在當(dāng)代藝術(shù)觀念盛行的當(dāng)下，“讓繪畫回到繪畫”實(shí)踐該如何開展？
在上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院姜建忠的“具象實(shí)驗(yàn)工作室”的理念中，在“回到繪畫”的具象實(shí)驗(yàn)不是僅僅復(fù)制古典繪畫的基本法則，而是要對(duì)西方美術(shù)史進(jìn)行梳理，反思，以個(gè)人的方式切入。特別是對(duì)塞尚以后的西方現(xiàn)代主義繪畫和抽象表現(xiàn)主義等藝術(shù)予以關(guān)注?！拔蚁胍龅氖且尷L畫回歸到繪畫本身，不要承載太多的負(fù)擔(dān)，要把觀念藝術(shù)和繪畫藝術(shù)區(qū)別開來，要把拷貝、描摹自然的繪畫區(qū)別開來，要與復(fù)制傳統(tǒng)的繪畫區(qū)別開來?！苯ㄖ覍?duì)“澎湃新聞·藝術(shù)評(píng)論”說。
7月12日，“象外”具象油畫全國(guó)邀請(qǐng)展在劉海粟美術(shù)館開幕。
姜建忠，《柏柏爾人的路》，65x53cm ，2018
此次以學(xué)院藝術(shù)家為主體的具象畫展集結(jié)了姜建忠、石至瑩、周胤辰、肖江、潘文艷、李晴艷、游帥、陶大珉、何龍生、汪一、李淜、黃菁菁、袁崇寅、王蓓祺、任璐、楊子行、馬楠、高清、柳靖惠、莊婕共20位畫家的90幅作品參展。展覽的背后則是“上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院具象實(shí)驗(yàn)工作室”。
“工作室制”是上海美院院長(zhǎng)馮遠(yuǎn)、執(zhí)行院長(zhǎng)汪大偉在學(xué)院教學(xué)科研改革方面的全新探索。這個(gè)由上海大學(xué)上海美院教授姜建忠領(lǐng)銜的工作室，在基礎(chǔ)教學(xué)之外，將對(duì)藝術(shù)的追求和探索，內(nèi)化為事業(yè)發(fā)展和教書育人的內(nèi)在動(dòng)力，帶領(lǐng)青年師生，探討和思考藝術(shù)創(chuàng)作的方向，逐步呈現(xiàn)獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)貌。上海美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)馮遠(yuǎn)認(rèn)為，具象實(shí)驗(yàn)工作室成為一個(gè)學(xué)院與社會(huì)之間的平臺(tái)，此次參展的藝術(shù)家也多位上海美院的師生校友，通過展覽敘說藝術(shù)主張，闡釋藝術(shù)思想。這種開放式的學(xué)術(shù)交流，對(duì)于學(xué)院的教學(xué)實(shí)踐，是有益的補(bǔ)充和延伸。
策展人徐明松認(rèn)為，架上繪畫及其具像繪畫所面臨的重新再生長(zhǎng)的課題需要省思。“重構(gòu)具象”和就是展覽的一種問題意識(shí)和學(xué)術(shù)理念的呈現(xiàn)。展覽從不同面向切入“重構(gòu)具象”的創(chuàng)作實(shí)踐。其一是對(duì)傳統(tǒng)繪畫的點(diǎn)線面、平面性、邊緣線、空間、色彩、畫面結(jié)構(gòu)等的重新梳理配置和組合，賦予其新的內(nèi)涵。并且強(qiáng)調(diào)繪畫語言的表現(xiàn)性和時(shí)代性，關(guān)注繪畫造型與本體語言的探索和實(shí)驗(yàn)。于是，具象重構(gòu)“是都市文化在畫布上的展示；是當(dāng)代文化精神指向上的重新形塑”。
黃菁菁，《微涼》，80x60cm， 2013
“讓繪畫回到繪畫中去”的實(shí)踐
“讓繪畫回到繪畫中去！”是姜建忠創(chuàng)建上海美院具象實(shí)驗(yàn)工作室時(shí)提出的一個(gè)頗帶“宣言”意味的口號(hào)。也為 “具象實(shí)驗(yàn)工作室”提出了實(shí)踐的指向。在上海油畫雕塑院評(píng)論家江梅看來，此言下之意是“繪畫已經(jīng)偏離繪畫，而造成這種偏離的原因很多，概而言之是中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代繪畫長(zhǎng)時(shí)間以來被各種意識(shí)形態(tài)、觀念所左右，被權(quán)力與資本綁架，被貼上各種前衛(wèi)或保守的標(biāo)簽，繪畫變成了意識(shí)形態(tài)和觀念的附庸。在這個(gè)過程中，那些對(duì)于繪畫自性的研究和探索反被遮蔽、忽視了?！?/p>
李淜，《草木列傳-1967年2月9日會(huì)見新西蘭共產(chǎn)黨總書記威爾科爾斯》，80x74cm，2017
但在當(dāng)代藝術(shù)觀念大行其道的當(dāng)下，“回到繪畫”實(shí)踐又該如何開展？
在姜建忠的“具象實(shí)驗(yàn)工作室”的理念中，在“回到繪畫”的具象實(shí)驗(yàn)不是僅僅復(fù)制古典繪畫的基本法則，而是要對(duì)西方美術(shù)史進(jìn)行梳理，反思，以個(gè)人的方式切入。特別是對(duì)塞尚以后的西方現(xiàn)代主義繪畫和抽象表現(xiàn)主義等藝術(shù)予以關(guān)注，對(duì)繪畫的精神性、邊緣線處理、平面性、設(shè)計(jì)構(gòu)成、筆觸的生命力，色彩的心理暗示性，造型的主客觀性，畫面的節(jié)奏性需加以深刻理解和深入探討。而后把自己的生活感受通過繪畫語言傳遞出去，把私人經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換成人類的公共經(jīng)驗(yàn)。
“我想要做的是要讓繪畫回歸到繪畫本身，不要承載太多的負(fù)擔(dān)，要把觀念藝術(shù)和繪畫藝術(shù)區(qū)別開來，要把拷貝、描摹自然的繪畫區(qū)別開來，要與復(fù)制傳統(tǒng)的繪畫區(qū)別開來，藝術(shù)首先是視覺享受，不要被觀念綁架和擠壓。”姜建忠對(duì)“澎湃新聞·藝術(shù)評(píng)論”說。
任璐，《新衣》，90×100cm，2012
因此，相對(duì)于可機(jī)械復(fù)制的圖像，具象繪畫更彰顯其圖像創(chuàng)制的異幻性與陌生化。具象繪畫也更多地轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)家所捕捉到的所處時(shí)代的莫名感受與難言心理。這些繪畫圖像的創(chuàng)造，毫無例外地都從外在世界的描摹走向了內(nèi)心世界的探索。他們作品中的這些圖像，與其說是機(jī)械生產(chǎn)毋寧說是心靈化的創(chuàng)造，是現(xiàn)實(shí)生存圖景在人們內(nèi)心世界經(jīng)過擠壓、破碎和變形的心理映現(xiàn)。也正是從這個(gè)角度，這種具象是任何機(jī)械、電子圖像都難以模擬與復(fù)制的。
在上海美院的日常學(xué)院教學(xué)中，姜建忠在一些愛畫畫的年輕人身上發(fā)現(xiàn)了希望。在那些敏感的筆觸、色彩、形象之中，在那些自由舒展的思緒放飛之中，他看到了“回到繪畫”在實(shí)踐上的諸多可能。
何龍生，《陌生人系列二》，120×170cm，2018
將都市生活的感受付諸筆端
“具象實(shí)驗(yàn)工作室”以80后一代年輕藝術(shù)家，幾乎是此次展覽的“主力”，他們有著相似的學(xué)院背景，并以自身的實(shí)驗(yàn)演繹著學(xué)院的變遷、以作品折射時(shí)代烙印和審美價(jià)值的流變，同時(shí)他們也正在享受著自己地追求過程。
汪一，《好客的熊》，200x150cm，2016
上海作為最早引入油畫的城市，這些青年藝術(shù)家聚居于此地，他們的出生與成長(zhǎng)都或多或少地共同見證了這座具有殖民文化色彩的城市如何從工業(yè)時(shí)代跨入信息時(shí)代并再次成為現(xiàn)代國(guó)際化大都市的飛躍過程，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代構(gòu)建起的消費(fèi)文化，也讓他們觸碰到了某種更深層的虛無與迷惘。在他們筆下，公共空間中人物的情狀、正在拆遷的建筑、臆想中的風(fēng)景……畫筆的涂刷與堆塑之中構(gòu)成具象又超越現(xiàn)實(shí)的圖像。
“重構(gòu)具象”是“都市文化在畫布上的展示，是當(dāng)代文化精神指向上的重新形塑”。這里，繪畫語言的表現(xiàn)性和時(shí)代性成為都市文化意識(shí)和當(dāng)代文化精神指向所彰顯的風(fēng)格取向和形式表征?！睹佬g(shù)》雜志主編尚輝在對(duì)這些作品的解讀中，體會(huì)到“這些圖像是現(xiàn)實(shí)生存圖景在人們內(nèi)心世界經(jīng)過擠壓、破碎和變形的心理映現(xiàn)。”
面對(duì)日新月異的城市變化和網(wǎng)絡(luò)時(shí)代紛繁的信息，他們又是如何選擇自己的藝術(shù)語言，如何通過繪畫表達(dá)自己生活與思想？
供職于上海油雕院的青年藝術(shù)家石至瑩，她的此次以“石頭”為對(duì)象的一系列作品，與之前的水或沙系列可謂相同內(nèi)核的不同表象，在她看來，當(dāng)代不是僅僅是一種價(jià)值觀，而是多元并存，網(wǎng)絡(luò)信息的紛雜和城市的本身也構(gòu)成了自己的創(chuàng)作呈現(xiàn)方式。
石至瑩，《巖石 No.3》，31×25 cm，2018
此外，潘文艷、汪一、李淜、陶大珉、肖江、何龍生等青年藝術(shù)家或把現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)，糅合進(jìn)夢(mèng)中；或記錄歷史相關(guān)的“文本”記憶；或日常的物象導(dǎo)入思辨的界域；從街頭掰手腕的男人、舞蹈著的人們到河流、田野乃至空寂的房子，他們的繪畫語言的精致而妥帖地表達(dá)了他們對(duì)事物與日常處變不驚的坦然態(tài)度，并以勇敢的創(chuàng)新意識(shí)和學(xué)院文化精神賦予作品個(gè)性化的表達(dá)。
周胤辰，《彼岸》，160x200cm，2018
而展覽中一批女性藝術(shù)家的作品，可謂一抹亮色，她們帶著對(duì)生活的思考有敏銳而細(xì)膩的感受力，賦予作品獨(dú)立而獨(dú)特的藝術(shù)視角和藝術(shù)表達(dá)。女性具象人物是她們共同的題材內(nèi)容，幾乎可以看作她們自我意識(shí)自我本相的寫照。
上海美院油畫系青年教師、藝術(shù)家周胤辰以一種瞬間掠過的光影解構(gòu)構(gòu)成自己的畫面語言。從去年開始，周胤辰就一直在省視自己的作品和方向，繼而發(fā)現(xiàn)生活的才是本質(zhì)的。而最近一段時(shí)間，周胤辰創(chuàng)作的是有關(guān)時(shí)間和空間的作品，這源自于她數(shù)次旅行中的提示?！皥D像的依托與腦中的時(shí)間觀時(shí)而重合，或是脫離，都成為每次創(chuàng)作拉鋸的點(diǎn)。就表現(xiàn)形式而言，‘適合’成為了每件作品的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，這意味著在每件作品中都在謀求新的形式語言，或是最為‘適合’的形式語言。我覺得也是這個(gè)時(shí)代所賦予我們的更為開放的狀態(tài)與語境?！?周胤辰說。
潘文艷，《綠殼蛋和咸肉 》，45×55cm， 2017年
在一次次對(duì)“具象繪畫何為？”的追問中，不難發(fā)現(xiàn)兩個(gè)字——“時(shí)代”。在“具象實(shí)驗(yàn)工作室”的作品中，大到社會(huì)事件，小到風(fēng)景圖式或是某個(gè)生活中的物件，都反應(yīng)著這個(gè)時(shí)代和自己的生活軌跡。其實(shí)繪畫也是一件極其個(gè)人的事情，每個(gè)人的生命時(shí)區(qū)里，行走自己的路，表達(dá)藝術(shù)家的精神向度和“心靈的具象”。
馬楠，《風(fēng)蝶令·天香引》，40x30cm， 2016
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號(hào) 