元墓中的山水畫圖像：從大同馮道真墓談起

上海博物館山西古代壁畫展正在對外展出，“澎湃新聞”藝術(shù)版(www.thepaper.cn)將陸續(xù)刊發(fā)關(guān)于古代壁畫的系列尋訪與解析文章，以飧讀者。

1958年山西大同地區(qū)發(fā)現(xiàn)了一座元代磚室墓。墓室成方形，四角攢尖，北部有磚砌棺床，上置棺罩。墓內(nèi)出土瓷器、木房屋、木制明器共四十五件。根據(jù)出土墓碑可知，墓主為馮道真，至元二年（1265）安葬于西京大同縣。墓內(nèi)除豐富的隨葬品外，四壁還飾以水墨畫，題材豐富，繪制精美。其中在北壁正面，棺床后方繪有一幅山水畫，東西長270厘米，高90厘米，右上方題有“疏林晚照”四字。畫面以墨筆繪成，前景為夕照中的村莊，右側(cè)中景畫兩只帆船，遠處群迭翠（圖1）。整幅畫面筆法流暢，景致優(yōu)美，頗具元代文人山水畫的風格，在墓葬壁畫中相當罕見。

該墓一經(jīng)出土，就引起了藝術(shù)史學界的關(guān)注。雖然在此之后，各地也陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了許多繪有山水畫圖像的元代壁畫墓，但馮道真墓中的“疏林晚照”圖仍具有重要的研究價值，也存在進一步討論的空間。目前的研究集中于“疏林晚照”圖與傳世山水畫的比對，山水畫圖像的道教內(nèi)涵，以及元代山水畫興盛的背景原因等幾個方面。傳世畫作與墓室壁畫的聯(lián)系比較，的確有助于考察山水畫的歷史，但是這些地下的視覺資料有其自身的價值和意義，應該引起考古學家和藝術(shù)史家們更多的關(guān)注。因此，本文擬從馮道真墓中的“疏林晚照”圖中出發(fā)，回溯墓葬藝術(shù)中的山水傳統(tǒng)，分析元墓內(nèi)山水畫的形式、特征，試圖在喪葬的語境中理解山水畫的意涵，期待這種嘗試或可有助于拓寬元代墓葬藝術(shù)以及山水畫研究的視野。

圖1 山西大同元代馮道真墓北壁《 疏林晚照圖》

一、墓葬山水傳統(tǒng)

山水畫自獨立成科之后，迅速成為中國古代最為重要的藝術(shù)傳統(tǒng)。對于自然風景的視覺表現(xiàn)不僅存在于傳世作品中，也出現(xiàn)在地下世界的墓室之內(nèi)。從現(xiàn)存的考古材料來看，山水元素與山水背景很早就見于墓葬。例如，陜西靖邊發(fā)現(xiàn)的渠樹豪1號墓，其年代推斷為新莽或稍后時期。該墓后壁中部的櫨斗之上繪有兩重山巒，山間點綴樹木、野獸及飛鳥。在于1號墓年代大致相同的渠樹豪2號墓中，后室橫枋下的壁面也以墨線勾勒山巒，山峰高低錯落，前后散布深淺不同的樹木，牛、羊、飛鳥在山間若隱若現(xiàn)。畫面自右而左貫通一條河流，河上鳧鴨游動，岸上有數(shù)只仙鶴。值得注意的是，東漢墓葬中有不少對山水樹木的表現(xiàn)，然而大部分場景營造的是狩獵、農(nóng)耕、莊園的環(huán)境。雖然在渠樹豪漢墓的圖像中，山水已成為畫面的主體，其表現(xiàn)手法也顯示出一些早期山水畫的基本特征，但就文化內(nèi)涵來說，真正意義上的山水畫似乎并未在該時期產(chǎn)生。

北朝以來的考古資料中已經(jīng)發(fā)現(xiàn)獨立山水畫的蹤跡。山東濟南馬家莊北齊武平二年（571）墓的墓室正壁表現(xiàn)墓主坐像，在其身后設(shè)置了一架九曲屏風，兩端延伸至左右兩壁，屏風上以簡潔的線條會出遠山和云氣。另外，與該墓時代相同的北周天和六年(571)康業(yè)墓石棺床圍屏上也刻兩基主坐像，墓主背后設(shè)床圍屏，屏風上以陰線刻出遠近不同的山巒和樹木。這些材料說明在當時已有獨立的山水畫出現(xiàn)，但是同時期的墓葬并未單獨繪制山水，而是將其表現(xiàn)為人物背后的山水屏風。

至8世紀中期，唐代墓葬中已經(jīng)開始描繪獨立、成熟的山水畫。山水條屏在唐墓中已有二例發(fā)現(xiàn)。例如，陜西富平朱家道唐墓和西安長安區(qū)龐留村武惠妃（737）中都繪有六曲屏風，構(gòu)圖為獨立的山水畫幅，每一屏上皆畫高峭險峻的峰巒。除此之外，2014年在西安長安區(qū)新發(fā)現(xiàn)的韓休墓(740)引起了學界的廣泛關(guān)注。墓室北壁東部繪一幅山水畫，展現(xiàn)出一水兩岸、山峰高聳、溪水蜿蜒的景致，中景還點綴有兩座草亭"(圖2)。畫面以勾線、布色的形式完成，色彩雖略顯潦草，但整體構(gòu)圖結(jié)合了深遠、高遠、平遠的技法，為唐代山水畫的常見圖示。該幅山水的四周繪赭紅色邊框，表明此畫可能為屏風或畫障，也是目前所發(fā)現(xiàn)的最早的獨屏山水圖。

圖2 西安郭莊村唐代韓休墓北壁 《山水屏風圖》

山水上題在中唐以后的墓葬藝術(shù)中繼續(xù)發(fā)展。河北曲陽的五代王處直墓(923)也提供了獨屏山水的案例。該墓為雙室墓，墓壁施彩繪，除了侍者、花鳥等題材外，還保存有兩幅水墨山水。東耳室中繪一幅山水屏風，構(gòu)圖為中遠景，呈現(xiàn)出山遠水闊的風光；前室后壁上繪一幅獨屏山水畫，畫面雖已破損，但仍可見溪水隔開的層巒丘壑、遠處開闊的湖面及小洲。兩幅畫面的構(gòu)圖和用筆都表現(xiàn)出日趨成熟的山水畫法。晚于王處直墓一個多世紀的慶東陵(1055)位于內(nèi)蒙古赤峰市巴林右旗，為遼圣宗陵墓。該墓中室的四壁上也發(fā)現(xiàn)了精美的山水圖像。四幅畫描繪了春、夏、秋、冬的四季風光，氣勢恢宏，內(nèi)容豐富，通過對動植物的細節(jié)處理，生動地表現(xiàn)出遼上京地區(qū)一年四季的不同風貌，也是目前僅見的以四季山水為主題的墓室壁畫。

獨立的山水題材在中原北方地區(qū)的宋金墓中也偶有發(fā)現(xiàn)。山西壺關(guān)下好牢宋墓(1123)的東、西、北三側(cè)耳室內(nèi)均發(fā)現(xiàn)了山水圖像。北壁、東壁耳室各內(nèi)繪一幅水墨山水圖，層巒疊嶂，畫面四周施黑色邊框(圖3)。西耳室正中也以墨筆繪山巒，畫面表現(xiàn)高聳重疊的山峰。三幅畫構(gòu)圖相近，皆為山水屏風，也都設(shè)置在耳室正中的棺床之后。其中東耳室的屏風兩側(cè)繪黑色掛軸，掛軸畫心為花卉圖像，似乎以山水屏風和花卉掛軸共同營造出墓主的死后空間。

圖3 山西壺關(guān)下好牢宋墓北耳室 《山巒圖》

另外，陜北甘泉地區(qū)發(fā)現(xiàn)了若干座金代中期的磚雕壁畫墓，形制、結(jié)構(gòu)均相近，墓壁施彩繪，壁畫都繪于四壁中部的方磚上，既有宴飲、備宴和孝行故事等宋金時期的常見題材，還表現(xiàn)山水、木石、荷塘、花鳥等自然風景。其中四座墓中畫有多幅山水圖像。比如M3墓(1189)北壁右部為山水圖，畫面近景為水面上停泊的船只，另一側(cè)繪塔及建筑，屋后有一顆大樹，遠景為山巒樹林。M4墓南壁西側(cè)描繪遠近不同的山巒，近景的山石上樹木叢生，整體畫面，展現(xiàn)出山川悠遠的景致。

二、元墓山水特征

在墓葬中呈現(xiàn)獨立山水景觀的傳統(tǒng)雖可追溯至中唐甚至更早的時段，但與之前的零星案例不同、元代墓葬中的山水圖像相當普遍。山西、山東、河北、內(nèi)蒙古等地的元墓中已發(fā)現(xiàn)多例山水圖像。據(jù)不完全統(tǒng)計，繪制山水元素、圖像的元墓達十余座，在迄今已發(fā)現(xiàn)的元代壁畫墓中占有一定的比重。繪有山水題材的元墓包括山西大同馮道真墓、山西大同齒輪廠元墓、山西長治郝家莊元墓、山東濟南埠東村元墓、山東濟南千佛山元墓、北京門頭溝齋堂元墓、內(nèi)蒙占赤峰元寶山元墓、內(nèi)蒙古赤峰沙子山元墓等等。此類題材在元墓中的流行，反映出山水畫在該時期的興盛。雖然大部分墓葬山水在構(gòu)圖與畫技方面表現(xiàn)得較為簡略，難以與傳世畫相媲美，但這些出土壁畫提供了山水題材在喪葬環(huán)境中以及民間層面上的重要案例。

如果我們仔細考察元墓中的山水畫，并將其置于整個墓葬環(huán)境之中，可以發(fā)現(xiàn)這類圖像具有兩個基本特征。首先，元墓中的山水圖大多具有明確的物質(zhì)形態(tài)，既是一幅山水畫，同時也表現(xiàn)為屏風、掛軸等不同形式。例如，山西大同齒輪廠元墓北、東、兩三壁上共繪四幅山水圖。畫面均以墨色邊框間隔，每幅可看作一個獨立的圖畫單元(圖4)。在畫面四周添加邊框，說明這些圖像作為畫屏的形式出現(xiàn)。在元墓中，即使是那些看似占據(jù)整個壁面的水墨山水，也常繪有畫框裝飾。例如，馮道真墓中的“疏林晚照”圖雖尺幅較大，為北壁上唯一的圖像，但仍飾有黑色邊框，表明其屏風的形態(tài)。

圖4 山西大同齒輪廠元墓墓室北壁西側(cè) 《山水屏風圖》

其次，這些呈現(xiàn)為不同物質(zhì)形態(tài)的山水圖像，仍是室內(nèi)家居陳設(shè)的一部分。山東濟南歷城區(qū)埠東村元墓為此提供了關(guān)鍵的信息。演墓東北、西北兩壁下方各繪一架山水屏風。西北壁的屏風畫心繪一組高低錯落的山巒，中心為亭臺樓閣。畫面四周不僅繪出黑色邊框及底座，另外在屏風之外還描繪染缸與糧倉，上方飾有垂幔(圖5)。整幅畫面明顯是對室內(nèi)空間的呈現(xiàn)，說明墓中的山水圖像仍作為再現(xiàn)家居場景的一部分，也從側(cè)面反映出山水屏風在當時家居環(huán)境中的流行。

圖5 山東濟南歷城區(qū)埠東村元墓西北墓 《山水屏風圖》

元墓中的山水圖像既是屏風或掛軸，同時又作為墓主死后空間的家具陳設(shè)，因此融合了多重的角色和意義：作為三維空間中的家具，它可以用來劃分空間，作為二維平面，其上可以繪制圖像，是-一種繪畫媒材；而作為被繪制的圖像題材，山水又被用來構(gòu)造視覺空間，為墓主提供可以欣賞的風景。上述特征實際上沿襲了中古以來墓內(nèi)裝飾山水屏風的傳統(tǒng)。然而，雖是對早期墓葬傳統(tǒng)的延續(xù)，元墓中山水圖的形式還是展現(xiàn)出新的發(fā)展方向。山西長治郝家莊元墓是說明此類發(fā)展的重要墓例。該墓為方形穹隆頂單室墓，北壁下方砌棺床，四壁以墨線繪圖。東壁左側(cè)畫一幅帶有雙線邊框的山水圖，雖部分脫落，但仍可見樹林與獨木橋，橋下溪流湍急。從邊框的情況以及西壁的對稱設(shè)置來看，此幅山水似為掛軸。西壁左側(cè)繪一架影屏，屏風上為水墨竹雀圖；右側(cè)為山水畫掛軸，上方表現(xiàn)天頭和下垂的經(jīng)帶，畫心描繪近景的山石、蜿蜒的溪流和叢叢林木(圖6)。在正對墓門的北壁，展現(xiàn)了廳堂陳設(shè)，上方為帷帳、垂帶，下設(shè)一床。床榻三面置圍屏，左右兩側(cè)各一塊，中間兩塊。四幅屏風環(huán)繞床榻，每一幅皆以墨筆繪平遠的山水(圖7)。

圖6 山西長治郝家莊元墓西壁、北壁線圖

圖7 山西長治郝家莊元墓北壁右側(cè) 《山水屏風圖》

郝家莊元墓不僅描繪了侍者、童子啟門等宋金墓葬中常見的圖像題材，還表現(xiàn)了山水、花鳥題材的影屏、掛軸及圍屏。這些以不同形式呈現(xiàn)的自然景觀與通過侍者形象所營建的家居活動形成鮮明的對比，似乎分屬于不同的視覺空間。另外，這些水墨山水、花鳥畫又有別于嚴格意義上的“壁畫”，或懸掛或張裱，整個墓室更像是一個“展示掛幅和條屏的空間”。這種突出畫面物質(zhì)形態(tài)的做法在元墓中并不少見，也使得許多元墓的圖像內(nèi)容更具裝飾性。例如，山西興縣紅峪村至大二年(1309)的武慶夫婦墓便是一個典型的例子，墓壁所繪的備酒圖和備茶圖等大幅畫面，都飾有上臺、下臺和牙子，狀似大的掛幅；其余題材的圖像，都設(shè)計成掛軸的樣式，每幅都繪有天頭、地頭和經(jīng)帶。王玉冬與鄭巖都敏銳地注意到了元代墓葬壁閩的裝飾化傾向，提出此類元墓將裝飾的重點放在如何通過壁面虛擬地陳設(shè)各種形式的繪畫上，雖然可將這樣的營造看作是對地上廳堂的模仿，但設(shè)計者更大的興趣，似乎是要將墓室轉(zhuǎn)化成一個"藝術(shù)陳設(shè)"的空間。

該時期墓內(nèi)裝飾化的傾向也有助于我們更好地理解墓中山水的繪畫形態(tài)。從目前的考古資料來看，山西、河北、內(nèi)蒙古等地元墓中的山水畫呈現(xiàn)出較為統(tǒng)一的特征：雖然偶爾出現(xiàn)山水掛軸、獨屏等形式，但是大部分元墓中的山水圖像實際上都是對床榻圍屏的模仿。例如，郝家莊元墓北壁上所繪的四幅山水圖都嵌于床榻擋板之上，展現(xiàn)出床榻圍子的大致形態(tài)(見圖6)。北京門頭溝地區(qū)發(fā)現(xiàn)的齋堂元墓也為山水圖像作為床圍屏或?qū)W者所稱的“床擋畫”提供了證據(jù)。該墓的東、西、北壁上的邊框內(nèi)繪五幅山水，均用墨筆勾勒，兼施青綠。畫面皆以山巒為主，綴以松林、樓閣、寺塔、舟船。如果我們將墓內(nèi)北壁下方的磚砌棺床一并考慮的話，這五幅山水實際上是圍繞棺床而設(shè)，并明確標出床擋的邊框，或許表現(xiàn)了日常生活中床榻的裝飾圖案。

從宋元時期的床榻實物及傳世繪畫作品可知，當時流行三面圍子的帳床或圍子榻，即在床榻的左、右、后三面設(shè)置高度相同的圍子，圍子上飾以繪畫，其中山水畫是最為常見的裝飾題材。比如在傳為南宋馬和之《孝經(jīng)圖》的第五章中就表現(xiàn)了夫婦二人端坐于床榻上的場景，床榻由三面圍屏環(huán)繞，屏上繪山水風景(圖8)。也許是受到地上家居陳設(shè)的影響，床榻圍屏的形式以及床榻與山水屏風的組合也逐漸進入到墓葬裝飾中，上文中提到的山西大同齒輪廠元墓、長治郝家莊元墓中的山水畫、以及馮道真墓中的“疏林晚照”圖，如果從繪畫的物質(zhì)形態(tài)來分析，實際上也都屬于床圍或床擋類裝飾。

圖8 南宋（傳）馬和之《孝經(jīng)》第五章 臺北故宮博物院藏

山水床圍是山西、河北等地元代壁畫墓的重要特征。袁泉也指出床榻圍屏的模式是金元時期燕云地區(qū)墓葬壁畫布局的典型表現(xiàn)，山水與床榻的組合也存在形式上的差異。例如，在大同地區(qū)的案例中，墓壁上所繪的屏風環(huán)繞在磚砌棺床的正上方，而晉東南和冀北地區(qū)的元墓則直接繪出帶有圍屏的床榻。然而，不論是墓壁上的床榻圖像，還是二維繪畫與三維棺床的組合，這些墓葬都將床榻圍屏作為圖像布局的中心、表現(xiàn)出帶有山水圍屏的“位”。棺床是安放墓主尸體的所在，壁畫中的床榻也是墓主人所期待落座的視覺空間，從這個角度來考慮，兩者都營造出了山水環(huán)繞下的墓主之“位”。

即使是在墓主人畫像明確出現(xiàn)的墓葬中，山水獨屏或是圍屏仍時常作為墓主夫婦并坐的背景。內(nèi)蒙古赤峰市元寶山元墓中的圖像布局進一步證實了山水與墓主之位的聯(lián)系。該墓北壁繪帳幕之下的墓主夫婦。水墨山水圖分別繪在東壁左側(cè)、西壁右側(cè)，四周以黑線勾勒雷紋，位置正好在棺床頭部和腳部，似為兩側(cè)床擋畫(圖9)。在整個墓室之中，墓主圖像、棺床以及山水床擋畫共同構(gòu)成墓主之位。不僅棺床兩側(cè)繪有山水裝飾，墓室壁畫偶爾也展現(xiàn)出廳堂之中墓主夫婦并坐、山水屏風在側(cè)的場景。比如在山東濟南歷城埠東村元墓中，位下北壁的墓主夫婦由兩側(cè)的山水屏風所環(huán)繞。如此看來，山水圍屏在墓葬中的作用，似乎是通過這類題材和形式來襯托墓主形象，構(gòu)建出元墓壁畫及空間的中心。

圖9 內(nèi)蒙元墓西壁北側(cè)床擋畫

將山水圖像配置在墓主周圍，是對中古以來墓中山水傳統(tǒng)的一種延續(xù)。但元墓壁畫中掛軸、影屏的形式，以及棺床之上的床圍設(shè)置，并非該時期的獨創(chuàng)。事實上，這些特征早在宋遼金時期的墓葬中就已見端倪。例如，洛陽邙山北宋壁畫墓中表現(xiàn)了掛軸的樣式；山西平定西關(guān)村金墓中描繪了帶有圍子的帳床，圍子分為3個界格，內(nèi)飾花紋；山西汾陽東龍觀1號金墓則為我們提供了磚砌床圍的實例，磚砌床擋上雖未有任何裝飾，但卻直觀地再現(xiàn)了床榻圍屏或床擋的物質(zhì)形態(tài)(圖10)。所以，雖然元代墓葬圖像表現(xiàn)出裝飾化的趨勢，在一定程度上反映了裝飾趣味的轉(zhuǎn)變，然而在轉(zhuǎn)變的背后，實際上仍是多種墓葬傳統(tǒng)的延續(xù)、融合與發(fā)展。

圖10 山西汾陽東龍觀1號金墓磚砌棺床床圍

三、山水人物故事

綜上所述，元墓中的山水畫可能作為床圍類的裝飾題材，以自然景觀營建出喪葬空間內(nèi)的墓主之位。這也引出一個問題：元墓中山水圍屏究竟具有何種意涵?緣何與墓主緊密相關(guān)?我們或許可以從以下幾個方面人手，嘗試探討這個問題。首先，鑒于山水圖像的物質(zhì)形態(tài)，建造者在墓中選擇山水畫作為床榻圍屏，有可能是受到地上家居陳設(shè)的影響。正因為在床擋上裝飾山水成為當時的流行風尚，墓中才會出現(xiàn)相似的設(shè)置。家居環(huán)境中以山水圖像作為裝飾或陳設(shè)，應是元代山水畫盛行的結(jié)果。元代繪畫，尤其是所謂文人畫的興起，向來被視為中國繪畫史中最為關(guān)鍵的變革。趙孟頫、元四家等多位劃時代大家的出現(xiàn)，極大地推動了該時期山水畫的發(fā)展。在山水畫興盛的社會背景之下，居室內(nèi)大量裝飾山水風景，供人賞游，墓室壁畫也頻頻模仿當時的家居陳設(shè)。

其次，我們也需要考慮到墓中山水的圖像內(nèi)容?？傮w來看，山水畫的表現(xiàn)十分豐富，既有對自然山水的全景式、平遠構(gòu)圖，也有以山石、樹木、溪流等局部景觀為主的截景式和邊角式構(gòu)圖，另外還包括一些帶有隱逸色彩的山水人物場景。例如，內(nèi)蒙古赤峰市元寶山墓墓室東壁左側(cè)繪“行旅圖”，位于棺床頭部。四框繪雷紋，畫面部分剝落，但大體可辨出右側(cè)山巖與樹木，中央一人騎驢徐行，左側(cè)有一仆相隨。西壁右側(cè)繪水墨“山居圖”位于棺床腳部，畫面遠景以淡墨暈染山色，左側(cè)的山石間有房舍掩映，山前為樹木，山下小溪中雙禽嬉戲，右側(cè)的蒼松之下有一人盤坐于巖石之上(見圖9)。一些學者將這類山水人物圖像籠統(tǒng)地稱為“隱逸圖”，提出隱逸類題材是蒙元時期墓葬壁畫的主要特征.之一，畫面充滿著回歸自然、山林幽居的意趣，通常與道教有關(guān)。需要注意的是，一方面，這類圖像中的人物并車僅僅起到點景功能，山石樹木有時只是作為人物故事發(fā)生的背景環(huán)境。我們不能簡單地將其視為獨立山水，必要時還需解讀山水人物圖的內(nèi)容。另一方面，從目前所發(fā)現(xiàn)的墓例來看，畫面內(nèi)容及題材相當豐富，將不同的人物活動、故事置于山水畫中，有的場景可能指涉了具體的人物或敘事，并非只是一類表現(xiàn)山林隱逸的題材。

圖11 山東濟南千佛山元墓前室東壁南側(cè) 《山水人物圖》

圖12 山東濟南千佛山元墓前室西壁南側(cè)《山水人物圖》

例如，山東濟南千佛山元代壁畫墓中發(fā)現(xiàn)的山水屏風都表現(xiàn)為山水之間的人物場景。該墓為仿木構(gòu)磚雕雙室墓，甬道、墓室內(nèi)壁均施彩繪，其中前室東、兩兩壁分別繪有四幅山水，以墨線、赭色畫出邊框，似為床擋畫。東壁北側(cè)的兩面遠景繪遠山，左方為斜坡，坡上一株柳樹，柳樹下兩人結(jié)伴而行，右側(cè)繪花草植株。西壁北端也以遠山為背景，左方坡上一株柳樹、樹下兩人席地而坐。東壁南側(cè)壁畫在左方的斜坡上繪柳樹，樹下設(shè)方桌，桌邊擺交椅、椅后立一仆，畫面中間小橋流水，橋中立一人，一侍從跟隨其后，肩負一懸掛酒葫蘆的樹枝(圖11)。西壁南側(cè)畫面上部表現(xiàn)流云遠山，下部繪山路，三人順坡魚貫而下(圖12)。該墓的發(fā)掘者將上述四幅山水人物畫分別命名為“踏青圖”“乘涼圖”“秋游圖”和“冬歸圖”，提出四畫表現(xiàn)了春、夏、秋、冬四季，在前室中呈現(xiàn)出完整的四季山水。然而，通過細究每幅圖像可以發(fā)現(xiàn)，人物在畫面中起到主體作用，這些畫作似乎更接近于人物故事圖，或是墓主人出行場景，而非人物僅僅起到點景作用的獨立山水畫。再者，畫面也并未流露出足夠的季節(jié)特征，也很難將其判斷為具有明確時間性的四季山水圖。

圖13 山西大同齒輪廠元墓西壁北側(cè)《山水屏風圖》

圖14 山西大同齒輪廠元墓北壁東側(cè)《山水屏風圖》

山西大同齒輪廠元大德二年(1298)墓也為山水人物組合提供了例證。該墓南壁為墓門，其余三壁共繪六幅壁畫。東、西兩壁的南側(cè)壁畫無圍框，畫面較大。北壁上繪兩幅山水，東、兩壁北端各畫一幅山水圖。皆標識出明顯的黑色邊框，似為環(huán)繞棺床的山水圍屏。西壁北側(cè)背景為遠山、群雁，左右兩山間、畫一條波浪起伏的大河，河中一條小船，一人蕩舟(圖13)。北壁西側(cè)屏風畫險峻的高山，一溪流蜿蜒而下，山間平臺上繪一株蒼勁的柏樹，樹下立一小童，樹左畫一方桌，樹右為一間茅屋，旁邊站立一位持杖的老翁。北壁東側(cè)畫一壁山石，山壁旁一棵松樹下繪一座茅屋，茅屋旁表現(xiàn)一汪池水，池中荷花開放、白鵝游動，茅屋與池塘之間畫一主一仆，主人手搖鵝毛扇，身后立一小童(圖14)。東壁北側(cè)的屏風描繪了遠山逶迤，一行飛雁，前景的山路通向畫面左側(cè)的石橋，滿山點綴著紅梅，山路上有主仆兩人，主人騎驢急馳，身后一童子跟隨其后(圖15)。在元墓中，與山水相關(guān)的常見題材還包括山居圖與行旅圖。此墓中的四幅圖像似乎描繪了居、游于山水之間的人物，這或許寄托了墓主對“臥青山、望白云”隱居生活的向往，也有可能是對具體的人物的描繪。但無論何種理解，山水人物圖在元墓中的出現(xiàn)，絕非僅僅出于模仿居室陳設(shè)，而是有意識地選擇，以圖像承托特定的功能與意義。

圖15 山西大同齒輪廠元墓東壁北側(cè) 《山水屏風圖》

因此，當我們解讀這些山水人物畫時，也許可以嘗試性地加入圖像分析。例如，內(nèi)蒙古翁牛特旗梧桐花元墓中也發(fā)現(xiàn)了山水人物組合。該墓墓室平面為方形，墓門朝東，四壁及券頂均有彩繪，其中南、北壁畫山水人物場景。北壁畫面描繪山石，山勢險峻，山間小路通向山下溪水，溪邊繪兩人，人向山谷行走，另一人披發(fā)泛舟；右側(cè)畫三人，一人懷抱嬰兒，另一人手執(zhí)叉形器，還有一人手持一物；左側(cè)畫兩人，一人作揖，另一人在云端回首。南壁的山水人物與北壁相對，左側(cè)繪三人，一人足蹬高靴，身穿長袍，另一個指示其似有所語，第三人右手持鞭，前為大象，上有飛鳥(圖16)；右側(cè)描繪山谷中的河流，一人赤裸躺于河上、水中雙魚躍起。發(fā)掘者推斷這五幅圖像布局錯落有致、頗有仙境之感，似為隱逸類場景，其中南壁左側(cè)的山水人物圖可能表現(xiàn)了佛變故事。但若是對南北兩壁上的畫面內(nèi)容和圖像元素仔細分析，除第一幅內(nèi)容不明外，另外四幅分別表現(xiàn)了郭巨、董永、舜、王祥的孝行故事。這種將孝子故事置于山水之中的做法在元代中并不少見。例如山西屯留康莊工業(yè)園區(qū)元墓、河北涿州元墓、北京齋堂元墓中都將孝義故事隱現(xiàn)于山巒之中。由此可見，所謂“山水人物圖”并非僅是一類籠統(tǒng)的圖像題材，還應慮及具體的人物活動或歷史敘事。

圖16 內(nèi)蒙古翁牛特旗梧桐花元墓南壁左側(cè) 《山水人物圖》

河南登封王上村元墓中出土了精美的壁畫。墓室頂部飾有云鶴圖案，北壁畫竹梅孔雀，東北壁繪竹鶴圖。東壁繪兩峰對峙，峰間瀑布，瀑布前兩男子，一人右手牽一黃牛，對面巖石上盤坐之人，左手扶膝，遠處淡靄籠罩(圖17)。西壁描繪了山中飛瀑，瀑邊站立一人，拱手抱拳施禮。身側(cè)一道云氣，云氣中一人凌空(圖18)。二圖以人物為中心、山水元素并不明顯?？脊艌蟾嬷袑|、兩壁上的壁畫分別稱作“講道圖”“升仙圖”，也有學者認為這兩幅畫面描繪了道教中常見的隱逸、遇仙題材。雖然整體畫面充滿了隱逸的意趣，但是有學者推測二圖是對具體故事的刻畫：“講道圖”或許表現(xiàn)了許由洗耳、巢父飲牛的故事、西壁可能與列子御風故事有關(guān)。值得注意的是，磁州窯博物館所藏的元代白地黑花升仙枕，在枕面上表現(xiàn)出與該墓東壁“升仙圖”類似的場景，右側(cè)描繪茅屋與屋前的樹木，一人跪姿拱手，左側(cè)一人在云氣中凌空升起。

圖17 河南登封王上村元墓墓室東壁 《山水人物圖》

圖18 河南登封王上村元墓墓室西壁 《山水人物圖》

目前暫時無法確認這些畫面的內(nèi)容，但是可以肯定的是，墓中山水、隱逸類圖像不僅僅是對自然景觀的再現(xiàn)、也并非文人山水畫在喪葬環(huán)境的直接影響。元墓壁畫與瓷枕圖像的相似性提示我們在同時期的器物裝飾上尋求更多的信息。例如金元時期的磁州窯瓷器，尤其是白地黑花瓷枕，為了解當時流行的圖像題材提供了重要的材料。磁州窯的工匠們吸收傳統(tǒng)書畫的技法、在瓷器上創(chuàng)造出具有水墨神韻的圖像，其中山水風景及山水人物為相當常見的題材。比如天津市歷史博物館所藏的長方形白底褐花山水人物枕，其枕面上繪深山古寺、左側(cè)前景表現(xiàn)山間一座小橋，兩人在橋上行走。又如東京國立博物館所藏的元代白地黒花山水枕也在枕面繪水墨山水，遠處云霧彌漫，畫面近景表現(xiàn)一人盤坐于河岸邊，望向河中，旁立一小童，二人身后為樹木與山石。此圖與邯鄲市博物館所藏觀魚瓷枕的枕面相當一致，后者也描繪了一人盤坐岸邊、臨水觀魚的場景(圖19)。耐人尋味的是，繪有"疏林晚照"圖的山西大同馮道真墓，也在東壁北側(cè)描繪出相似的畫面，只是圖像更為精美，畫技更為高超。左側(cè)遠山迭嶂，一老者坐于大石之上，俯瞰河中的魚兒，旁立一攜琴的侍童(圖20)。元代墓葬與器物在裝飾圖像方面的相似，一方面暗示著這類山水人物題材在當時的普及與流行，另一方面也提醒我們?nèi)ニ伎紙D像的內(nèi)容和可能性的來源。

圖19 黑地白花山水人物枕 元代 邯鄲市博物館藏

圖20 山西大同元代馮道真墓東壁北側(cè) 《臨淵觀魚圖》

磁州窯瓷枕上繪制的人物類場景大多為歷史故事，有些故事或許也與元雜劇的流行有一定的聯(lián)系。山水人物故事在墓葬環(huán)境中的出現(xiàn)，是否也與歷史、戲曲故事在元代的流行有關(guān)、仍有待深入的探討。在當時，不僅帶有山水背景的歷史故事成為流行的圖像題材，出現(xiàn)在不同的媒介之上，山水景色也深入各個階層。石守謙指出，瀟湘八景的題材廣為傳播，曾進入到元曲表演之中，元刊本的楊朝英《朝野新盧太平樂府》中提到“大都行院王氏”的散曲唱詞中嵌有瀟湘八景的名目。在14世紀元大都的街市演藝中，瀟湘八景的唱詞與壁上的八景山水畫配合觀看，這說明瀟湘八景作為理想山水的形象已經(jīng)深入人心，時人對其進行三維空間的轉(zhuǎn)換，加上了音樂表演，在舞臺上呈現(xiàn)出對自然風景的動態(tài)詮釋。山水景觀融入戲曲表演，是該題材深入各個階層的最佳表現(xiàn)。

四、余論

自然山水、山水人物故事圖在墓葬中的出現(xiàn)，表明了一個重要的信息。即山水題材和圖像在元代逐漸成為流行的視覺語匯，已不再是文人士大夫所獨享的藝術(shù)形式，而是深入到民間社會的各個層面之中。在這樣轉(zhuǎn)變之下，墓中山水圖像的意涵究竟是什么。山水屏風與墓主的組合到底意味著什么，仍是需要深入的論題。

我們有必要回到文章開頭提到的山西大同馮道真墓中，來繼續(xù)了解該墓本身包含的信息。馮道真墓墓室呈方形，北部有磚砌棺床，上置棺罩、墓內(nèi)四壁皆有彩繪。墓頂畫仙鶴翱翔于祥云之上。南壁墓門兩側(cè)繪兩鶴，東西相對，各立于毛竹、松樹之下。東、西壁南側(cè)分別畫侍奉的道童，立于竹松之前，前側(cè)繪虎眼石及牡丹。整體來看，畫面像是尺幅較大的屏風。北壁繪名為"疏林晚照"的山水畫；東壁北側(cè)為臨淵觀魚場景；西壁北側(cè)描繪一人坐于松樹下的屏風前，左下方一老者靜坐于石墩上，身后一童侍立。北壁、東壁北側(cè)、西壁北側(cè)的三幅畫面，環(huán)繞在棺床的三面，構(gòu)成床榻圍屏。棺床上置木棺罩，繪有仙鶴、卷云，罩前垂絲質(zhì)圍簾。棺罩內(nèi)停放男性尸體一具，頭東腳西，頭上束發(fā)，戴元寶形道冠，身穿道袍。從墓中出土的墓志、木牌位以及其他隨葬器物可知墓主馮道真為西京創(chuàng)建龍翔萬壽宮宗主，道號青云子，曾被封為“清虛德政助國真人”，所以此墓屬于全真教道官、墓葬也由全真教徒組織營建。

根據(jù)墓主的身份與背景，一些學者提出，馮道真墓中的壁畫內(nèi)容很可能受到了道教視覺趣味的影響，也許與全真教在山西地區(qū)的流行有關(guān)。例如，發(fā)掘者推斷“疏林晚照”圖與馮道真所居的西京大同玉龍洞七峰山風景相似。也許表現(xiàn)了死者的故居，而其他幾幅觀魚、論道的場景，可能象征著墓主的品格及其宣教的場景。另有學者指出，出現(xiàn)在棺床之后北壁的“疏林晚照”圖可能是瀟湘八景流行氛圍下的產(chǎn)物，其中“疏林晚照”四字的標題與“漁村夕照”在意象和用字上最為接近。寄托著"望歸"之意。整幅兩面表達了道教人士的求道歸真，可能象征著道教的洞天山水，屬于墓主靈魂所往居的仙境。（文/鄧菲）

（本文選自上海博物館《壁上觀——細讀山西古代壁畫》 北京大學出版社2017年12月出版）