不出意外，老詩人食指批評(píng)余秀華成為了近來一個(gè)小小的熱點(diǎn)。兩人不在一個(gè)時(shí)空和語境下隔空喊話，本沒有什么好談的，但如果考慮到1990年代以來，詩歌寫作路徑的轉(zhuǎn)向和詩人群體的處境就頗值得玩味。
“看過余秀華的一個(gè)視頻，她理想的下午就是喝喝咖啡、看看書、聊聊天、打打炮，一個(gè)詩人，對(duì)人類的命運(yùn)、對(duì)祖國(guó)的未來考慮都不考慮，想都不想；從農(nóng)村出來的詩人，把農(nóng)民生活的痛苦，以及對(duì)小康生活的向往，提都不提，統(tǒng)統(tǒng)忘得一干二凈，這不可怕嗎？評(píng)論界把她捧紅是什么意思？評(píng)論界的嚴(yán)肅呢？我很擔(dān)心。今天嚴(yán)肅地談這個(gè)問題，是強(qiáng)調(diào)對(duì)歷史負(fù)責(zé)。不對(duì)歷史負(fù)責(zé)，就會(huì)被歷史嘲弄，成為歷史的笑話?！笔持冈凇对诒睅煷笳n堂講詩》新書發(fā)布會(huì)活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)說道。
食指在活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)發(fā)言時(shí)批評(píng)余秀華
食指為什么會(huì)有如此批評(píng)
這不是食指第一次表達(dá)類似的態(tài)度。去年在復(fù)旦大學(xué)詩藏中心主辦的活動(dòng)上，食指在主旨發(fā)言和第二天與復(fù)旦詩社青年詩人的交流上，在涉及詩歌觀念部分都特別強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)性、民族性等諸如此類的宏大敘事，而在詩歌技藝上則不斷重復(fù)押韻的重要性。
顯然，他的詩歌理念與1990年代以來形成的詩學(xué)觀念有著不小的疏離。
盡管他被譽(yù)為是“朦朧詩”的鼻祖，北島也曾多次表示食指對(duì)他的“震撼性”影響，但他與1980年代的詩歌寫作是有著明顯不同的。
他最重要也是他最滿意的一批詩歌都是完成于特殊年代，是集體頌歌轉(zhuǎn)向個(gè)人化寫作重要的一環(huán)，但也永遠(yuǎn)停留在了那里。
在大概1965年到1968年間，食指完成了《海洋三部曲》，這是收錄在他詩集里最早的詩。在這組詩里，食指把自己比作“水滴”，把集體比作“海洋”，鮮明地呈現(xiàn)出他的詩歌信念：“我將永遠(yuǎn)為你歌唱”。但這并不是單純地對(duì)那個(gè)時(shí)代集體頌歌的回應(yīng)，而是留有余地的，以不失去“小我”（水滴）個(gè)性地為“大我”歌唱。
這種信念一以貫之，無論是之后的《魚兒三部曲》，還是著名的《相信未來》（1968年）、《這是四點(diǎn)零八分的北京》，都是在小我與大我的主題籠罩下完成的。而兩首作品，前者的“未來”也不是一般意義的未來，而是相信歷史會(huì)給失勢(shì)的紅衛(wèi)兵“老兵”以公正評(píng)價(jià)的未來；后者則是詩人在即將上山下鄉(xiāng)、離開權(quán)力中心的北京情境下的失落之作。
以“小我”的嗓音發(fā)聲，在那個(gè)時(shí)代具有發(fā)聵式的穿透力，盡管未能在1980年代形成持續(xù)影響力，但1990年代之后主流詩歌所推崇的個(gè)人化寫作其源頭式的人物無疑繞不開老詩人食指。而為“大我”歌唱的調(diào)式也無疑伴隨其一生，包括二十余年的精神病院生涯，直到今天。
1990年代以后發(fā)生了什么
1980年代，盡管經(jīng)歷了“朦朧詩”的啟蒙，詩歌寫作發(fā)生了深刻的變化，但如果從發(fā)聲的調(diào)門上來說，這個(gè)時(shí)期的主流詩歌仍然是一種高音頻寫作，是吶喊式的。只不過是從集體頌歌轉(zhuǎn)向了反頌歌，但在一致性的“我不相信”下，反對(duì)也變成了一種政治正確。
但在1980年代，某些標(biāo)志性事件的發(fā)生，比如海子、駱一禾的“殉道式”死亡，極大地沖擊了那一代詩人，使得“詩歌寫作的某個(gè)階段大致結(jié)束了。許多作品失效了……”（歐陽江河語）。
1949年以后的集體經(jīng)驗(yàn)，包括1980年代的“對(duì)抗式”經(jīng)驗(yàn)，全部瓦解。詩人們不再共享某一種共同的歷史。每個(gè)人只能從個(gè)體出發(fā)，“以獨(dú)立的精神姿態(tài)和個(gè)人的話語修辭方式，去處理具體的生存、歷史、文化、語言和個(gè)體生命中的問題，使我們的詩歌能在文學(xué)話語與歷史話語，個(gè)人化的形式探索與寬廣的人文關(guān)懷之間，建立起一種更富于異質(zhì)包容力的、彼此激發(fā)的能動(dòng)關(guān)系”（陳超語）。這就是后來被廣泛響應(yīng)的“歷史個(gè)人化”，由此更進(jìn)一步就是個(gè)人化寫作、日常化寫作。
但是對(duì)個(gè)體和日常生活的關(guān)注，并沒有使詩歌淪為“個(gè)人的小小悲歡的玩味”，也沒有使詩歌“最后喪失了大胸襟和大抱負(fù)”。因?yàn)榇藭r(shí)的詩人相信，只有在具體的細(xì)節(jié)中，歷史才能得到恰當(dāng)?shù)某尸F(xiàn)。正如王家新所言，當(dāng)你擠上北京的公共汽車，或是到托兒所接孩子時(shí)，你就是在歷史之中。
臧棣通過樓梯上燒壞的燈泡發(fā)現(xiàn)了一座居民樓的良心，同時(shí)也為我們這個(gè)時(shí)代的良知發(fā)現(xiàn)了恰當(dāng)?shù)谋扔?。蕭開愚通過蘇州河碼頭工人的勞作，揭示出一整代知識(shí)分子被迫或自愿回到看客位置的尷尬，但同時(shí)也表達(dá)出“加入”的可能。孫文波一再從具體的生活事件觸發(fā)，寫出來的卻是靈魂的遭遇。
正因?yàn)槿绱?，臧棣才說，“在20世紀(jì)中國(guó)詩歌的寫作上，沒有哪一代詩人比后朦朧詩人更迫切地渴望加強(qiáng)詩歌同我們的生存境況的聯(lián)系。”
歷史個(gè)人化或日?；瘜懽鳠o疑在各個(gè)層面上拓展了中國(guó)當(dāng)代詩歌的語言邊界，豐富了詩歌的層次，使得當(dāng)代詩歌呈現(xiàn)出一種前所未有的活潑、深刻和復(fù)雜。但另一方面，個(gè)人日常經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性為解讀和共鳴帶來了巨大的障礙——詩變得越來越難懂了，而這正是當(dāng)代詩歌與大眾進(jìn)一步分離和飽受輿論詬病的根源性原因之一。
余秀華
余秀華的寫作處在哪個(gè)位置？
余秀華橫空出世，一夜成名，但她的詩歌不是，應(yīng)該放到這一脈絡(luò)中來看。
盡管她從一開始就被貼上了“農(nóng)民詩人”“腦癱詩人”等特殊標(biāo)簽，但是從一開始她就不能算是這個(gè)意義上的詩人。
余秀華的詩里有她的生活，但正因?yàn)橛兴纳睿越^不是什么田園牧歌或農(nóng)民艱辛；她也寫疾病饋贈(zèng)的種種不便和痛苦，但不販賣苦難，更多的是由此帶來的觀察視角。
余秀華是當(dāng)代詩歌語境下個(gè)人化寫作群體中的一個(gè)。詩人最大的責(zé)任以及最能處理的問題就是自己的生活、自己的經(jīng)驗(yàn)。但是不管是有意或無意，這種個(gè)人生活和經(jīng)驗(yàn)都會(huì)成為歷史的一部分。
而碎片化時(shí)代的歷史正是由一部部個(gè)人史所構(gòu)成。如果個(gè)人史沒意義，打個(gè)不恰當(dāng)?shù)谋确?，那歷史學(xué)中的個(gè)案研究也就全無意義。
余秀華之所以能夠超脫于大時(shí)代下詩歌與大眾的分離，重新贏回公眾的目光，當(dāng)然離不開媒體對(duì)其符號(hào)標(biāo)簽的渲染，但更多的是她的詩歌擁有與1990年代以來強(qiáng)調(diào)敘事性不大一致的濃烈抒情性。同時(shí)，媒體的不斷曝光下，她的私人經(jīng)驗(yàn)被最大限度的公開，讀者進(jìn)一步走進(jìn)其文字的可能性被極大提高。
在這里，我們不談?dòng)嘈闳A詩歌的好壞，這涉及文本評(píng)價(jià)，而食指的批評(píng)其實(shí)無涉于此，他更多的是在談主題和觀念。
但問題就在這里，有什么主題是詩人應(yīng)該寫、不能寫或優(yōu)先寫的嗎？我想食指也不至于這么認(rèn)為。這是個(gè)簡(jiǎn)單的邏輯問題：當(dāng)我把投身于動(dòng)物保護(hù)時(shí)，你不能指責(zé)我沒有把錢捐給災(zāi)區(qū)的難民。
而回到詩學(xué)觀念，一開始說明的，食指不是單純批評(píng)余秀華，他是在批評(píng)整個(gè)當(dāng)下的個(gè)人化寫作。但是他忘了，個(gè)人化寫作的發(fā)端正是他在集體無意識(shí)頌歌的時(shí)代，那為“小我”保留的一點(diǎn)點(diǎn)余地。
或許他沒忘，只是因?yàn)樵谒抢铮靶∥摇钡谋Ａ艚K究是要為“大我”歌唱的。只不過當(dāng)代詩歌的“小我”里盡管能見到“大我”，但不是那么一眼而見，更不再是一元式歌唱。這大概是他最不滿意的。（文/徐蕭）
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