“莫奈與建筑”回顧展揭示了莫奈內(nèi)心深處的靈魂，表明他對(duì)大自然的熱愛(ài)不僅僅是為了逃避現(xiàn)實(shí)。在一個(gè)工業(yè)化日益滲透而對(duì)人性和情感的關(guān)注日益淡薄的時(shí)代，他表達(dá)了對(duì)人類(lèi)生存的渴望，以及對(duì)人性回歸的呼喚。
塞尚曾說(shuō)“莫奈只是一只眼睛”，但正在英國(guó)國(guó)家畫(huà)廊舉行的“莫奈與建筑”回顧展證明塞尚對(duì)莫奈的判斷是錯(cuò)誤的，此次展覽是21世紀(jì)以來(lái)英國(guó)首次舉辦全部展品均為莫奈畫(huà)作的展覽，也是首例從建筑角度解讀莫奈作品的展覽。觀眾從中或能看到莫奈嚴(yán)肅、深沉的一面，也由此觸碰莫奈內(nèi)心：在一個(gè)工業(yè)化日益滲透而對(duì)人性和情感的關(guān)注日益淡薄的時(shí)代，他表達(dá)了對(duì)人類(lèi)生存的渴望，以及對(duì)人性回歸的呼喚。
1918年，一位年近八十的藝術(shù)家將一份輝煌的禮物送給了整個(gè)法蘭西——克勞德·莫奈，將他創(chuàng)作的一組以睡蓮為主題的油畫(huà)送給了他的老友——時(shí)任法國(guó)總理的喬治·克列孟梭?！端彙方M畫(huà)成為了整個(gè)法國(guó)向往和平的象征，也標(biāo)志著血腥殺戮的一戰(zhàn)終于畫(huà)上了句點(diǎn)。直到今天，這些偉大的畫(huà)作依然像莫奈生前所特別要求的那樣，懸掛在巴黎橘圓美術(shù)館的圓形展館內(nèi)，館內(nèi)整個(gè)空間和墻面被畫(huà)作覆蓋，把觀者圍在其中，近百米長(zhǎng)的路線展開(kāi)的是一幅睡蓮、柳枝、樹(shù)影、云影交映的水景，就像莫奈自己說(shuō)的那樣，“一片波光粼粼的水面，沒(méi)有地平線，也沒(méi)有堤岸，猶如沒(méi)有盡頭的幻影”。
巴黎橘園美術(shù)館展廳內(nèi)景
莫奈的這一做法實(shí)在讓人困惑。在人們的固有印象中，莫奈擅長(zhǎng)描繪鄉(xiāng)村和海洋，到了老年又一頭扎進(jìn)了對(duì)花園的熱情贊美里，世人通常將他看作是一個(gè)隨心所欲地描繪轉(zhuǎn)瞬即逝的光影變化、熱衷于用畫(huà)筆記錄充滿小資情調(diào)的野餐的享樂(lè)主義者。人們很難從莫奈的作品里研讀出沉重的意味，試問(wèn)有多少游客在參觀巴黎橘園美術(shù)館時(shí)會(huì)將莫奈畫(huà)中賞心悅目的睡蓮和一戰(zhàn)時(shí)發(fā)生在凡爾登的血腥屠殺聯(lián)系在一起？
這或許是世人對(duì)莫奈的誤解，也是莫奈給自己帶來(lái)的困境。莫奈的作品往往執(zhí)著于追逐瞬間的美好，他的畫(huà)是如此讓人心醉神迷，以至于他給人們帶來(lái)的這種愉悅仿佛消解了他的畫(huà)中所蘊(yùn)含的思想、意義或是深度。過(guò)去的策展人不斷把莫奈的作品跟其他嚴(yán)肅的藝術(shù)作品放在一起展覽，例如威廉·特納（19世紀(jì)上半葉英國(guó)學(xué)院派畫(huà)家的代表，他在藝術(shù)史上的特殊貢獻(xiàn)是把風(fēng)景畫(huà)與歷史畫(huà)、肖像畫(huà)擺到了同等的地位）和塞·湯伯利（美國(guó)抽象藝術(shù)大師）的作品，試圖以此顯示出莫奈作品中的嚴(yán)肅價(jià)值。但莫奈的畫(huà)作卻反而襯得那些一看就充滿嚴(yán)肅主題的作品滑稽可笑——莫奈畫(huà)中那些純粹而瑰麗的色彩牢牢吸引住了參觀者的眼球，顯得旁邊那些嚴(yán)肅畫(huà)作和它們的創(chuàng)作者是在故作深沉、自命不凡。
《安提比斯的早晨》，1888
“莫奈只是一只眼睛”，保羅·塞尚曾說(shuō)，“但上帝啊，那是怎樣一只眼睛?。 ?跟隨著莫奈的眼睛，你將享受到藝術(shù)中最無(wú)拘無(wú)束的樂(lè)趣之一：于1888年創(chuàng)作的《安提比斯的早晨》仿佛將你帶到一片樹(shù)木繁茂的巖石海岸上，與莫奈并肩望著波光粼粼的茵綠湖水和遠(yuǎn)處灑滿金輝的地平線；而1893年莫奈在吉維尼創(chuàng)作的《雪天的麥草堆》又讓你欣喜于一個(gè)大雪之后宛如新生的世界，像是跟他一起在雪天的薄霧中閑閑散步。
《雪天的麥草堆》，1893
莫奈是一個(gè)天才，一個(gè)天生的畫(huà)家——從他走上藝術(shù)道路到成為一個(gè)真正的畫(huà)家之間，幾乎不存在沉悶無(wú)趣、緩慢遲鈍的“成長(zhǎng)期”，莫奈在青少年時(shí)期就已經(jīng)由于在商店櫥窗展出自己的諷刺漫畫(huà)作品而在當(dāng)?shù)仡H有名氣，而他在1864年創(chuàng)作的繪畫(huà)作品《翁弗勒爾恩寵圣母教堂》更顯示出他出色的天賦和高超的技巧，那時(shí)他才24歲。
《翁弗勒爾恩寵圣母教堂》，1864
但莫奈不僅僅是一只眼睛而已，“莫奈與建筑”回顧展將證明塞尚對(duì)莫奈的判斷是錯(cuò)誤的。
“莫奈與建筑”回顧展是近二十年來(lái)英國(guó)首次舉辦全部展品均為莫奈畫(huà)作的展覽，也是首例從建筑角度解讀莫奈作品的展覽。乍一看，這個(gè)展覽似乎只是為觀眾提供了一個(gè)新的機(jī)會(huì)，好讓他們又一次沐浴在莫奈畫(huà)中那無(wú)與倫比的光影之下。然而與過(guò)去的莫奈作品展不同的是，此次“莫奈與建筑”回顧展也許真的能讓你看到莫奈嚴(yán)肅、深沉的一面?！斗▏?guó)圣阿德列斯街道》作于1867年，畫(huà)面上斑駁的銀灰色云朵，即使在今天看來(lái)還是如此鮮活生動(dòng)——包括它在內(nèi)，此次“莫奈與建筑”回顧展共展出了78幅畫(huà)作，分為“鄉(xiāng)村風(fēng)景”“現(xiàn)代城市”“神秘遺跡”三個(gè)部分進(jìn)行展出，作品的時(shí)間跨度包含了莫奈從19世紀(jì)60年代中期的作品直到1912年為止的威尼斯系列畫(huà)作，其中的許多作品都讓人嘆為觀止。
《法國(guó)圣阿德列斯街道》，1867
作于1882年的《瓦倫蓋維爾教堂》一畫(huà)中，一座中世紀(jì)的教堂聳立在海邊岬角上。天空是黃色的，綠草茵茵的小山被海風(fēng)吹拂得一片模糊，遠(yuǎn)處的海面像一片光亮的水霧。然而，在這如詩(shī)般空靈的色彩之上，數(shù)百年前建造的教堂以堅(jiān)實(shí)、銳利的黑暗姿態(tài)矗立著——莫奈不止一次地描繪過(guò)這個(gè)畫(huà)面，顯然它有著除了單純的視覺(jué)美之外更深層的含義。
《瓦倫蓋維爾教堂》，1882
在19世紀(jì)，建筑被賦予了一種道德的力量。在一個(gè)快速工業(yè)化的世界中，古老的建筑又重新獲得了重視。人們將幸存下來(lái)的中世紀(jì)建筑——例如建于13世紀(jì)的瓦倫蓋維爾教堂——視作被資本主義毀滅的群體歷史的寶貴遺存。當(dāng)時(shí)的英國(guó)藝術(shù)評(píng)論家兼社會(huì)活動(dòng)家約翰·羅斯金認(rèn)為，這場(chǎng)中世紀(jì)文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)具有明確的反資本主義意味。而在法國(guó)，這種通過(guò)復(fù)興中世紀(jì)建筑來(lái)表達(dá)反資本主義精神的風(fēng)氣則體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的著名建筑師Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc以一種激情且富于想象力的方式修復(fù)了中世紀(jì)地標(biāo)建筑——巴黎圣母院，以及1875年開(kāi)始建造的新型中世紀(jì)建筑，巴黎圣心大教堂。
《瓦倫蓋維爾教堂》畫(huà)中熱烈而夢(mèng)幻同時(shí)又帶著肅穆的筆觸，是這次展覽的第一大線索，我們從中可以隱約窺探到莫奈與約翰·羅斯金的觀點(diǎn)趨于一致的端倪：他們都?jí)粝胫粋€(gè)近似于社會(huì)主義的中世紀(jì)，在古老的教堂和破敗的磚石上，依稀還能瞥見(jiàn)曾經(jīng)那失落天堂的痕跡。而當(dāng)我們?cè)谀螌?duì)于古老的小鎮(zhèn)、橋梁和教堂的溫柔幻想中徜徉一陣之后，突然之間，我們來(lái)到了充滿現(xiàn)代氣息的巴黎——第二大線索就此出現(xiàn)了。
廣為人知的是，莫奈和一些與他志同道合的印象派畫(huà)家在1874年一起舉辦了他們的首次展覽，以贊頌現(xiàn)代的中產(chǎn)階級(jí)城市生活。然而“莫奈與建筑”回顧展則向世人展示了一個(gè)非常不同的莫奈，一個(gè)對(duì)工業(yè)化的世界感到深深擔(dān)憂，并對(duì)由工業(yè)化而產(chǎn)生的社會(huì)不公而感到極為震驚的莫奈。拋開(kāi)對(duì)光怪陸離的大城市的膚淺贊美，在莫奈1873年的繪畫(huà)作品《卡普西奈大街》中，巴黎仿佛是一個(gè)夢(mèng)魘——街燈在熙熙攘攘的人流上方散發(fā)著刺目而冷酷的光，穿著黑色衣服的人群像昆蟲(chóng)一樣迷茫地徘徊著，而高處的一個(gè)陽(yáng)臺(tái)上，兩個(gè)戴著帽子的人眼神冰冷地看著下面這一切。
《卡普西奈大街》，1873
而莫奈在1875年創(chuàng)作的《煤炭裝卸工》一畫(huà)中，將同樣嚴(yán)酷的都市現(xiàn)實(shí)寫(xiě)照變?yōu)榱钊诵乃榈膶?duì)人道的呼喚——工人們背著沉重的煤炭走在狹窄的木板上，從塞納河的一艘駁船上將煤炭卸下來(lái)，他們的姿勢(shì)呈現(xiàn)出一種奇異的近乎芭蕾式的優(yōu)雅，與他們實(shí)際承受的苦役形成一種諷刺的對(duì)比。在這些工人上方，路人從一座鐵橋上麻木地走過(guò)——這是一個(gè)令人幻滅的世界。
《煤炭裝卸工》，1875
除此之外，這個(gè)令人驚嘆且出乎意料的展覽還將為觀眾呈現(xiàn)其他一些莫奈最偉大的作品，以進(jìn)一步展現(xiàn)莫奈對(duì)資本主義的批判態(tài)度。莫奈創(chuàng)作于19世紀(jì)90年代早期的一組對(duì)于魯昂大教堂的哥特式外觀的繪畫(huà)，可以說(shuō)是一系列讓人展開(kāi)無(wú)盡想象的奇跡。從相當(dāng)遠(yuǎn)的距離看過(guò)去，這些畫(huà)散發(fā)著一種詭異的氣氛，看起來(lái)像是維多利亞時(shí)代的照片，讓人感覺(jué)這些畫(huà)仿佛是莫奈受到以這座莊嚴(yán)的建筑為主題的棕褐色明信片的啟發(fā)而創(chuàng)作的。當(dāng)你盡可能地走近去看時(shí)，這種幻覺(jué)又被畫(huà)布上那些暗啞粗糙、抽象又充滿野性的色彩所打破。
雖然每一幅畫(huà)都是從同一個(gè)角度去描繪同一座建筑的同一面，但卻是在不同的時(shí)間，在完全不同的光線下去描繪的。盡管這些畫(huà)所呈現(xiàn)的都是同一座教堂，但每一幅畫(huà)上這座教堂的顏色卻各不相同：粉紅色的大教堂，黃色的大教堂，紫羅蘭色的大教堂，金色的大教堂——每一幅畫(huà)中，莫奈都試圖去鉆研中世紀(jì)的石匠們是懷著怎樣興奮且崇敬的心情建造了這座外表堅(jiān)硬、坑坑洼洼的巨大而恒久的藝術(shù)品。
《魯昂大教堂》，1892
《魯昂大教堂》，1894
這些畫(huà)定格了時(shí)間。照射在魯昂大教堂上的光線也許總在隨著時(shí)間變化，但這些建造教堂的石頭已經(jīng)延續(xù)了千年。在一個(gè)飛速?zèng)_向機(jī)械化的現(xiàn)代世界里，莫奈一次又一次地回過(guò)頭來(lái)凝望著這座古老的建筑。莫奈留住了魯昂大教堂的瞬間，而魯昂大教堂留住了幾個(gè)世紀(jì)的歷史記憶。
“莫奈與建筑”回顧展揭示了莫奈內(nèi)心深處的靈魂，表明他對(duì)大自然的熱愛(ài)不僅僅是為了逃避現(xiàn)實(shí)。在一個(gè)工業(yè)化日益滲透而對(duì)人性和情感的關(guān)注日益淡薄的時(shí)代，他表達(dá)了對(duì)人類(lèi)生存的渴望，以及對(duì)人性回歸的呼喚。
1914年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，整個(gè)世界都動(dòng)蕩不安之時(shí)，莫奈躲進(jìn)了自己的畫(huà)室。當(dāng)他在家中作畫(huà)時(shí)，他心里其實(shí)很擔(dān)心自己的兒子，還有在前線戰(zhàn)死的人們，也憂心自己生命的意義。他在一封信中寫(xiě)到：“看到那么多人為國(guó)捐軀，我怎能還在考慮用哪種顏色或者筆法這些微不足道的事情?！?/p>
他送給整個(gè)法蘭西民族的禮物——那組始作于1899年夏天的《睡蓮》油畫(huà)——或許在今天已經(jīng)能為世人所理解：早在第一次世界大戰(zhàn)開(kāi)始前的數(shù)十年，莫奈就已經(jīng)在為撫平這個(gè)無(wú)情世界的創(chuàng)傷而作畫(huà)了。（文/張藝林）
《睡蓮》，1899
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