“流失日本的宋代蘇東坡畫(huà)作《枯木怪石圖》現(xiàn)身佳士得拍賣(mài)行,估價(jià)高達(dá)4.5億港元?!边@一消息在6月初曾引發(fā)文化界巨大關(guān)注,而拍賣(mài)行相關(guān)人員接受“澎湃新聞·古代藝術(shù)”采訪時(shí)也首次證實(shí)征集到這一罕見(jiàn)畫(huà)作。
雖然有觀點(diǎn)認(rèn)為“《枯木怪石圖》是不是真跡并不重要”,但對(duì)于一件以蘇軾為名的書(shū)畫(huà)作品,考證辨析以及真贗確認(rèn)依然是十分重要的——因?yàn)檫@一畫(huà)作與蘇軾直接相關(guān),也與溯源中國(guó)文人畫(huà)直接相關(guān)。
作者通過(guò)多方觀摩辨析、討論及文獻(xiàn)查考,有感而發(fā)撰寫(xiě)了對(duì)這一畫(huà)卷的詳細(xì)辨析與隨筆札記。
《枯木怪石圖》卷(局部)
《枯木怪石圖》(局部)
“一肚皮不合時(shí)宜”的東坡先生以縱橫恣肆、曠達(dá)高邁的詩(shī)文馳名青史 ,而畫(huà)作卻極罕見(jiàn),其中,民國(guó)時(shí)現(xiàn)身、后流失日本的《枯木怪石圖》近幾十年來(lái)可謂赫赫大名。
宋代鄧椿《畫(huà)繼·軒冕才賢》中開(kāi)篇即記蘇軾之枯木怪石,“(蘇軾)高名大節(jié),照映今古。據(jù)德依仁之余,游心茲藝。所作枯木,枝干虬屈無(wú)端倪。石皴亦奇怪,如其胸中盤(pán)郁也。”宋代《春渚紀(jì)聞》則記有“東坡先生每為人乞書(shū),酒酣筆倦,多作枯木拳石以塞人意”,從這些宋代筆記中,可以想象蘇軾枯木圖世間傳本之多的原因所在。
讓人意外的是,流失日本的那幅傳說(shuō)中的蘇軾《枯木怪石圖》(亦稱(chēng)《木石圖》),且又有米芾之跋,2018年6月初意外在佳士得拍賣(mài)行出現(xiàn),乍聞之下,欣喜不已,也極其期待。
然而,當(dāng)?shù)谝谎勖鎸?duì)友人現(xiàn)場(chǎng)觀摩傳來(lái)的現(xiàn)場(chǎng)高清大圖時(shí),欣喜不過(guò)片刻,細(xì)細(xì)讀后,疑問(wèn)卻越來(lái)越多。
其后又收到拍賣(mài)行為此畫(huà)專(zhuān)門(mén)出版的圖錄及面對(duì)原作直接拍攝的大圖,又從筆墨、題跋、印鑒、文獻(xiàn)各處進(jìn)行查證考察,包括與一些文博界學(xué)者、書(shū)畫(huà)前輩等交流討論,各種意見(jiàn)皆有,然而內(nèi)心卻似乎越來(lái)越清晰,并不斷指向一個(gè)直覺(jué)——如果真誠(chéng)面對(duì)這樣的直覺(jué),那就不得不承認(rèn),這幅以蘇軾為名的畫(huà)與以米芾為名的跋確實(shí)是讓自己失望的。真所謂“期望越大,失望越大?!?/p>
或許說(shuō),失望的深處還在于到現(xiàn)在居然仍沒(méi)有一幅讓人信服的東坡畫(huà)作存世,對(duì)于蘇軾的擁躉來(lái)說(shuō),這是讓人遺憾的。
似乎是中學(xué)時(shí)即深?lèi)?ài)東坡之文,所謂“大略如行云流水,初無(wú)定質(zhì),但常行于所當(dāng)行,止于所不可不止”,一種行云流水之態(tài),胸襟高曠之境,出神入天之意,以及“一肚皮不合時(shí)宜”,無(wú)論是文章與詩(shī)詞,都讓自己一直喜愛(ài),對(duì)自己影響也極大,如同十多年前在陋著《人間有味》自序中所言,“想起東坡,就覺(jué)得一位親切的友人,一位可愛(ài)的老師?!弊x東坡之文,如東坡讀莊子:“吾昔有見(jiàn)于中,口未能言。今見(jiàn)《莊子》,得吾心矣!”一種生命性情的浩蕩之感與大自在直貫至今。
坡公墨跡所見(jiàn)亦不少,上海博物館藏《答謝民師論文帖卷》、日本大阪美術(shù)館藏《李白仙詩(shī)卷》,仙氣飄飄,純以神行,印象深的則是在臺(tái)北故宮第一次得見(jiàn)《寒食帖》的巨大驚喜,那樣一種起伏跌宕、惆悵飄逸,見(jiàn)證了黃州讓東坡何以成為東坡的原因;至于東坡的遺跡,從流連多年的京口揚(yáng)州,到杭州蘇堤,黃州赤壁、定慧院等,都曾專(zhuān)程踏訪尋蹤;杭州友人年初舉辦紀(jì)念東坡誕辰的“壽蘇會(huì)”,邀作畫(huà)以紀(jì),曾以寫(xiě)意筆墨繪坡翁戴笠策杖,行于微雨竹林中,竹葉間題坡翁那句著名的詞句:“莫聽(tīng)穿林打葉聲,何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬,誰(shuí)怕?一蓑煙雨任平生?!?/p>
盛夏重讀東坡詩(shī)文以避燥熱,臨其妙墨,忽然有興致對(duì)此一以蘇軾為名的《枯木怪石圖》及詩(shī)題等的考證、見(jiàn)聞與思考略作筆記,隨想隨記,既非書(shū)畫(huà)鑒定,更非論文,只是以隨感小文權(quán)作拋磚,希望求教于方家與喜愛(ài)東坡的同道。
(一)張珩鑒賞筆記注有“日本單行柯羅版”
其實(shí)一直期待一幅真正的東坡畫(huà)作,畢竟,那些流傳于宋人筆記抑或畫(huà)史上的東坡戲墨,讀之實(shí)在是讓人神往的。
而目前存世的以蘇軾為名款的畫(huà)作約有十件左右,但無(wú)一例外都有爭(zhēng)議,而其中流失于日本的《枯木怪石圖》卷此前有不少觀點(diǎn)認(rèn)為是相對(duì)可靠的,然而這一畫(huà)卷幾十年來(lái)幾乎從未露面,幾乎如傳說(shuō)一般。
而在北洋政府前,此畫(huà)卷并無(wú)任何流傳的紀(jì)錄。
此畫(huà)又名《木石圖》,無(wú)蘇軾之款,畫(huà)上有米芾、劉良佐(款)的題詩(shī),畫(huà)面上,怪石盤(pán)踞左下角,石皴盤(pán)旋如蝸牛,石后有幾枝竹葉,而石右之枯木,屈曲盤(pán)折,狀似鹿角。
根據(jù)佳士得拍賣(mài)行提供的圖錄《蘇軾木石圖》,此圖手卷上從留款看劉良佐、米芾、俞希魯、郭淐題跋,畫(huà)幅26.3X50厘米,全卷連裱尺幅27.2X543厘米,無(wú)此前一些報(bào)道所言的的有元初書(shū)畫(huà)家鮮于樞的跋。此前相關(guān)報(bào)道稱(chēng),北洋政府之時(shí),《枯木怪石圖》與《瀟湘竹石圖》皆為“方雨樓”所藏。前者從山東藏家而來(lái),后者則一直為這間京師古玩店的收藏。兩畫(huà)皆被白堅(jiān)夫買(mǎi)下。白堅(jiān)夫后把這兩幅東坡畫(huà)作都售出。 《瀟湘竹石圖》賣(mài)給鄧拓,鄧氏后來(lái)贈(zèng)之予中國(guó)美術(shù)館(此畫(huà)更是贗品),《枯木怪石圖》相傳賣(mài)了給日本藏家,收藏于日本阿部房次郎爽籟館。
收藏家龔心釗1938年題《枯木怪石圖》照片有,“……民國(guó)丁丑入于東瀛,余得影本存之。”一些學(xué)者由此分析認(rèn)為,此畫(huà)是在抗戰(zhàn)全面爆發(fā)的1937年流入日本的。
《枯木怪石圖》流失海外約七八十年,幾乎無(wú)人得見(jiàn),然而半個(gè)世紀(jì)以來(lái),此畫(huà)卻一直被不斷提及,從藝術(shù)教材到各類(lèi)書(shū)畫(huà)史著作,提及中國(guó)文人畫(huà)史,不少都提及這一畫(huà)作,當(dāng)然,刊出的圖像并不清晰,甚至多有模糊,或來(lái)源于珂羅版印本的翻印。
《枯木怪石圖》卷的題簽為《東坡枯木石圖》
佳士得的圖錄《蘇軾木石圖》顯示,此畫(huà)題簽作《東坡枯木石圖》,圖錄引用《中國(guó)繪畫(huà)全集第二卷·五代宋遼金1》(圖版說(shuō)明第25頁(yè),浙江人民美術(shù)出版社、文物出版社)中的說(shuō)明:“此圖繪一棵枯樹(shù)扭盤(pán)曲上揚(yáng),樹(shù)枝杈椏,樹(shù)葉已落盡。旁有一塊怪石,石旁幾株幼竹,除竹葉和一些樹(shù)枝外,全畫(huà)大都用淡 墨乾筆畫(huà)出,完全是率意信筆,雖屬草草墨戲,但頗具筆墨韻味,而與職業(yè)畫(huà)家對(duì)樹(shù)石質(zhì)實(shí)的刻畫(huà)方法迥然相異。且這種繪畫(huà)題材也很新奇,米芾說(shuō):‘子瞻作枯木,枝干虬屈無(wú)端,石皴硬。亦怪怪奇奇無(wú)端,如其胸中盤(pán)郁也?!瘍上鄬?duì)照,頗相吻合。畫(huà)上無(wú)款識(shí),據(jù)拖尾劉良佐、米芾詩(shī)題,知為蘇軾所作……畫(huà)上鈐有元楊遵、明初沐璘鑒藏印”。
筆者就此咨詢(xún)參與編寫(xiě)《中國(guó)繪畫(huà)全集第二卷·五代宋遼金1》并寫(xiě)下這段文字的一位文博界學(xué)者,蒙其告知,因此畫(huà)作流失海外,寫(xiě)這段話時(shí)確實(shí)并未見(jiàn)過(guò)原作,但因張珩、徐邦達(dá)先生都曾在古書(shū)畫(huà)鑒賞筆記中記及,故有此記,“徐邦達(dá)先生所見(jiàn)是珂羅版。”
事實(shí)上,考證著錄此一畫(huà)作的圖書(shū),最早的是張珩先生的《木雁齋書(shū)畫(huà)鑒賞筆記·繪畫(huà)一》,上面即記有《蘇軾木石圖卷》,張珩先生于畫(huà)題之下特意注明是“日本單行柯羅版”,記有:“紙本墨畫(huà),無(wú)款,前作枯木一株,樹(shù)干扭屈,上出二枝……樹(shù)根小草,作隨風(fēng)披拂狀,中間較大者,上偃如巨然法,樹(shù)后巨石……此圖純以筆墨趣味勝,若以法度揆之,則失矣。此卷方雨樓從濟(jì)寧購(gòu)得后乃入白堅(jiān)手,余曾許以九千金,堅(jiān)不允,尋攜去日本,阿部氏以萬(wàn)余得去。”
張珩《木雁齋書(shū)畫(huà)鑒賞筆記》
徐邦達(dá)先生在《古書(shū)畫(huà)過(guò)眼要錄》中關(guān)于此卷記有:“東坡以書(shū)法余事作畫(huà),此圖樹(shù)石以枯筆為勾皴,不拘泥于形似。小竹出石旁,蕭疏幾筆,亦不甚作意。圖贈(zèng)馮道士,其人無(wú)考。馮示劉良佐,良佐為題詩(shī)后接紙上。更后米芾書(shū)和韻詩(shī),以尖筆作字,鋒芒畢露,均為真跡無(wú)疑。書(shū)畫(huà)紙接縫處,有南宋王厚之順伯鈐印。蘇畫(huà)傳世真跡,僅見(jiàn)此一件。劉良佐其人無(wú)考?!?/p>
這一記錄未知是否源于張珩?
徐邦達(dá)先生所見(jiàn)既非原跡,作此結(jié)論不由讓人想起與多年前的“蘇軾《功甫帖》”真贗討論中的一些學(xué)者所言,“徐邦達(dá)高度評(píng)價(jià)《功甫帖》,很可能是因?yàn)楫?dāng)時(shí)只見(jiàn)到印刷不佳的影本,而非親眼看見(jiàn)原跡?!?而據(jù)業(yè)內(nèi)人士透露,有充分證據(jù)顯示,其實(shí)張珩當(dāng)時(shí)所見(jiàn)的《功甫帖》是影印本。)
(二)米跋米印之疑
蘇軾《木石圖卷》的鑒定關(guān)鍵除了畫(huà)作本身,更在于米芾題詩(shī)與劉良佐題詩(shī)是否真跡?因?yàn)楫吘沽鱾髦两竦囊詵|坡為名的畫(huà)作雖有數(shù)件,但并無(wú)一件真正讓人完全信服之作,可資對(duì)比的標(biāo)準(zhǔn)件幾不存在(當(dāng)然,從畫(huà)作是否有北宋氣息、與蘇軾書(shū)法筆法的關(guān)系以及紙墨、印鑒、裝裱等仍是重要的鑒定判斷途徑),但米字就不同了,可資對(duì)比的標(biāo)準(zhǔn)件實(shí)在是太多了。
《木石圖卷》上的“米跋”內(nèi)容為“芾次韻:四十誰(shuí)云是,三年不制衣。貧知世路險(xiǎn),老覺(jué)道心微。已是致身晚,何妨知我稀。欣逢風(fēng)雅伴,歲晏未言歸。”
《枯木怪石圖》卷之上的米芾名款題跋
讀詩(shī)之內(nèi)容,頗為奇怪是,米芾與東坡相知相交,互相推崇,唱和極多,但此題跋卻只字不提蘇軾。考米蘇二人之交往,如米芾《畫(huà)史》記有:“吾自湖南從事過(guò)黃州,初見(jiàn)公(蘇軾)酒酣曰:‘君貼此紙壁上’。觀音紙也,即起作兩竹枝、一枯樹(shù)、一怪石見(jiàn)與。后晉卿借去不還?!碧K軾《與米元章》書(shū)九首中有“嶺海八年…獨(dú)念元章”,“恨二十年相從,知元章不盡”之語(yǔ)。米芾知蘇軾辭世,曾作《蘇東坡挽詩(shī)》五首。
米芾《書(shū)紫金硯事》則記有東坡取其紫金硯事:“蘇子瞻攜吾紫金硯去,囑其子入棺。吾今得之,不以斂。傳世之物,豈可與清靜圓明、本來(lái)妙覺(jué)、真常之性同去住哉?”
米芾記與東坡交往的《紫金研帖》
如此相知相交,米芾跋東坡之畫(huà)且次韻劉良佐,居然一字不提東坡,內(nèi)容也與《枯木怪石圖》幾無(wú)關(guān)聯(lián),不得不說(shuō)是一件咄咄怪事。
更主要的是,此一題跋總的書(shū)風(fēng)與米芾對(duì)比,乍看是符合米字的不少特點(diǎn)的,但一細(xì)看,問(wèn)題其實(shí)不少。
徐邦達(dá)先生稱(chēng)這一卷中的米跋:“更后米芾書(shū)和韻詩(shī),以尖筆作字,鋒芒畢露,均為真跡無(wú)疑”,其中的“以尖筆作字,鋒芒畢露”確實(shí)切中了此一書(shū)法的特點(diǎn),然而問(wèn)題是——這特點(diǎn)屬于真正的米芾書(shū)風(fēng)嗎?
當(dāng)然不是。
對(duì)于米字的特點(diǎn),《思陵翰墨志》有一段說(shuō)得頗入骨,且因說(shuō)到仿米之書(shū),對(duì)比此一書(shū)作,倒頗合適:“米芾得能書(shū)之名,似無(wú)負(fù)于海內(nèi)。芾于真楷、篆、隸不甚工,惟于行、草誠(chéng)入能品。以芾收六朝翰墨副在筆端,故沉著痛快如乘駿馬,進(jìn)退裕如,不煩鞭勒,無(wú)不當(dāng)人意。然喜效其法者,不過(guò)得外貌,高視闊步,氣韻軒昂,殊不究其中本六朝妙處醞釀,風(fēng)骨自然超逸也。昔人謂支遁道人愛(ài)馬不韻,支曰:‘貧道特愛(ài)其神駿耳?!嘤诿鬃忠嗳弧S周乐?shī)文,詩(shī)無(wú)蹈襲,出風(fēng)煙之上;覺(jué)其詞翰,同有凌云之氣,覽者當(dāng)自得。”
米芾《蜀素帖》可見(jiàn)凌云之氣(局部)
應(yīng)該說(shuō),此一米跋中確實(shí)可以見(jiàn)出米字側(cè)傾的體勢(shì),尤其第一行與第四行,“四十誰(shuí)云是”與“欣逢風(fēng)雅伴”,用筆氣勢(shì)乍看與米相似較多,頗得米味(當(dāng)然,起首的“韻”,第一行的“貧”、“路”,第四行的“伴”、“歲”、“晏”仍有問(wèn)題)。
然而這到底只是表面現(xiàn)象,米字內(nèi)在的一種跌宕跳躍的風(fēng)姿、駿快飛揚(yáng)的氣息,于此一跋中卻并不多,尤其其中的凌云之氣,這也正是宋高宗所言的“然喜效其法者,不過(guò)得外貌,高視闊步,氣韻軒昂,殊不究其中本六朝妙處醞釀,風(fēng)骨自然超逸也。”
尤其是中間兩行從“老覺(jué)道心微,已是致身晚,何妨知我稀”等,用筆過(guò)于花哨、尖薄,柔弱,真正的米字恰如刷字,即便線條細(xì),然而多與其他厚重筆畫(huà)結(jié)合,且極自然,故仍有一種痛快感與意氣風(fēng)發(fā),然而,面對(duì)放大的“晚”、“何妨知我稀”等字時(shí),卻有一種力不從心的尖刻感,并無(wú)意氣風(fēng)發(fā)之感,宋高宗所言的“凌云之氣”更是不知所蹤。
《枯木怪石圖》卷中的米跋(局部)
《枯木怪石圖》卷中的米跋(局部)
“晚”字中的“免”,收筆局促,無(wú)米字的自在爽落,“何”字的一長(zhǎng)橫,花哨、油滑而軟媚,下面的豎鉤則直挺挺且滑溜溜地鉤去,里面的“口”字也用筆尖利局促,看不出米字骨子里的使轉(zhuǎn)與風(fēng)馳之感。其實(shí)米字長(zhǎng)橫多有細(xì)筆,對(duì)比此一“米跋”中的“何”字,與《蜀素帖》中的一些“何須”的“何”,后者的風(fēng)度氣勢(shì),長(zhǎng)畫(huà)縱橫,舒展自如,富抑揚(yáng)起伏,稍有書(shū)法修養(yǎng)者,即可以體會(huì)其中的截然不同處。
《枯木怪石圖》卷中米跋(局部)
米芾《蜀素帖》(局部)
比如,再看《蜀素帖》中“虹亭”中“亭”字的一橫,線雖細(xì),而力卻似有千鈞,而此《枯木怪石圖》中的米跋“何”字、“我”字等,均有無(wú)力感,且扭曲而做作。
米芾《蜀素帖》(局部)
米字中的細(xì)筆是其運(yùn)鋒中八面出鋒的自然呈現(xiàn),并不是孤立的,而當(dāng)與其四周的字正、側(cè)、藏、露等豐富的變化相映襯,輕柔尖細(xì)的線條往往伴以粗重的筆畫(huà),流利的細(xì)筆與澀滯的筆觸多相生相濟(jì),這在被董其昌認(rèn)為如“獅子搏象”的《蜀素帖》中表現(xiàn)明顯,故一些細(xì)筆雖細(xì),反而更見(jiàn)其厚重與瀟灑的結(jié)合,這正如后之倪瓚之字一般,用筆的細(xì)只是表面,而內(nèi)在卻是厚實(shí)而寬博的。
而此作中的細(xì)筆卻并無(wú)這一感覺(jué)。
《中國(guó)書(shū)法全集·米芾卷》中對(duì)此一米芾詩(shī)題作考證有:“米芾元祐六年四十一歲改字之說(shuō)已成定論,此云‘四十’而已署‘芾’字,足見(jiàn)舉其概數(shù)而已。元祐七年夏,元章已自喜‘當(dāng)劇’,必不至出此酸語(yǔ),故此詩(shī)舍六年而莫?dú)w焉。是亦可助議當(dāng)年在京守歲之實(shí)。帖中‘老’字長(zhǎng)橫銳首重頓,此狀亦見(jiàn)《閏月帖》‘下’‘一’‘舞’諸字?!倍鋱D版則是黑白版,“何妨知我稀”等尖細(xì)字形在此書(shū)中印刷后,因?yàn)椴⒎歉咔鍒D,略有模糊,反而少了一些油滑輕佻處了——而考證中所言的《閏月帖》也非墨跡本,而是刻本,一些筆墨的略有失真也是可以想見(jiàn)的。
又,第一行的“貧”字上下結(jié)構(gòu)不穩(wěn)且上部有掉落之感,米字確實(shí)多有取攲側(cè)之勢(shì)而于險(xiǎn)勁中求平夷之感,但字或立或行,雖如挾帶風(fēng)勢(shì),然而卻是有根性且立得牢的,但此字卻無(wú)此感,可以對(duì)比《苕溪詩(shī)卷》與《德忱帖》中的“貧”字。
米芾《苕溪詩(shī)帖》中的“貧”字
《枯木怪石圖》卷米跋中的“貧”字
又如“嵗”字,捺筆見(jiàn)出滑與無(wú)力,不見(jiàn)米字捺筆的落筆迅疾而見(jiàn)出的恣肆之感。
此跋中的“我”字與《蜀素帖》中的“哦”以及《吳江舟中詩(shī)》中“我”相比,后二者“我”之果斷,仿佛帶有風(fēng)勢(shì),讀之爽利,痛快,而此本中的“我”字,繞來(lái)繞去,筆畫(huà)輕佻無(wú)力,讀之卻只有內(nèi)心糾結(jié)了。
米芾《吳江舟中詩(shī)》中的“我”
《枯木怪石圖》卷中米跋中“我稀”二字
此外,“我”與“稀”二字之間的游絲連接處,并不自然,且可見(jiàn)出用筆猶疑遲滯處——這樣的猶疑遲滯大多是臨帖且刻意求相像時(shí)會(huì)有,而米字的連接處往往點(diǎn)畫(huà)波折過(guò)渡連貫,提按起伏自然超逸,全無(wú)雕琢之痕,僅從這一行字、“我稀”及二者之間的游絲連接看,個(gè)人猜度是,這一米跋也許是一仿米高手所臨的米書(shū):這一臨習(xí)起首尚有感覺(jué),但在二四行卻暴露了不少問(wèn)題,因?yàn)榕R仿畢竟是臨仿,多少總是少一種自由與意氣飛揚(yáng)之態(tài),作偽與不自然的本性總會(huì)不自覺(jué)地流露——而此語(yǔ)也只可為知者道,而不可與不知者言了。
米芾書(shū)風(fēng)如其人,雖有一味好“勢(shì)”處,但總的仍是真率自然,而此一書(shū)二三行觀之并無(wú)此感。
有收藏拍賣(mài)界人士對(duì)此解釋稱(chēng)“這件作品中油滑甜膩的風(fēng)格,在米芾改名前后一直都有,如《英光堂米帖》中就有不少?!?/p>
——不說(shuō)此一米跋既是墨跡,則當(dāng)與米芾傳世墨跡對(duì)比方合適,事實(shí)上,《英光堂米帖》為刻本,與墨跡本相比總難免有失真處,即便如此,鄙讀《英光堂米帖》,感受到的仍是一種“風(fēng)檣陣馬,沉著痛快”之勢(shì),這在“木石圖”的題跋中尤其是中間兩行字是完全感受不到的。
米芾《英光堂帖》局部,可見(jiàn)沉著痛快之勢(shì)
可以說(shuō),《枯木怪石圖》中米跋書(shū)法尤其是中間兩行字的遲疑,飄忽,筆力弱,都是清晰存在的,與存世米字相比,有著諸多不同。
幾十年前的前輩論此字以“以尖筆作字”的背景或許與所見(jiàn)為不甚清晰的珂羅版不無(wú)關(guān)系,而在高清大圖出現(xiàn)后,仍堅(jiān)持這樣的解釋似乎并不能讓人信服。
頗可一記的是,筆者就此“米字”向兩位對(duì)米字極有心得的前輩請(qǐng)教,兩位前輩都已過(guò)七旬,一位研究米芾文獻(xiàn)頗多,且多年前在相關(guān)書(shū)籍中對(duì)這一“米字”作過(guò)引用,此次被問(wèn)及,仍稱(chēng)是“真跡”;而另一位幾十年來(lái)一直沉潛于臨寫(xiě)米芾、黃山谷等宋人手札書(shū)法的前輩觀點(diǎn)則與自己一致,稱(chēng)之為“一眼假”的米芾贗書(shū),“米字是八面出風(fēng),此字一些字起筆做作,轉(zhuǎn)折頓挫浮滑夸張?!辈贿^(guò)這位前輩也承認(rèn)這幅字的仍有不少字仿寫(xiě)水平頗高。
考之印鑒,此卷與米芾相關(guān)的印有“文武師胄芾章”,于米芾之印中從未聞見(jiàn),且鈐于木石圖畫(huà)作之右中,而非鈐于所謂米跋之后,頗讓人奇怪,就此印筆者求教一位知名篆刻史研究學(xué)者,回答如下:“目前所見(jiàn)米芾印記系列中,此印未見(jiàn);此印風(fēng)格與宋代古文印有距離?!?/p>
《枯木怪石圖》卷中的“米印”:“文武師胄芾章”
米芾部分印鑒
(三)讓米芾次韻的劉良佐會(huì)籍籍無(wú)名嗎
再說(shuō)題于“米跋”前的劉良佐題詩(shī):“潤(rùn)州棲云馮尊師棄官入道三十年矣,年七十余,須發(fā)漆黑,且語(yǔ)貌雅適,使人意消見(jiàn),示東坡《木石圖》,因題一詩(shī)贈(zèng)之,仍約海岳翁同賦,上饒劉良佐。舊夢(mèng)云生石,浮榮木脫衣。支離天壽永,磊落世緣微。展卷似人喜,閉門(mén)知己稀。家林有此景,愧我獨(dú)忘歸?!?/p>
《枯木怪石圖》卷中的劉良佐題詩(shī)
與米跋內(nèi)容不同的是,此詩(shī)內(nèi)容與《木石圖》有關(guān)聯(lián),且直接書(shū)以“東坡”之名,然而,一個(gè)問(wèn)題是目前在可見(jiàn)的文獻(xiàn)范圍內(nèi)此詩(shī)是“孤跡”,而劉良佐其人可以在東坡畫(huà)作后作跋,且可以讓米芾次韻,則此人在宋代文人圈絕非籍籍無(wú)名之輩,然而筆者遍查宋代文獻(xiàn),可以與“劉良佐”對(duì)應(yīng)的名人只有劉應(yīng)時(shí),字良佐,四明人,活動(dòng)時(shí)間以南宋居多,存詩(shī)不少,且與陸游、楊萬(wàn)里友善,著有《頤庵居士集》,然而問(wèn)題在于,一方面如果米書(shū)跋時(shí)40歲左右,應(yīng)為1091年左右,而目前劉良佐存詩(shī)有《讀放翁劍南集》詩(shī)——按陸游年譜其《劍南集》成書(shū)于1186年,往前推到米芾書(shū)跋并次韻的1091左右約95年,若1091年劉良佐系成年人,按較小年齡算約20歲,則作《放翁劍南集》詩(shī)時(shí)已是115歲左右了。
有可能嗎?
況且,即便此一劉良佐高壽115歲,那么,在95年前,40歲的米芾有可能為20歲左右的劉良佐次韻嗎?似乎可能性不大——此一劉良佐顯然并非與陸游交游頗多的劉應(yīng)時(shí)。(畫(huà)卷題詩(shī)中也注明的是“上饒劉良佐”。)
然而如果不是此一劉良佐,那可以題蘇軾之畫(huà)且讓米芾次韻的“上饒劉良佐”是誰(shuí)?這樣一位可以讓題蘇軾之畫(huà)且米芾次韻的人物,豈可籍籍無(wú)名?而事實(shí)上,除了四明劉良佐,考之文獻(xiàn)中居然不見(jiàn)一絲一毫的劉良佐記載,不得不說(shuō)實(shí)在有違常理。
再考察《木石圖卷》中劉良佐的書(shū)法特點(diǎn),較少一般宋人書(shū)法的氣息,東坡《仇池筆記》論墨記有:“今世論墨,惟取其光。光而不黑,是為棄墨。黑而不光,索然無(wú)神氣,亦復(fù)安用。要使其光清而不浮,湛湛然如小兒目睛乃佳。”這一點(diǎn),從東坡、黃山谷、米芾、蔡襄、沈遼甚至一些無(wú)名宋代文人留傳至今的筆墨中均可見(jiàn)出,而此書(shū)觀之則少神采,墨色無(wú)光,乏宋人尚意之趣味,多有拘謹(jǐn)不自然處,甚至如印刷體或“館閣體”一般,部分字體乍觀支離破碎,筆力弱。
(四)以“蘇軾”為名的《枯木怪石圖》
回到此一手卷的最核心——圖本的“蘇軾《枯木怪石圖》”。
事實(shí)上,東坡的木石圖相關(guān)文獻(xiàn)記載極多,枯木亦被稱(chēng)為“老木”、“古木”、“枯株”等,無(wú)論是宋代的《畫(huà)史》、《畫(huà)繼》、《春渚紀(jì)聞》以及明清之際的《清河書(shū)畫(huà)舫》、《式古堂匯考》等都有記述。
與東坡幾乎是同時(shí)代人的宋代何薳《春渚紀(jì)聞》記有:“先生戲筆所作枯株竹石,雖出一時(shí)取適,而絕去古今畫(huà)格,自我作古。薳家所藏‘枯木’并‘拳石叢筿’二紙,連手帖一幅,乃是在黃州與章質(zhì)夫莊敏公者。帖云:‘某近者百事廢懶,唯作墨木頗精,奉寄一紙,思我當(dāng)一展觀也?!笥謺?shū)云:‘本只作墨木,余興未已,更作竹石一紙同往。前者未有此體也?!枪嘤购笕酥??!?/p>
又云:“東坡先生每為人乞書(shū),酒酣筆倦,多作枯木拳石以塞人意”。
米芾《畫(huà)史》記有: “子瞻作枯木,枝干虬屈無(wú)端,石皴硬。亦怪怪奇奇無(wú)端,如其胸中盤(pán)郁也?!?黃庭堅(jiān)《豫章文集》卷五《題子瞻枯木》云:“折沖儒墨陣堂堂,書(shū)入顏楊鴻雁行,胸中元自有丘壑,故作老木蟠風(fēng)霜?!睂O覿《鴻慶居士集》卷三十二《書(shū)張邦基藏東坡畫(huà)枯木》云:“東坡在黃州時(shí)以書(shū)遺王鞏,自言‘畫(huà)得寒林竹石,已入神品,草書(shū)益奇,詩(shī)筆殊減退?!看蠓蚵劧芍?。余曰:公詩(shī),舉天下推之,而書(shū)畫(huà)則世人不盡識(shí)也,故有此句?!?/p>
《清河書(shū)畫(huà)舫》卷八記有:“《枯木疏竹圖》??戮潘碱}:此圖王眉叟真人所藏也。東坡先生用松煤作古木拙而勁,疏竹老而活。政所謂‘美人為破顏恰似腰肢裊’。此圖亦同此意,真佳作也。”
考之文獻(xiàn),東坡所繪種類(lèi)極繁。宋人所記中,除古木(古柏、松、檜等)、墨竹、怪石外,尚有草蟲(chóng)、雪鵲、人物(壽星、樂(lè)工、文人高士等),這些記錄中也許仍有真贗之作,而毫無(wú)疑問(wèn)的是,論東坡畫(huà)得最得心應(yīng)手且最多的,木石圖尤可稱(chēng)其代表,即所謂”酒酣筆倦,多作枯木拳石以塞人意”,而東坡對(duì)此亦頗自負(fù)。
東坡如此熱衷于繪寫(xiě)枯木竹石,除了筆墨的簡(jiǎn)凈,也正在于這一繪畫(huà)題材可以抒寫(xiě)自己的胸次與自在之意,即所謂“如其胸中盤(pán)郁也”,是即謂之士夫畫(huà)的核心所在。
蘇軾通過(guò)一系列論述提出了“重神寫(xiě)意”的士夫畫(huà)理論,并主張論畫(huà)不應(yīng)僅以“形似”,更應(yīng)注重“神似”,注重生命自在的精神與氣韻,追求意境與恬淡。所謂神似,也就是更加貼近自己的內(nèi)心,不為外物所役,更強(qiáng)調(diào)有著澄明之境的自己的主觀感受,抒發(fā)內(nèi)在的情緒,而不因外在的形似而損害內(nèi)在的本心與自在暢神處。這也是對(duì)當(dāng)時(shí)畫(huà)院一味注重形似的一個(gè)反動(dòng),而東坡的重神論則在回歸漢文化之寫(xiě)意一脈而追求重意重神處,與歐陽(yáng)修提出的“得其意而忘其形”相契。
鄧椿《畫(huà)繼》記有當(dāng)時(shí)“圖畫(huà)院……一時(shí)所尚;專(zhuān)以形似。茍有自得,不免放逸,則謂不合法度,或無(wú)師承。所作止眾工之事,不能高也”。蘇軾所提出的“論畫(huà)以形似,見(jiàn)與兒童鄰”、“古來(lái)畫(huà)師非俗士,摹寫(xiě)物象略與詩(shī)人同”等觀點(diǎn),正在于他認(rèn)為繪畫(huà)的高格得與詩(shī)性相契,指向精神的自在處,需得大自在。
這也是文人畫(huà)或曰士夫畫(huà)的核心所在。考之中國(guó)文人畫(huà),讀《莊子·田子方》所載的“解衣盤(pán)礴”的“真畫(huà)者”,已可見(jiàn)出文人畫(huà)的端倪,至?xí)x唐之顧愷之、宗炳、王維,文人畫(huà)已漸成熟。而至宋代,文士之受隆遇,前所未有,士夫畫(huà)因之大興,而東坡則是力倡者之一,如其所說(shuō):“觀士人畫(huà),如閱天下馬,取其意氣所到。乃若畫(huà)工,往只取鞭策皮毛,槽握芻秣,無(wú)一點(diǎn)俊發(fā),看數(shù)尺便倦。”
枯木怪石這一繪畫(huà)題材因其筆墨的簡(jiǎn)率,于書(shū)法、性情的相融相通,且易于表達(dá)畫(huà)者的情緒與胸次,受到東坡的青睞也自然在情理之中。
此正所謂“如其胸中盤(pán)郁也”,且與他極愛(ài)的莊子逍遙自然與無(wú)功利的人生觀、審美觀相通,與率真的人格相契,如金朝趙秉文《題東坡畫(huà)古柏怪石圖三首》所寫(xiě):“荒山老柏枿擁腫,相伴丑石反成妍,有人披圖笑頷似,不材如我終天年。人生散材如散木,槁死深山病益奇,放出參天二千尺,安用荒藤纏繞為,東坡戲墨作樹(shù)石,筆勢(shì)海上驅(qū)風(fēng)濤,畫(huà)師所難公所易,未必此圖如此高?!?/p>
也正在這一系列角度出發(fā),鄙以為,品鑒圖本的“蘇軾《枯木怪石圖》”要點(diǎn)則在于內(nèi)在的精神性與意氣所到,從筆墨角度而言,考察用筆用墨與書(shū)法的相融相通也是條件之一。
蘇軾書(shū)法《黃州寒食詩(shī)帖》局部
《枯木怪石圖》卷畫(huà)作局部
應(yīng)該說(shuō),就畫(huà)作之形本身而言,此畫(huà)確實(shí)表達(dá)了東坡“胸中盤(pán)郁”與自在磊落之情。故這一畫(huà)作也許從圖式來(lái)說(shuō),歸之于東坡名下并無(wú)問(wèn)題,也自有其道理所在。如果所觀仍是以前的珂羅印刷版,或相對(duì)更簡(jiǎn)的印刷本,一些筆墨的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)并不清晰,觀之其實(shí)并不會(huì)有太多疑問(wèn)。
然而,在這一畫(huà)作原跡真正亮相,并多次觀摩高清畫(huà)作圖片后,對(duì)于筆墨的疑問(wèn)卻紛至沓來(lái)。
《枯木怪石圖》卷局部
就直覺(jué)而言,結(jié)合筆者這些年大量現(xiàn)場(chǎng)觀摩的宋人畫(huà)作,此畫(huà)筆墨間的氣息,似乎并未到宋——這一感受在與幾位知名博物館古代書(shū)畫(huà)研究者交流后,也都有相似感受。
應(yīng)該說(shuō),在用筆上,此畫(huà)一部分仍然體現(xiàn)了一定的筆墨素養(yǎng),這主要表現(xiàn)在枯木虬屈向上掙扎而生的主干,乍讀確有一種健勁爽利處。
然而在樹(shù)頂狀如鹿角的出枝間,尤其是小枝的挑出,紛亂,用筆軟,雜沓且無(wú)力,東坡論書(shū)有言“書(shū)必有神、氣、骨、血、肉,五者缺一,不為成書(shū)也”,論畫(huà)則有“取其意氣所到”句,觀這些軟沓無(wú)力,甚至飄若無(wú)骨的枝條,對(duì)比東坡存世的書(shū)法用筆,似無(wú)充足的理由讓我相信這些小樹(shù)枝是東坡所繪。
《枯木怪石圖》畫(huà)作中的樹(shù)枝局部
對(duì)怪石的描繪中,石皴盤(pán)旋如渦,似快速旋轉(zhuǎn),這些旋轉(zhuǎn)的線條出現(xiàn)了大量尖利線條,用筆尖薄且多有瑣屑處。
如果是一般畫(huà)家的畫(huà)作,其實(shí)大可不必從嚴(yán)格的書(shū)法用筆角度進(jìn)行考察,但這是提出“詩(shī)不能盡,溢而為書(shū),變而為畫(huà)”、“詩(shī)畫(huà)本一律,天工與清新”的蘇軾,如果不從這些角度考察此作,則全無(wú)意義。
再看怪石后的墨竹,尤其是上半部,用筆瑣屑凌亂而不見(jiàn)章法,甚至見(jiàn)出萎瑣之態(tài)。氣息與東坡之曠逸、簡(jiǎn)凈完全不同。
石下之竹用筆也頗軟沓而無(wú)力。宋人筆記中記東坡畫(huà)竹有:“先生亦自謂‘吾為墨竹,盡得與可之法’,然先生運(yùn)思清拔,其英風(fēng)勁氣逼人,使人應(yīng)接不暇,恐非與可所能拘制也?!?/p>
《枯木怪石圖》中的竹石局部
東坡寫(xiě)竹畫(huà)竹,受文與可啟發(fā)極多,對(duì)比臺(tái)北故宮博物院所藏的文與可存世《墨竹圖》,且不說(shuō)圖式與文同有差距,也不說(shuō)東坡曾自云“盡得與可之法”,只說(shuō)筆墨間的英風(fēng)勁氣,以東坡人格與筆墨修養(yǎng),自然是不讓文同的,但《枯木怪石圖》中墨竹全無(wú)宋人筆下的“運(yùn)思清拔,風(fēng)勁氣逼人”之感,與文同墨竹相比,不啻天壤之別。
東坡寫(xiě)文同畫(huà)竹有一文《文與可畫(huà)筼筜谷偃竹記》,其中記有:“竹之始生,一寸之萌耳,而節(jié)葉具焉。自蜩腹蛇蚶以至于劍拔十尋者,生而有之也。今畫(huà)者乃節(jié)節(jié)而為之,葉葉而累之,豈復(fù)有竹乎?故畫(huà)竹必先得成竹于胸中,執(zhí)筆熟視,乃見(jiàn)其所欲畫(huà)者,急起從之,振筆直遂,以追其所見(jiàn),如兔起鶻落,少縱則逝矣。與可之教予如此。予不能然也,而心識(shí)其所以然。夫既心識(shí)其所以然,而不能然者,內(nèi)外不一,心手不相應(yīng),不學(xué)之過(guò)也。故凡有見(jiàn)于中而操之不熟者,平居自視了然,而臨事忽焉喪之,豈獨(dú)竹乎?”
宋代文與可《墨竹》圖局部(臺(tái)北故宮博物院藏)
《枯木怪石圖》中的竹石局部
其中,結(jié)合“執(zhí)筆熟視,乃見(jiàn)其所欲畫(huà)者,急起從之,振筆直遂,以追其所見(jiàn),如兔起鶻落,少縱則逝矣”,再對(duì)比《枯木怪石圖》中的墨竹,恕我眼拙,實(shí)在沒(méi)有這樣的感覺(jué)。
再對(duì)比文獻(xiàn)記載中的東坡墨竹:
《清河書(shū)畫(huà)舫》卷八:“蘇軾《枯木疏竹圖》??戮潘碱}:此圖王眉叟真人所藏也。東坡先生用松煤作古木拙而勁,疏竹老而活?!?/p>
《壯陶閣書(shū)畫(huà)錄》卷四記有:“蘇竹。絹本。高八寸五分寬七寸五分。首題‘元豐四年紀(jì)興。蘇軾?!卵骸诱笆稀煳姆接???瑫?shū)大六七分。凝重老蒼力透紙背。作病竹二節(jié)高四寸許。左出一枝,僅十余葉而風(fēng)饕雪虐之狀可掬。亦黃州作。寥寥短幅,氣象萬(wàn)千?!?/p>
《式古堂書(shū)畫(huà)匯考》畫(huà)卷十三記《筼筜圖》:絹本。高七寸長(zhǎng)五尺。蘇軾題:“石室先生清興動(dòng),落筆縱橫飛小鳳。借君妙意寫(xiě)筼筜,留與詩(shī)人發(fā)吟詠。石室先生戲墨。蘇軾臨。是日試廷珪墨。元祐元年十月廿三日。”下有“東坡居士”方印。樓鑰題:“東坡天資超邁,故其所作輒與人,殊不獨(dú)詩(shī)文為然。其墨竹之在人間如至珍也。觀此卷風(fēng)韻可見(jiàn)矣?!?/p>
《墨竹》,載《壯陶閣書(shū)畫(huà)錄》卷三,絹色微黯,高五尺八寸長(zhǎng)五尺三寸,干粗如兒臂斜正共四竿,墨色濃潤(rùn)沈郁,疑謫黃州時(shí)作也。卷尾行書(shū)“軾”字,大一寸七八分,墨色濃厚。下押“東坡居士”朱文方印。董其昌題:“東坡云:‘可使食無(wú)肉不可使居無(wú)竹。無(wú)肉令人瘦無(wú)竹令人俗?!嘁源苏Z(yǔ)題贈(zèng)勵(lì)恒道丈?!薄?/p>
對(duì)比之下,《枯木怪石圖》中墨竹的用筆、氣息等,讀之讓人只有無(wú)言了。
對(duì)此一以“蘇軾”為名的《枯木怪石圖》,尚有友人從印鑒、裝裱等方面對(duì)此圖進(jìn)行考證,漏洞亦頗不少,如畫(huà)作并無(wú)東坡之題(這在文獻(xiàn)中仍然不多),只有蘇軾之印“思無(wú)邪齋之印”,按米題被相關(guān)學(xué)者考證為米芾40歲左右時(shí)的元佑六年,公元1091年,而“思無(wú)邪齋”則得名于蘇軾流寓惠州年間,即蓋印是在1095年以后。那么,從裝裱形式等方面進(jìn)行考證又有不少矛盾之處。對(duì)于這些疑問(wèn),姑錄見(jiàn)下“鏈接”,以俟方家再考。
《枯木怪石圖》卷局部
這一以蘇軾為名的《枯木怪石圖》算是讓自己空歡喜一場(chǎng),失望之余,也只得仍對(duì)著文獻(xiàn)記載想象東坡的畫(huà)作了。
不可否認(rèn)的是,蘇軾的”枯木怪石圖“當(dāng)然仍是存在過(guò)的,也許,這一畫(huà)作的圖式就是根據(jù)蘇軾原作臨仿而來(lái),也因此,從這一角度而言,此一畫(huà)作的意義依然是存在的。
于我個(gè)人而言,寫(xiě)這些隨筆札記其實(shí)也是”不合時(shí)宜“之舉,只是因?yàn)樘珢?ài)東坡,盛夏讀此圖,讀坡文再臨坡書(shū),所謂“修辭立其誠(chéng)”,總得真誠(chéng)面對(duì)自己的眼睛與內(nèi)心,如此而已。也期盼方家有以教我。
2018年6月初稿于上海,7月31日改定
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鏈接|關(guān)于“蘇軾《木石圖》”的流傳及裝裱的隨想
林之
按假設(shè)的時(shí)間順序,因?yàn)檫@是順著作偽者的思路,試一路追述“蘇軾《木石圖》”如下:
故事發(fā)生:
潤(rùn)州棲云馮尊師。于1095至1101年間,某一年的某一天,獲蘇軾《木石圖》。圖上內(nèi)容有:扭曲枯木一棵,拳石一塊及石后兩叢小竹。畫(huà)面左上印“思無(wú)邪齋之印”一枚。
"思無(wú)邪齋"得名于蘇軾在惠州年間,即1095年以后至亡。
問(wèn)題:《木石圖》畫(huà)完,托裱否?裝裱否?假設(shè)都完成了。
1102年至1107年間,某一年的某一天。劉良佐授拜馮尊師(入道三十年,七十余歲)。馮尊師取《木石圖》與劉良佐相示,劉良佐目過(guò)贈(zèng)詩(shī)一首。
問(wèn)題:《木石圖》在馮尊師處,是什么樣的裝裱形式?劉良佐在哪里下筆落詩(shī)一首?
還是在1102至1107年間,海岳翁(當(dāng)時(shí)稱(chēng)海岳翁,僅見(jiàn)此卷之劉良佐)米芾受劉良佐約,去馮尊師處,見(jiàn)《木石圖》并次韻劉良佐賦詩(shī)一首。
問(wèn)題:同上。
假設(shè):馮尊師所藏《木石圖》是完成裝裱的作品。
常識(shí):宋代裝裱形制,只有前后隔水天頭地尾。而非明清時(shí)代,加裝前引首紙后拖尾紙。
這時(shí),馮尊師需出紙兩張,分別讓劉,米題詩(shī)。題完后馮尊師存下劉,米墨跡。
問(wèn)題:馮尊師需將二紙放哪?是單獨(dú)托裱還是重裝存放?
1131至1204年間,某一年的某一天。王厚之獲藏或獲觀《木石圖》。從厚之兄在圖中的鎖印騎縫章斷定,此兄應(yīng)為將三紙相連的第一人(馮尊師沒(méi)有留下任何痕跡)。
假設(shè):王厚之這時(shí)已是在印學(xué)上有所建術(shù)的乾道年間,此時(shí)距宣和四五十年,宣和裝應(yīng)該不會(huì)有質(zhì)的突變。
問(wèn)題:王厚之在三紙連接縫處鈐章不下五方,而在前后隔水處未見(jiàn)一方騎縫章?
1294年至1333年間,某一年的某一天。楊遵與俞希魯(1278年至1368年長(zhǎng)楊16歲)相約,出示《木石圖》。俞希魯見(jiàn)圖興起成為提筆落墨在拖尾紙上的第一人。并鈐"適量齋"印於前隔水中下方紙絹接縫處鎖印騎縫章一枚,在后隔水中上方也鈐印"適量齋"一枚。
問(wèn)題:楊遵是將改裝過(guò)的《木石圖》相示俞希魯才可逞現(xiàn)上述情景。那么,是誰(shuí)改裝?如是楊遵,現(xiàn)只能看到楊遵在畫(huà)面內(nèi)鈴印卻不見(jiàn)隔水的接縫處留有印跡?
此卷誰(shuí)改裝不留痕跡?從楊遵以后至今沒(méi)有再發(fā)現(xiàn)此卷動(dòng)過(guò)裝裱的痕跡了……
時(shí)間到了北洋軍閥時(shí)期,北京風(fēng)雨樓古玩店。某一年的某一天。白堅(jiān)夫來(lái)店買(mǎi)走《木石圖》。
時(shí)間到了民國(guó)時(shí)期,上海張蔥玉處。某一年的某一天。白堅(jiān)夫攜《木石圖》會(huì)張蔥玉,蔥玉見(jiàn)圖驚!只是發(fā)現(xiàn)前后隔水用料太粗糙,也未計(jì)較,當(dāng)面拍九千金,堅(jiān)不允,攜去離……
張蔥玉憾失"國(guó)寶"于己。在1960年將此事記於《木雁齋》,記述二十年前之往事。
此《木石圖》可查據(jù)的出生地:北京風(fēng)雨樓古玩店。時(shí)間:北洋軍閥時(shí)期。
歷史上再無(wú)據(jù)可查早年流傳經(jīng)歷。
《木石圖》歸為張蔥玉是第一傳播記述者。今天,所有中國(guó)美術(shù)史將其定為第一文人畫(huà)的結(jié)論也從此而來(lái)。