929年 中國畫 119cm×50.5cm 廣州藝術(shù)博物院（廣州美術(shù)館）藏 

在審美書館早期的出版中，除了陳樹人的譯作《新畫法》，還有《新畫選》，就是“二高一陳”在創(chuàng)作的新的中國畫，還有十人畫集，還有攝影作品集。

當然審美書館并不可能僅僅是用廣東人，它一定要用上海人。當時土山灣畫館培養(yǎng)的水彩畫家、西洋畫家徐詠青，為審美書館繪月份牌、明信片。明信片和月份牌當然是大眾美術(shù)的一種，審美書館通過聘請徐詠青創(chuàng)作這樣一些明信片，深深影響了民眾的審美觀。

徐悲鴻也曾經(jīng)得到高劍父慧眼識才。1915年徐悲鴻第一次來到上海謀生，實際上是極其貧困的，是無著落的。正是高劍父、高奇峰兄弟兩人以20元向徐悲鴻定制了4幅月份牌畫像。這樣的一種“伯樂”和“駿馬”的關(guān)系，才能夠有后來的徐悲鴻。我們都知道徐悲鴻是20世紀中國美術(shù)的革新者，現(xiàn)代美術(shù)的締造者之一，他離不開“二高一陳”的培養(yǎng)。

徐悲鴻曾經(jīng)在談高劍父畫作時，飽含深情回憶了他和高劍父的結(jié)識，尤其是后來他在尋訪“二高一陳”的時候，說是“20年之別竟成永訣，斯中悲痛，念之凄然。”這樣的經(jīng)歷會加深我們對徐悲鴻的一種認識?！墩嫦喈媹蟆吩诋敃r發(fā)表了很多海派畫家的作品，正是通過《真相畫報》，海派畫家的畫風和影響得到進一步的加強。

剛才談到了黃賓虹和《神州國光社》，實際上他和嶺南人的交往也是非常密切的。正是通過這個展覽，讓我們梳理了像徐悲鴻、黃賓虹在當時如何與“二高一陳”進行的學術(shù)交集。

第三個點，康有為是嶺南人，康有為對上海的書界、畫界的影響是深遠的?？涤袨闅W洲游歷了一番之后，1914年到上海定居。他在上海的1914年到1923年之間，對上海的影響非常大?？涤袨榈闹鳌稄V藝舟雙楫》，他提出碑學如何不得不尊南北朝之碑的概念?？涤袨椴粌H有碑學理念，他自己也是碑學書法大家。

有關(guān)碑學和嶺南，和上海是什么樣的關(guān)系呢？首先是乾嘉學派的集大成者阮元，他是古文字家，提出以器物證史的學術(shù)新的發(fā)展道路，通過他的南北書派論，北碑南帖論等理論著作，奠定了碑學書法傳統(tǒng)。

繼阮元之后，第二個最重要的人物是包世臣，他撰寫了《藝舟雙楫》，大力推崇北朝碑刻。包世臣之后，海派最為人所知的是開派領(lǐng)袖之一是趙之謙，其次是吳昌碩。他們都是北碑書學的踐行者和倡導者。

來自于康有為所倡導的碑學傳統(tǒng)，如何又在嶺南獲得新的發(fā)展？

在晚清海派書法與嶺南書法上，雖然分出了華東和華南，但都是19世紀末開埠之后依托經(jīng)濟繁榮和對外交流形成了兼具傳統(tǒng)根基與革新意識的地域書風。它的發(fā)展軌跡深受碑學的影響，兩地書風均突破了清代前期帖學獨尊的窠臼，積極回應(yīng)了阮元、包世臣倡導的碑學理論，海派當然是趙之謙，嶺南是陳澧、李文田，乃至康有為和梁啟超。

從阮元開始到包世臣，分出兩批，一批是在上海，一批是在嶺南。中間有一個人，就是來到上海的康有為。康有為和“二高一陳”在哈同花園雅集會面，這個會面思想的交集是特別重要的。中國現(xiàn)代美術(shù)首先是學習西方，學習西方這個概念，除了“二高一陳”，我們找到最早的源頭是康有為，康有為最重要的一句話：“合中西而為畫學新紀元”，這是他在《萬木草堂藏畫目》中提出的一句口號，這是我們學界、理論界經(jīng)常引用的一句話，這個思想當然有康有為游歐的經(jīng)歷所造成的，但是這個經(jīng)歷怎么才能夠散發(fā)出來？我認為在哈同花園和“二高一陳”思想的碰撞，才能夠強化當時中西相互結(jié)合的這種思想和觀念。

還有海派最重要的藝術(shù)家劉海粟和康有為的交往，康有為對劉海粟賞識有加，是異于常人的。 1921年劉海粟正式拜康有為為師，康有為欣然為海粟的作品寫下了“天馬行空”這樣的字，在某種意義上對劉海粟在當時的辦學提倡西學又助了一把力，對劉海粟個人來說也是非常重要的。

康有為還曾經(jīng)寫過一段畫論贈給劉海粟，“畫師吾愛拉飛爾，創(chuàng)寫陰陽妙逼真?！边@段話可以體現(xiàn)出康有為對西學寫實主義畫風的一種倡導，這在當時都是開風氣之先的。因為利瑪竇把西洋畫傳到中國，尤其是傳到宮廷之后，當時的文人畫家認為畫得很工整，但是沒有畫意，缺少品位?！半m工無意”這是當時文人畫家給西洋畫的一段評價?？涤袨榈摹爱嫀熚釔劾w爾”這段話是非常重要的。我們今天覺得“折衷中西”沒有什么難的？在那個時代崇尚國粹的藝術(shù)家占到了99%，有這樣的文人來說這樣一段話，意義是非同凡響的。

除了剛才說的康有為和上海碑學書法淵源，以及通過哈同花園和“二高一陳”的會面，包括劉海粟、徐悲鴻在內(nèi)的賞識，都形成了嶺南和海派藝術(shù)家的交集。在這種交集中，還有魯迅對廣東新興木刻家的影響。魯迅在1931年8月17日至22日，在上海舉辦了一場木刻講習會，一共有13位青年木刻家來參加，其中廣東人占了近1/2。

我們重新發(fā)現(xiàn)新興木刻運動，發(fā)現(xiàn)魯迅和廣東美術(shù)家的關(guān)系是非常有意義的。其中有魯迅對廣東木刻家陳煙橋木刻藝術(shù)的指導。

汽笛響了 陳煙橋 版畫 1934年 廣東美術(shù)館藏

怒吼著的中國 賴少其 版畫 1938年 廣州藝術(shù)博物院（廣州美術(shù)館）藏

除了陳煙橋，我們還可以找到賴少其，1949年上海解放以后，賴少其是華東局專管文化的局長，他一直到1959年才調(diào)離上海。上海中國畫院，他是最重要的籌辦者。賴少其對上海解放初期的美術(shù)的貢獻，不容置疑。但是賴少其接受魯迅的思想是在1934年，賴少其當時是詩人，他寫了字、詩與版畫的手稿寄給魯迅先生，魯迅先生給他回了一封信。魯迅給他的回信中說：“巨大的建筑總是一木一石疊起來的，我們何妨做做這一木一石呢？”魯迅對青年木刻家的影響都是通過文字凝固下來。當然還有最重要的是李樺先生。他思想的根源就是1934年、1935年受魯迅的影響，是不是也是和海派的一種密切的交集呢？或者是魯迅作為新文化的旗手，作為新興木刻的導師，他長期生活在上海，是上海這座現(xiàn)代城市給予他很多思想的薈萃，他的思想又轉(zhuǎn)化為對新興版畫的指導，又延伸到廣東，這就是我們能夠找到的一些線索。當然還有最重要的是黃新波。黃新波是廣東臺山人，1935年來到了上海，特別珍貴的是魯迅去世以后，黃新波用他的刻刀刻下了《魯迅遺容》這樣一幅不朽的名作。還有古元、胡一川等。

魯迅先生遺容（1936年） 黃新波 作

海上現(xiàn)代美術(shù)運動中的廣東人，這也是我們特別想探討的內(nèi)容。首先是1919年，劉海粟、楊清磐等在上海成立天馬會，天馬會里面提出了國粹畫、折衷畫、圖案畫。折衷畫的概念，是不是和高劍父有關(guān)呢？至少在這個畫展的畫冊里面，我們能夠看到高劍父的畫作是這個陳列室的第一幅作品。傳統(tǒng)中國畫叫國粹畫，新國畫叫折衷畫。折衷中西的概念，1919年通過“二高一陳”在上海就傳播了這樣一個思想。當然，在現(xiàn)代主義美術(shù)運動中，1921年在廣州舉辦的第一個西洋畫展覽，被我們稱之為赤社第一次西洋畫展覽。

1932年，上海成立了決瀾社，在廣東和上海之間，他們既有交集，也有分別舉辦西洋繪畫展覽和現(xiàn)代派畫社成立的展覽的這樣一個史實。

回到廣東人在上海舉辦現(xiàn)代美術(shù)展覽的事情。首先，當然就是趙獸。1935年8月，趙獸與李東平、曾鳴在上海開展覽活動。這次展覽后來在《藝風》月刊上做了很多插頁的報道，凝固這樣的一個事件。

 趙獸《飲早茶》 油畫/57cm×79.5cm/1969年 廣東美術(shù)館藏

在我們的印象中陳抱一是上海的西洋畫家，追求印象主義和后印象主義的畫風。他出生于上海，原籍廣東新會。他1907年就在上海開始學習藝術(shù)，1913年赴日習西畫，回國后設(shè)繪畫研究所、與蔡元培等創(chuàng)辦中華藝術(shù)大學，歷任多校西畫教授，推動上海現(xiàn)代美術(shù)與油畫教育發(fā)展，1945年病逝于上海。這樣一個原籍廣東人，實際上出生于上海，后來也生產(chǎn)、創(chuàng)作、教學于上海，但是他是廣東人，在后印象主義的作品里面，體現(xiàn)出濃濃的嶺南人的學風和味道。

陳抱一《關(guān)紫蘭像》 油畫/72cm×60cm/1930年 中國美術(shù)館藏

陳抱一的學生關(guān)紫蘭是廣東南海人，和康有為同鄉(xiāng)。她也出生在上海，是廣東籍的上海人，我們這次展覽里面關(guān)紫蘭的《少女像》正在展出。她是30年代的上海名媛，她的作品的藝術(shù)水平非常高。

關(guān)紫蘭《少女像》 油畫/90cm×75cm/1929年 中國美術(shù)館藏

這次展覽一個特別重要的展區(qū)，是關(guān)良的作品。相信多數(shù)人都認為關(guān)良是上海的代表性畫家，實際上他是廣東番禺人。他1922年到上海神州女學任教，之后一直生活在上海。他最重要的是和廣東人丁衍庸成立了藝術(shù)俱樂部，從上海又輻射到廣東。1986年病逝。他畫的戲曲人物是我們所熟悉的，他還有最重要的油畫，受到馬蒂斯野獸派的影響，也具有立體主義的影子，但實際上他還是中國畫體系的油畫。

展覽現(xiàn)場

最重要的當然是林風眠先生。林風眠先生在1949年之前來過上海，他到法國留學的時候，實際上是從上海出發(fā)的。他真正定居上海是1951年之后，林風眠一生中最重要的一些作品都是在上海創(chuàng)作的，一直到1977年他離開上海，移居香港。我們前不久在上海美術(shù)館舉辦了“中國式風景”，這個展覽一方面強調(diào)他是上海的畫家，另一方面強調(diào)了他是中國式風景，是廣東人在上海這片土壤里面成長出的現(xiàn)代藝術(shù)之花，通過這樣一些簡單地梳理，我們可以看到廣東美術(shù)百年大展和上海這座城市千絲萬縷的聯(lián)系。

林風眠 青衣仕女 20世紀60年 中國畫 66cm×69cm 上海美術(shù)館藏

 這個千絲萬縷的聯(lián)系，是史學軌跡。我們今天講座的題目是締造中國現(xiàn)代美術(shù)——海上嶺南。海上嶺南有兩重意思，一方面上海和嶺南是并列關(guān)系，這兩個地方共同締造了中國式現(xiàn)代美術(shù)。海上嶺南也表達的是海上的嶺南人在上海如何進行現(xiàn)代美術(shù)締造。

做個小結(jié)，中國現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)生既是中國邁進現(xiàn)代社會自我變革的必然，也是積極引薦西方美術(shù)為我所用的結(jié)果。這個實際上是“二高”提出的“折衷中西”的概念。上海和廣州作為中國開埠最早的通商口岸，在建立現(xiàn)代城市的過程中，均得益于口岸文化的開放性，從而形成了這兩地的互動與對中國現(xiàn)代美術(shù)的共同締造。廣東美術(shù)百年大展不僅讓我們審視學習、研究廣東美術(shù)百年發(fā)展歷程，更重要的是我們從這個展覽里面看到廣東美術(shù)百年歷史和上海的一種關(guān)系。

第一，“折衷中西、融匯古今”是“二高一陳”提出來的，是嶺南畫派的精神，但是我們之所以把它當作20世紀的一個最重要的實踐路徑，是因為這8個字高度概括了中國現(xiàn)代美術(shù)的理論模型和實踐路徑。它的理論模型就是中國現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)生和西方有關(guān)，但是要進行折衷，要進行融合。

上海和嶺南之所以能夠形成共同締造中國現(xiàn)代美術(shù)，是因為“折衷中西、融匯古今”思想由嶺南人在廣州生發(fā)，很多的集萃、融匯都是在上海來實現(xiàn)的。

第二，海上與嶺南都在清代“碑學中興”的背景下，形成“以碑入書、以書入畫”的書畫變革方向。海上花鳥畫與嶺南山水畫、花鳥畫，也都形成了相近似的雄強、厚重、蒼茫的畫風，深刻影響了20世紀中國畫的現(xiàn)代性探索。

第三，受辛亥革命的影響，“二高一陳”的新國畫，以及海派畫家錢慧安、“海上三任”任熊、任薰、任頤等人的作品，都著重表現(xiàn)勞苦民眾的生存現(xiàn)實，是現(xiàn)代中國畫在創(chuàng)作理念上走向現(xiàn)實主義的先驅(qū)探索。

 第四，新興木刻正是因為廣東木刻家對魯迅思想的積極回應(yīng)，而推動這場運動的持續(xù)開展，并在藝術(shù)實踐上真正引領(lǐng)了新興木刻的蓬勃發(fā)展。新興版畫最重要的藝術(shù)家和作品，都少不了廣東木刻家。而且廣東木刻家所達到的藝術(shù)水準，也代表了新興木刻的藝術(shù)高度。

第五，廣州、上海都最早成立了中國現(xiàn)代美術(shù)社團，是中國現(xiàn)代主義繪畫的先行地。以劉海粟、林風眠、倪貽德、龐熏琹、陳抱一、趙獸、關(guān)良、關(guān)紫蘭為代表的現(xiàn)代繪畫探索，給20世紀80年代以來的現(xiàn)代藝術(shù)提供了重要的經(jīng)驗，也就是說改革開放時，使西方現(xiàn)代主義再度回到了中國，但是林風眠、劉海粟、陳抱一、胡根天、趙獸他們是這個現(xiàn)代主義運動的先行者。而林風眠對“折衷中西、融匯古今”的深入實踐，成為中國現(xiàn)代美術(shù)最鮮明的，他的成就也標志著上海與廣東在中國現(xiàn)代美術(shù)的共同締造。

（本文據(jù)“嶺南文化名家大講堂——締造中國現(xiàn)代美術(shù)的海上嶺南”講座整理，有刪節(jié)）