明治維新以來(lái)，日本朝著“富國(guó)強(qiáng)兵”、“殖產(chǎn)興業(yè)”的目標(biāo)高歌猛進(jìn)。伴隨著近代資本主義的迅猛發(fā)展，日本社會(huì)發(fā)生了深刻變化，伴隨城市化進(jìn)程而來(lái)的，還有生活方式的變遷和西方文化的沖擊下精神家園的喪失。在明治維新之前，日本人一直將中國(guó)看作自己的文化乳母，對(duì)中國(guó)充滿了無(wú)限的景仰和詩(shī)意的想象，大洋彼岸的中國(guó)成為他們的鄉(xiāng)愁寄托之地，日本人對(duì)到中國(guó)旅行表現(xiàn)出空前的興趣，比任何時(shí)期都更有熱情。
日本的旅游行業(yè)看到了商機(jī)，推出多種前往中國(guó)旅行的特色線路。一大批日本作家紛紛涌向中國(guó)，包括大正時(shí)代知名作家芥川龍之介、唯美派大師谷崎潤(rùn)一郎、日本東洋史學(xué)京都學(xué)派開(kāi)山人內(nèi)藤湖南、大正文學(xué)代表人物佐藤春夫、大正時(shí)代“中國(guó)通”村松梢風(fēng)。那么，他們會(huì)如何在日本報(bào)紙上書(shū)寫(xiě)中國(guó)游記呢？
“詩(shī)意”的幻滅
中國(guó)游記與近代日本人中國(guó)觀之建立
自 1871 年中日正式建交以來(lái)，進(jìn)出中國(guó)的日本人日益增多。明治末至大正時(shí)期，在日本形成了一股中國(guó)旅行熱，旅行熱的興起催生了大批中國(guó)游記。僅日本的東洋文庫(kù)收藏的明治、大正、昭和三個(gè)時(shí)期的中國(guó)游記就超過(guò)四百種，而“這個(gè)數(shù)字與明治以來(lái)日本出版的全部中國(guó)旅行記相比，只是九牛一毛而已”，幾乎日本社會(huì)各界的政治、文化名流都參與了中國(guó)游記的寫(xiě)作。
他們中既有官員、作家、學(xué)者、記者，也有教習(xí)、留學(xué)人員、軍人、實(shí)業(yè)家以及宗教界人士等。游記的內(nèi)容涉及中國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、軍事、地理、歷史、風(fēng)土人情、自然風(fēng)光、名勝古跡等各個(gè)方面。這些中國(guó)游記真實(shí)地描繪出了近代日本人中國(guó)觀的演變軌跡。循著這條軌跡回溯，游記在近代日本人中國(guó)觀演變過(guò)程中的特殊意義就凸顯出來(lái)。游記所具有的獨(dú)特的互文性和親歷性文體特征，使其借助批量的文化敘述制造出了一種權(quán)威話語(yǔ)，由此而影響了近代日本人中國(guó)觀的形成與演變?？梢哉f(shuō)，這一時(shí)期的中國(guó)游記充當(dāng)了對(duì)中國(guó)進(jìn)行負(fù)面敘事的主力，對(duì)近代日本人中國(guó)觀的演變起到了推波助瀾的作用。
互文性鑄成的丑陋中國(guó)
明治末至大正時(shí)期，日本人對(duì)中國(guó)由敬仰轉(zhuǎn)向蔑視。在明治維新之前，日本人一直將中國(guó)看作自己的文化乳母，對(duì)中國(guó)充滿了無(wú)限的景仰和詩(shī)意的想象。可是到了近代，特別是中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)之后，中國(guó)日益衰敗與日本迅速崛起形成了鮮明對(duì)照。伴隨著“詩(shī)意中國(guó)”的幻滅，日本人不再用崇敬的目光打量中國(guó)，而代之以蔑視與侵略。近代日本人中國(guó)游記所傳遞的中國(guó)形象也“并非詩(shī)文里的中國(guó)，而是小說(shuō)里的中國(guó)，猥褻、殘酷、貪婪”。不同作家以游記的方式鑄成了一個(gè)丑陋的“中國(guó)”，這種中國(guó)形象的形成與游記的“互文”特征密不可分。
“互文性寫(xiě)作乃游記文類(lèi)的普遍特征，古今中外皆然?！彼^游記中的互文性寫(xiě)作是指文本中的“旅行”重疊現(xiàn)象，即后人在游記中總是追隨前人的足跡，重寫(xiě)前人的描述。后來(lái)者與前人的游記構(gòu)成一種相互闡釋的互文關(guān)系。近代日本人寫(xiě)作的中國(guó)游記互文性特征極為明顯。造成這種互文性特征的原因有以下數(shù)端。
首先，近代日本人中國(guó)游記互文性特征的形成和當(dāng)時(shí)的旅游現(xiàn)狀密切相關(guān)。清末民初的中國(guó)交通設(shè)施尚未完善，旅行路線很受限制?！柏灤┠媳钡蔫F路只有兩條，一條是北京—漢口之間的京漢鐵路，另一條是北京經(jīng)天津至南京對(duì)岸浦口的津浦鐵路。因此要想漫游中國(guó)，就必然使用其中的一條。而內(nèi)陸和長(zhǎng)江下游城市之間并沒(méi)有鐵路，僅靠水路相連，而且當(dāng)時(shí)的長(zhǎng)江航運(yùn)中，民族資本的力量還很薄弱，主要還是依靠日本的船運(yùn)公司。”出于旅游路線的限制，當(dāng)時(shí)來(lái)中國(guó)旅游的日本作家的游蹤大同小異。如德富蘇峰和谷崎潤(rùn)一郎的漫游路線完全雷同，而步其后塵的芥川龍之介則反其道而行之。游蹤的一致使“中國(guó)”以互文的方式在作家筆下得到了形象的展示，不斷地被反復(fù)重說(shuō)、重寫(xiě)。
谷崎潤(rùn)一郎
其次，互文性特征的形成也與當(dāng)時(shí)作家之間的密切交流有關(guān)。正如川本三郎在《大正幻影》中所指出的那樣，“在大正的作家之間，有著一條面對(duì)中國(guó)的共同的交流的回路”。谷崎潤(rùn)一郎和芥川龍之介的中國(guó)之行是佐藤春夫提議促成的。橫光利一聽(tīng)從芥川的建議來(lái)到中國(guó)才有了《上?！返膯?wèn)世。谷崎給將赴上海的金子光晴熱情地提供了介紹信。村松梢風(fēng) 1923 年的上海之行，“從某種意義上來(lái)說(shuō)，是受了芥川中國(guó)之行的刺激”。作家之間的密切交往使旅行信息得以有效溝通，自然會(huì)影響到作家的創(chuàng)作。大正時(shí)期風(fēng)行日本文壇的“中國(guó)情趣”就是這種“面對(duì)中國(guó)的共同的交流的回路”在文學(xué)上的反映。
另外，旅行者在出發(fā)之前，為了方便旅行所作的知識(shí)儲(chǔ)備，也是造成互文性寫(xiě)作的另一重要因素。1921 年，到中國(guó)旅行的芥川龍之介為了給自己的中國(guó)旅行做準(zhǔn)備，在出發(fā)之前搜集了大量日本文人寫(xiě)作的中國(guó)游記。這其中包括著名記者德富蘇峰的《七十八天游記》(1906)和《中國(guó)漫游記》(1918)、漢學(xué)家內(nèi)藤湖南的《燕山楚水》(1900)以及井上紅梅的《中國(guó)風(fēng)俗》。由此可以說(shuō)，芥川在踏上中國(guó)的土地之前，就已經(jīng)在先行者的游記中開(kāi)始了他的中國(guó)之行。在他自己的《中國(guó)游記》中曾提到先行者谷崎潤(rùn)一郎和德富蘇峰，并有針對(duì)性地發(fā)表了贊同或反對(duì)的意見(jiàn)。
近代日本人中國(guó)游記的互文性特征是多向度的。出于上述各種原因，處于同一時(shí)期相同文化語(yǔ)境下的日本作家，其游記文本間形成一種水平向度的互文關(guān)系。此外，近代日本人中國(guó)游記的互文性寫(xiě)作還呈現(xiàn)出一種跨文化、跨文類(lèi)的復(fù)雜性。即日本作家通過(guò)漢詩(shī)文系統(tǒng)想象的中國(guó)與近代日本人中國(guó)游記之間構(gòu)成一種垂直向度的互文關(guān)系。這種跨文化互文性的形成主要與中日之間源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文化交流有關(guān)。明治、大正時(shí)期的日本文人，大都受過(guò)系統(tǒng)的漢學(xué)教育。在閉關(guān)鎖國(guó)和交通極為不便的時(shí)代，日本人心目中最初的中國(guó)形象是由漢詩(shī)文所傳遞和構(gòu)建的。近代日本文人在開(kāi)始中國(guó)之旅前，心中早已構(gòu)筑了一個(gè)“想象的中國(guó)”，這個(gè)中國(guó)是詩(shī)意的：鸚鵡洲應(yīng)該是芳草萋萋的，寒山寺要有“月落烏啼霜滿天”的意境，江南到處都充滿了杜牧詩(shī)中“青山隱隱水迢迢”的情趣……日本文人用漢詩(shī)文作為“想象中國(guó)的方法”，馳騁自己豐富的想象力，將中國(guó)浪漫化為一幅古雅詩(shī)意的水墨畫(huà)，精致而又唯美。他們憧憬著世外桃源般的中國(guó)，想象那里是充滿了唐詩(shī)宋詞意境的神秘國(guó)度，把它看成是對(duì)抗日益西化的日本的精神家園。帶著這樣的“先見(jiàn)”踏上中國(guó)的土地，現(xiàn)實(shí)與期待之間的巨大落差立時(shí)讓旅行者產(chǎn)生了一種普遍的幻滅感。
芥川龍之介
沉浸在湖心亭清幽意境里的芥川，“聞到空氣中飄蕩著沉悶的尿騷。一聞到這尿味兒，夢(mèng)幻就立刻破滅了”。第一次看中國(guó)劇的體驗(yàn)則讓谷崎潤(rùn)一郎大失所望：臺(tái)上的演員“用尖細(xì)的貓叫般的嗓音念著臺(tái)詞，看上去就像一只煮熟了的紅紅的蝦子”；“后面出來(lái)的演員盡是些帶著窮兇極惡的臉譜，讓人覺(jué)得跟作了噩夢(mèng)般的不舒服”；“那音樂(lè)又實(shí)在是吵人，像是銅鑼之類(lèi)的東西沒(méi)完沒(méi)了的哐框作響，直震得耳朵也快聾了”；“我心中的幻境就這樣被擊得粉碎”。被想象浪漫化的中國(guó)就這樣在旅行者的眼里一點(diǎn)點(diǎn)被剝蝕，夢(mèng)幻的破滅之后是對(duì)中國(guó)的全盤(pán)否定：“現(xiàn)代中國(guó)有什么？政治、學(xué)問(wèn)、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)，難道不是悉數(shù)墮落著嗎？”“我不愛(ài)中國(guó)，想愛(ài)也愛(ài)不成，在目睹了這種國(guó)民的墮落之后，如果還對(duì)中國(guó)抱有喜愛(ài)之情的話，那要么是一個(gè)頹廢的感官主義者，要么便是一個(gè)淺薄的中國(guó)趣味的崇尚者。”落后凋敝的中國(guó)激發(fā)了作者的民族認(rèn)同和懷鄉(xiāng)意識(shí)，在異國(guó)的游客不由自主地發(fā)出慨嘆：“在南江水洶涌奔流的前方盡頭，便是像小泉八云所夢(mèng)到的蓬萊一樣的魂?duì)繅?mèng)繞的日本島山。啊，真想回日本！”
強(qiáng)烈的幻滅感影響并改變了作家的情感態(tài)度和旅行體驗(yàn)，導(dǎo)致了對(duì)中國(guó)丑陋一面的過(guò)剩描寫(xiě)。翻看中國(guó)游記，作者著力描寫(xiě)的中國(guó)仿佛處處散發(fā)著惡臭：游覽揚(yáng)州時(shí)，最讓芥川難受的，“是這條大溝里的臭氣”，“聞著這股臭氣，一直坐在船里，感覺(jué)肋膜附近好像又開(kāi)始隱隱作痛”。剛進(jìn)入蘇州孔子廟的大殿，“高高的天井上傳來(lái)沙沙的聲音，讓人以為是下雨了一般，同時(shí)一種異樣的臭味撲鼻而來(lái)”。聽(tīng)著蝙蝠振翅的聲音，又看到這般許多的糞便，芥川“一下子從懷古的詩(shī)境中，跌落到了戈雅的畫(huà)意里”。小林愛(ài)雄慕名尋訪的楓橋只是“街道中一個(gè)骯臟的石橋，潮濕的地面散發(fā)著濃濃的惡臭”。夏目漱石眼中的中國(guó)飯店和商店都散發(fā)著“奇特的臭味”。
浙江文藝出版社“東瀛文人·印象中國(guó)”譯叢，包括芥川龍之介、夏目漱石、谷崎潤(rùn)一郎、佐藤春夫、內(nèi)藤湖南、村松梢風(fēng)等大家名作。
中國(guó)如此骯臟，那么生活在這種污濁中的中國(guó)人呢？谷崎和芥川都對(duì)中國(guó)人“吐痰”進(jìn)行了細(xì)致的文學(xué)描寫(xiě)：
他（白牡丹）扭過(guò)頭去，忽然挽起那大紅底兒上繡著銀線的美麗的袖子，利落地往地板上擤了一下鼻涕。
首先戲院的那個(gè)骯臟勁讓人頭疼。厲害起來(lái)，舞臺(tái)上一跑一跳，就能揚(yáng)起一面灰來(lái)，令四周朦朧一片。更有甚者，舞臺(tái)上扮著俊男美女的演員，居然也能在臺(tái)上又吐痰又擤鼻涕（就是交際花也能當(dāng)著客人的面用手擤鼻涕）。穿著那一身漂亮的行頭居然做出這種動(dòng)作，實(shí)在讓人不可思議。
不同的作家以互文的方式不斷渲染著類(lèi)似的丑化描寫(xiě)：散發(fā)著惡臭的河流，破爛不堪無(wú)人修繕的城墻，過(guò)分夸張與做作的乞丐，唾沫橫飛的車(chē)夫，邋遢骯臟隨地小便的悠閑男人，木偶般呆滯沒(méi)有頭腦的妓女，吸了大煙之后神情恍惚的老人，貪婪的守陵人……仿佛電影中的慢鏡頭回放，這些畫(huà)面不斷在近代日本文人游記中被重復(fù)，從一個(gè)文本到另一個(gè)文本。在文本的互文性生產(chǎn)過(guò)程中，骯臟、猥褻、貪婪、殘酷、麻木、頹廢、墮落、荒涼、吵鬧，辮子、鴉片、汗臭、糞便、吐痰——無(wú)數(shù)的碎片最后拼貼成一個(gè)妖魔化的丑陋中國(guó)。中國(guó)游記中的中國(guó)形象已經(jīng)變成一種單義化的文化符號(hào)套語(yǔ)，進(jìn)入日本的社會(huì)集體想象，直至完全顛覆原來(lái)依據(jù)漢詩(shī)文建構(gòu)的浪漫化的烏托邦式的中國(guó)形象。這一形象最終變成一種具有單義性交往特征的符號(hào)，“中國(guó)”成了骯臟、衰敗、墮落的代名詞。這樣的中國(guó)讓近代的日本人有充分的理由帶著優(yōu)越感投之以輕蔑的一瞥。
親歷性遮蔽的意識(shí)形態(tài)
游記的親歷性常常遮蔽了它所具有的想象性和虛構(gòu)性的文學(xué)特征。閱讀游記時(shí)，讀者和作者之間仿佛達(dá)成了一種默契，讀者相信作者所描述的都來(lái)自他的親身體驗(yàn)，是所見(jiàn)所聞的真實(shí)再現(xiàn)，故而游記中的想象與虛構(gòu)因素常被讀者所忽略。“游記的欺騙性導(dǎo)致經(jīng)作者文化選擇后想象與現(xiàn)實(shí)參半的異國(guó)形象通行無(wú)阻，被當(dāng)作真實(shí)的存在而廣為傳播，游記因而往往成為新形象的生發(fā)點(diǎn)。”
從形象學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，異國(guó)形象是按照先存于描述的一種思想，一個(gè)模式，一個(gè)價(jià)值體系建立起來(lái)的形象。它“是對(duì)一種文化現(xiàn)實(shí)的描述，通過(guò)這一描述，制作了（或贊成了，宣傳了）它的個(gè)人或群體揭示出和說(shuō)明了他們置身于其間的文化和意識(shí)形態(tài)的空間”。近代日本人中國(guó)游記中所呈現(xiàn)的中國(guó)形象很顯然經(jīng)過(guò)了作者自身文化選擇的過(guò)濾，既迥異于日本人心目中的中國(guó)，也與“現(xiàn)實(shí)”的中國(guó)大為不同。實(shí)際上，任何游記也不可能展示對(duì)象的全貌，片面與失真自然在所難免。但問(wèn)題在于，當(dāng)讀者將中國(guó)游記所建構(gòu)的“文本”中國(guó)視為“現(xiàn)實(shí)”中國(guó)的時(shí)候，其中潛藏的意識(shí)形態(tài)卻往往因被忽略而大行其道。
明治末至大正時(shí)期，正值中日關(guān)系發(fā)生逆轉(zhuǎn)，日本式的東方主義日益滋生蔓延。1894-1895 年的中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)，是促使近代日本人中國(guó)觀發(fā)生演變的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。勝利極大刺激增強(qiáng)了日本的民族自信心和擴(kuò)張野心，全國(guó)上下到處都是“日本勝利！支那敗北！”的歡呼。這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)撩開(kāi)了老大中國(guó)身上那層神秘的面紗，露出千瘡百孔、荒廢衰頹、不堪一擊的真實(shí)面目。日本的崛起和中國(guó)的衰落所形成的鮮明對(duì)照，空前激發(fā)了日本的民族優(yōu)越感和認(rèn)同感，日本社會(huì)中開(kāi)始出現(xiàn)一種蔑視中國(guó)的風(fēng)氣。浸淫于這種社會(huì)文化思潮中的近代日本文人，自然難以擺脫其影響，不可避免地會(huì)帶著東方主義的有色眼鏡來(lái)打量中國(guó)。帶著優(yōu)越的姿態(tài)與蔑視的心態(tài)來(lái)觀察中國(guó)，自會(huì)有別樣的感受，其觀賞對(duì)象也會(huì)有所置換和側(cè)重，因而中國(guó)游記所展示給日本讀者的中國(guó)肯定會(huì)有某種扭曲變形。
近代日本迅速崛起，“脫亞入歐”的發(fā)展思路使得日本成為了東方主義的主體。正如《東方主義》日文譯者金澤紀(jì)子所說(shuō)：“從西方的角度看，日本無(wú)論從地理的、還是文化的角度來(lái)說(shuō)都屬于非西方世界，自然屬于客體——被觀察方。但是由于近代日本選擇了躋身帝國(guó)主義列強(qiáng)隊(duì)伍的道路，在殖民地經(jīng)營(yíng)上積極汲取西方思想。……因此，日本同樣攝取了西方的視點(diǎn)，將自己置身于東方主義的主體——觀察方一邊。”由此，我們似乎可以為游記中所充斥的大量負(fù)面描寫(xiě)找到答案。在游記中，中國(guó)往往處于被觀看的位置；而日本人則是居高臨下的看客，帶著批判的眼光巡視中國(guó)，與“中國(guó)”保持著心理距離，不可能融入其中，也難以產(chǎn)生認(rèn)同。中國(guó)事實(shí)上成了一個(gè)展示異國(guó)情調(diào)的戲劇舞臺(tái)。游記所描述的中國(guó)其實(shí)是作為日本的參照物而存在的，它的丑陋恰恰見(jiàn)證了日本的先進(jìn)、文明和科學(xué)。
近代日本人中國(guó)游記對(duì)“中國(guó)情趣”的熱衷，說(shuō)明“他們關(guān)心的不是中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，而是他們心目中的幻象，他們認(rèn)為中國(guó)應(yīng)該是‘他們的中國(guó)’，并且徒勞地想將其永遠(yuǎn)地封存在記憶中”。他們想象中的中國(guó)是停滯的、凝固的，無(wú)論世界發(fā)生怎樣翻天覆地的大變動(dòng)，她永遠(yuǎn)都是那個(gè)詩(shī)文里的烏托邦。小林愛(ài)雄說(shuō)：“那是一個(gè)沉睡的國(guó)家，那里數(shù)億的國(guó)民打著響亮的鼾聲已酣睡了數(shù)年。在那個(gè)國(guó)家里，有無(wú)論你怎樣搜尋也無(wú)法找到源頭的一眼望不見(jiàn)對(duì)岸的大河，還有廣闊無(wú)垠的原野。在那原野上，即使在晴空萬(wàn)里的日子里用望遠(yuǎn)鏡看，也看不到一棵樹(shù)木和一幢房屋，更不用說(shuō)高山了。古代，這個(gè)國(guó)家曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)被譽(yù)為世界三圣人之一的偉人，曾建筑過(guò)長(zhǎng)達(dá)萬(wàn)里的長(zhǎng)城，曾出現(xiàn)過(guò)無(wú)數(shù)位英雄和詩(shī)人，但對(duì)于這些，現(xiàn)在的人們已毫不在意，只是沉醉在美酒和鴉片的香味中悠悠沉睡?！惫绕闈?rùn)一郎認(rèn)為：“要是去中國(guó)的鄉(xiāng)下，一定會(huì)看到那里的百姓仍然是山高皇帝遠(yuǎn)，對(duì)政治啦外交啦不聞不問(wèn)，滿足于布衣淡飯，過(guò)著優(yōu)哉游哉的日子?！苯娲ㄔ谏虾５某勤驈R尋覓“杜甫、岳飛、王陽(yáng)明、諸葛亮一類(lèi)的人物，但是在這里卻毫無(wú)蹤影”。也因此，他們極為反感現(xiàn)代性的入侵，這一切在他們看來(lái)是礙眼而不協(xié)調(diào)的：“遠(yuǎn)處走來(lái)一位身著華麗的條紋西裝、佩戴著紫水晶領(lǐng)夾的時(shí)髦中國(guó)人，忽而，這邊款款而行的卻是一位戴著銀手鐲、邁著三寸金蓮的舊式貴婦。”傳統(tǒng)與現(xiàn)代雜糅的上海讓芥川失落地發(fā)現(xiàn)：現(xiàn)代的中國(guó)早已經(jīng)不是那個(gè)“詩(shī)文里的中國(guó)”了。
在東方學(xué)家的實(shí)踐中，“他們否定東方和東方人有發(fā)展、轉(zhuǎn)化、運(yùn)動(dòng)——就該詞最深層的意義而言——的可能性。作為一種已知并且一成不變或沒(méi)有創(chuàng)造性的存在，東方逐漸被賦予一種消極的永恒性”。對(duì)于當(dāng)時(shí)的日本文人來(lái)說(shuō)，中國(guó)就應(yīng)該像一個(gè)僵化的文化標(biāo)本，永久保留著古老的異國(guó)情趣。一旦這種夢(mèng)幻破滅，中國(guó)就變得面目可憎，以至于讓他們不屑一顧。
除了上述原因之外，行程的倉(cāng)促也是造成中國(guó)形象失真的一個(gè)因素。大部分的游記作者都是步履匆匆，對(duì)中國(guó)投去的只是驚鴻一瞥，根本無(wú)暇深入了解中國(guó)社會(huì)和普通人的生活。他們帶有“先見(jiàn)”的眼睛雖然觀察到的只是中國(guó)的一個(gè)“點(diǎn)”，但他們往往會(huì)將這一“點(diǎn)”擴(kuò)大、引申，將其本質(zhì)化、普遍化，由此而作出評(píng)判。因此，這種帶有明顯情感傾向的評(píng)判就浮于表面與片面。魯迅在 1934 年 3 月 6 日致姚克的信中就批評(píng)了近代日本人中國(guó)游記在介紹中國(guó)時(shí)的片面性：“日本人讀漢文本來(lái)較易，而看他們的著作也還是或說(shuō)居多，到上海半月，便做一書(shū)，什么輪盤(pán)賭，私門(mén)子之類(lèi)，說(shuō)得中國(guó)好像全盤(pán)都是嫖賭的天國(guó)?！?/p>
盡管游記所傳遞的中國(guó)形象帶著鮮明的個(gè)人色彩和為意識(shí)形態(tài)所左右的痕跡，但這種影響常常被游記的親歷性所遮蔽。讀者完全相信游記中描寫(xiě)的就是真正的中國(guó)，因此毫無(wú)保留地接受了游記所建構(gòu)出來(lái)的中國(guó)形象。其實(shí)游記所建構(gòu)、傳遞的中國(guó)形象只不過(guò)是一個(gè)文本的鏡像，它固然是主體的反映，卻是一種歪曲、變形的反映。但游記的親歷性卻讓日本讀者忽略了鏡像“中國(guó)”的虛幻性，他們是將異化的幻象當(dāng)成了真實(shí)的主體，并據(jù)此修正、建立了自己的中國(guó)觀。
霸權(quán)話語(yǔ)操縱的集體想象
近代日本文人需要的是一個(gè)詩(shī)意浪漫的中國(guó)，它可以作為精神的避難所，并以此來(lái)對(duì)抗全盤(pán)西化的日本；而一般的日本民眾需要的則是一個(gè)在落后／先進(jìn)、貧弱／強(qiáng)大、文明／野蠻的二元對(duì)立模式下能激發(fā)自己民族認(rèn)同感的他者。近代日本人中國(guó)游記正好滿足了這兩種需求。歸根結(jié)底，他們需要的只是一個(gè)想象的中國(guó)。
竹內(nèi)好曾經(jīng)坦言：“像我們這樣年紀(jì)的人，在形成自己的中國(guó)觀時(shí)，很受谷崎先生的影響。不僅谷崎，同時(shí)代還有佐藤春夫。而且谷崎、佐藤以外，也不能漏了木下杢太朗。此外，芥川龍之介也幾乎是同時(shí)代的。由這些人營(yíng)造出來(lái)的中國(guó)形象，形成了我的中國(guó)觀的基礎(chǔ)?！庇纱丝梢?jiàn)，中國(guó)形象的建構(gòu)直接影響了近代日本人中國(guó)觀的形成與演變。近代日本人中國(guó)游記借著真實(shí)的名義，以互文的方式，使一個(gè)扭曲丑化的中國(guó)形象暢通無(wú)阻地進(jìn)入日本的社會(huì)集體想象，造成強(qiáng)大的沖擊力，改寫(xiě)著日本民眾對(duì)于中國(guó)的跨文化想象。
諾曼·費(fèi)爾克拉夫在《話語(yǔ)與社會(huì)變遷》一書(shū)中指出，“互文性和霸權(quán)之間的關(guān)系是至關(guān)重要的”。游記的互文性與親歷性以共謀的形式建立了一套權(quán)威性的霸權(quán)話語(yǔ)，操縱著中國(guó)形象的生成，并進(jìn)而影響著日本人中國(guó)觀的形成。令人深思的是，對(duì)中國(guó)形象進(jìn)行負(fù)面書(shū)寫(xiě)的個(gè)體行為可能會(huì)引發(fā)質(zhì)疑；但當(dāng)這種負(fù)面描寫(xiě)層層累積、不斷復(fù)制，成為一種集體行為，其權(quán)威性就會(huì)毋庸置疑、難以撼動(dòng)。面對(duì)游記文體傳遞的真實(shí)性和互文寫(xiě)作形成的權(quán)威性，缺乏親身體驗(yàn)的大多數(shù)日本人只能充當(dāng)忠實(shí)的接受者，不可能作出理性的評(píng)價(jià)。他們中國(guó)觀的確立和改變，實(shí)際上是這種權(quán)威性的霸權(quán)話語(yǔ)影響、支配的結(jié)果。在日本文人建構(gòu)中國(guó)形象的過(guò)程中，中國(guó)只是一個(gè)“沉默的他者”。
當(dāng)游記的欺騙性帶著親歷的假面暢通無(wú)阻時(shí)，作家的知名度及其游記的大量刊行，更會(huì)推動(dòng)失真片面的中國(guó)形象更加深入日本國(guó)民心中。明治末至大正時(shí)期，日本較為知名的文人大部分都來(lái)中國(guó)旅行過(guò)。森鷗外、二葉亭四迷、正岡子規(guī)、夏目漱石、田山花袋、與謝野晶子、永井荷風(fēng)、志賀直哉、菊池寬、谷崎潤(rùn)一郎、村松梢風(fēng)、久米正雄、芥川龍之介、佐藤春夫、小林秀雄、橫光利一……值得注意的是，這些作家中很多是以報(bào)社記者的身份來(lái)中國(guó)旅行的，他們的中國(guó)游記堪稱“命題作文”，特定的使命和讀者群體都會(huì)深層次影響作家的書(shū)寫(xiě)策略。芥川曾深有感觸地道出了其中某些不得已的苦衷：“事實(shí)上因身負(fù)報(bào)社的使命，所以也懷著一種自私的打算，一旦要寫(xiě)游記的話，還是應(yīng)該盡量多去和英雄美人相關(guān)的地方看看，這樣才能萬(wàn)事無(wú)憂。這樣的盤(pán)算，從上海到江南一直都縈繞在我的頭腦中，過(guò)了洞庭湖也沒(méi)有能夠拋掉。如果不是這樣的話，我的旅行還會(huì)更多地接觸中國(guó)人的生活，不會(huì)過(guò)多地沾染上漢詩(shī)與文人畫(huà)的學(xué)究氣，而會(huì)更符合小說(shuō)家的身份和口味?！?芥川的這番話也恰好證明了他游記中描繪的中國(guó)形象的特質(zhì)及其成因，這種帶有主觀意圖而建構(gòu)出來(lái)的中國(guó)形象只能是零碎的。但日本民眾在接受這種中國(guó)形象的時(shí)候，自然會(huì)將其整體化，由此造成并加深了對(duì)中國(guó)的負(fù)面判斷。
日益市場(chǎng)化的傳媒界敏銳地發(fā)現(xiàn)知名作家寫(xiě)作的富有異國(guó)情調(diào)的中國(guó)游記擁有極大的讀者市場(chǎng)，以市場(chǎng)化的運(yùn)作促進(jìn)了中國(guó)游記的創(chuàng)作與發(fā)行。1921 年，芥川以大阪每日新聞社海外特派員的身份赴中國(guó)旅行。抵達(dá)上海的第二天，《大阪每日新聞》便刊登了近期將刊載芥川龍之介《中國(guó)印象記》的廣告。回國(guó)后，芥川陸續(xù)在該報(bào)發(fā)表了《上海游記》、《江南游記》、《長(zhǎng)江游記》以及《北京日記抄》。1925 年，改造社出版發(fā)行了芥川的《中國(guó)游記》單行本。德富蘇峰的《七十八日游記》于 1906 年 11 月出版發(fā)行后不出兩個(gè)星期即再版，一年后則發(fā)行第三版。作者響亮的知名度，配合巨大的發(fā)行量，在批量生產(chǎn)的文化表述中，中國(guó)形象傳播的范圍之廣，影響之深，讓人無(wú)法忽視中國(guó)游記在近代日本人中國(guó)觀的形成和演變過(guò)程中的重要性。“尾崎行雄的《游清記》等不少游記，對(duì)當(dāng)時(shí)的日本人，甚至是決策層在對(duì)華態(tài)度上產(chǎn)生過(guò)不同程度的影響?！?/p>
中國(guó)游記所構(gòu)建的異國(guó)形象，置換了缺席的原型——中國(guó)，帶著濃厚個(gè)人色彩的中國(guó)形象在跨文化傳播的過(guò)程中被一再誤讀、改寫(xiě)，并最終進(jìn)入社會(huì)集體想象，影響了近代日本人中國(guó)觀的建立與改變。游記作者在跨文化傳播中扮演著雙重的角色：“他們既是社會(huì)集體想象物的構(gòu)建者和鼓吹者、始作俑者，又在一定程度上受到了集體想象的制約，因而他們筆下的異國(guó)形象也就成為了集體想象的投射物?！苯毡救藢?xiě)作的中國(guó)游記就是通過(guò)構(gòu)建異國(guó)形象的方式，潛移默化地影響著日本人對(duì)中國(guó)的社會(huì)集體想象?！坝捎谟斡浀哪承┨匦浴?，它“一旦進(jìn)入閱讀領(lǐng)域，便會(huì)導(dǎo)致新形象（意義）的擴(kuò)散和傳播；這種傳播的速度和廣度都是別的文類(lèi)難以企及的：打著‘親見(jiàn)’、‘親歷’的旗號(hào)，故最易獲得讀者的信任”。從這個(gè)意義上說(shuō)，較之其他的文類(lèi)，游記在形塑異國(guó)形象方面確實(shí)具有某種優(yōu)勢(shì)。但同時(shí)需要指出的是，我們對(duì)中國(guó)游記產(chǎn)生的社會(huì)作用要有一個(gè)客觀理性的評(píng)價(jià)，既不能無(wú)視其影響，也不該過(guò)分夸大。游記固然在構(gòu)建日本社會(huì)想象的過(guò)程中起到了某種潛移默化的作用，但起決定作用的還是中日兩國(guó)綜合國(guó)力的變化和日本對(duì)華政策的調(diào)整。因此游記對(duì)近代日本人中國(guó)觀并不是徹底的顛覆和重建。
富庶強(qiáng)大的古老中國(guó)曾經(jīng)為日本所驚羨。遣隋使、遣唐使舳艫相屬，雖然當(dāng)時(shí)往來(lái)于中日間旅途之艱難超乎想象，“但日本社會(huì)就是這樣的恰如嬰兒追求母乳般地貪婪地吸收了中國(guó)的先進(jìn)文明”。直至明治維新以前，日本人根據(jù)詩(shī)文想象建構(gòu)的詩(shī)意中國(guó)都具有某種烏托邦色彩，那時(shí)的中國(guó)是日本人學(xué)習(xí)的榜樣。甲午戰(zhàn)爭(zhēng)之后的中國(guó)形象則更多地被打上了意識(shí)形態(tài)的烙印。游記所構(gòu)建的中國(guó)形象不僅述說(shuō)著日本人空前的民族自信心，而且昭示了日本人向大陸擴(kuò)張的野心。這些轉(zhuǎn)變都在中國(guó)游記中留下了或深或淺的印痕。
1876 年來(lái)中國(guó)旅行的竹添進(jìn)一郎是近代最早深入到巴蜀地區(qū)游歷的日本人，他的《棧云峽雨日記》(1879)是日本最著名的三部漢文體中國(guó)游記之一。竹添的“足跡殆遍于禹域，與其國(guó)人交亦眾矣”。在看到了清末腐敗吏冶下的中國(guó)“舉業(yè)囿之于上，苛斂困之于下，以致萎靡不振。譬之患寒疾者為庸醫(yī)所誤，荏苒彌日，色悴而形槁”的現(xiàn)狀之后，仍抱著善意的態(tài)度，在食鹽專(zhuān)賣(mài)、溝洫治水、稅制等方面提出建設(shè)性的意見(jiàn)，希冀“未至衰羸”的中國(guó)能“藥之得宜，霍然而起矣”。可是，三十年后的小林愛(ài)雄卻在《中國(guó)印象記》中感慨日本人在中國(guó)的活動(dòng)范圍太小，呼吁日本人“趕快研究中國(guó)，趕快來(lái)中國(guó)，趕快在中國(guó)開(kāi)發(fā)事業(yè)”。在“熱愛(ài)中國(guó)”的背后是出于“每年以五六十萬(wàn)的速度增長(zhǎng)的日本人，將來(lái)埋放骨灰的青山，除了中國(guó)還有哪兒呢”的擔(dān)憂。由此可見(jiàn)，中國(guó)游記本身即記錄了近代日本人中國(guó)觀的演變軌跡。1893 年，黃慶澄在他的《東游日記》中曾詢問(wèn)在日本長(zhǎng)崎的華商“東人交誼若何”？對(duì)方答曰：“三十年前，華人旅居者，備承優(yōu)待，其遇我國(guó)文人學(xué)士，猶致敬盡禮，今則此風(fēng)稍替矣?！?879 年，王韜作扶桑之游時(shí)，“都下名士，爭(zhēng)與先生交。文壇酒宴，殆無(wú)虛日；山游水嬉，追從如云”。可是，到了 1896 年，清朝首次派往日本的官費(fèi)留學(xué)生，“十三人中有四人中途退學(xué)歸國(guó)，原因之一就是忍受不住‘豬尾巴！豬尾巴’這種嘲弄”。
20 世紀(jì)初期，日本體驗(yàn)已經(jīng)成了現(xiàn)代作家筆下夢(mèng)魘般的創(chuàng)傷性記憶。其中影響最大的當(dāng)數(shù)郁達(dá)夫的《沉淪》。郁達(dá)夫“十年久住”日本，在“這海東的島國(guó)”消磨了“那同玫瑰露似的青春”?？墒?，“原來(lái)日本人輕視中國(guó)人，同我們輕視豬狗一樣。日本人都叫中國(guó)人作‘支那’，這‘支那人’三個(gè)字，在日本，比我們罵人的‘賤賊’還更難聽(tīng)”。(39)因?yàn)椤笆芰怂牧枞璨簧佟?，所以作者借主人公之口發(fā)出了痛苦的詰問(wèn)：“我何苦要到日本來(lái)，我何苦要求學(xué)問(wèn)?！枢l(xiāng)豈不有明媚的山河，故鄉(xiāng)豈不有如花的美女？我何苦要到這東海的島國(guó)里來(lái)！”“日本呀日本，我去了，我死了也不再回到你這里來(lái)了?！?/p>
近代日本人中國(guó)游記不但為我們提供了一條了解近代日本人中國(guó)觀形成演變的途徑，同時(shí)也給中國(guó)人提供了一面反觀自身的他者之鏡。中國(guó)游記的負(fù)面敘事所暴露出的某些中國(guó)社會(huì)問(wèn)題和國(guó)民性問(wèn)題，是我們無(wú)法回避的事實(shí)。中國(guó)游記以互文性的方式鑄成的丑陋中國(guó)，在影響近代日本人中國(guó)觀建立的同時(shí)，也促使中國(guó)人學(xué)會(huì)如何從被蔑視的境地里理性地反躬自省。痛定思痛，無(wú)法承受的屈辱給留日學(xué)生身心帶來(lái)難以愈合的創(chuàng)傷的同時(shí)，也促使他們積極展開(kāi)了深刻的反思與內(nèi)省。由此，《沉淪》中的主人公才會(huì)發(fā)出“祖國(guó)呀祖國(guó)”，“你快富起來(lái)！強(qiáng)起來(lái)吧！”的呼喊。在現(xiàn)代留日作家筆下，屈辱的日本體驗(yàn)轉(zhuǎn)化成為國(guó)民性批判的外源性文化資源，開(kāi)啟了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)對(duì)世界中的“中國(guó)人”的反思和想象。
本文原載于《學(xué)術(shù)月刊》2008 年第 8 期。
（文/蘇明，南京大學(xué)文學(xué)博士，現(xiàn)為大連民族大學(xué)靠前文化交流學(xué)院副教授。研究方向?yàn)橹袊?guó)近現(xiàn)代散文和比較文學(xué)。）
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