2018年5月，北京706空間的一群年輕人把德語劇作家彼得·魏斯的《馬拉/薩德》搬上舞臺。在1960年代的西方，這部作品是對激進革命這一主題最為重要的劇場論述。“五月風暴”過去半個世紀之后，它的聲音穿越時空，在當代中國發(fā)出余響。1.
《馬拉/薩德》舞臺劇海報
《馬拉/薩德》全名為《薩德侯爵導演，夏朗東精神病療養(yǎng)院劇團演出的對讓·保爾·馬拉的迫害與謀殺事件》。正如該劇標題所揭示的那樣，這是一出結(jié)構(gòu)復雜的戲中戲。劇中薩德侯爵以劇寫史，將1793年7月13日吉倫特派支持者夏洛特·柯黛刺殺雅各賓派人民領袖馬拉的歷史事件形諸筆墨。這出戲由夏朗東精神病療養(yǎng)院的一群病人加以演繹。而操縱這一歷史事件講述權(quán)的薩德與劇中另一主人公馬拉直接展開對話，就革命的正當性問題進行了激烈的辯論。
據(jù)美國戲劇研究學者羅伯特·科亨報道，彼得·魏斯從1962年開始，對法國大革命中馬拉遇刺的事件產(chǎn)生了興趣，并對相關(guān)史料展開研究。十九世紀的資產(chǎn)階級歷史學家們，為這一歷史事件提供了一幅扭曲的圖像：馬拉被妖魔化為一個嗜血的激進狂魔，而柯黛則是一個胸懷崇高的美貌處女。她手刃革命暴徒，救法蘭西于水深火熱。毫無疑問，這是一種極度簡化的敘述。在對這一歷史事件的意義進行深入挖掘時，劇作家發(fā)現(xiàn)，他無法讓那個外省修道院長大的無知少女夏洛·柯黛來與革命者馬拉分庭抗禮，撐起戲中的反面角色。
為了尋找能與馬拉形成足夠戲劇張力的反派角色，彼得·魏斯的目光鎖定了馬拉的兩個同時代人，一個是薩德侯爵，一個尼古拉·雷蒂夫·德·拉·布勒托納。這兩位馬拉的同時代人一度都被視為是革命的同路人，而且同樣專注于色情文學的寫作。經(jīng)過一番斟酌，薩德最終成為劇作家的選擇。馬拉死后，薩德曾在其葬禮上致頌詞。此外，薩德生命中最后的11年是在巴黎近郊的夏朗東精神病院度過的。寫戲并且執(zhí)導醫(yī)院的病人進行演出，是他余生的消遣。這些史實給了劇作家足夠的便利，讓他透過薩德之眼去呈現(xiàn)馬拉的形象。
經(jīng)過這一番精巧的構(gòu)思，革命和后革命在彼得·魏斯筆下呈現(xiàn)出復雜纏繞的面貌。盡管馬拉遇刺仍是推動情節(jié)發(fā)展的敘事主線，但演出的主題卻完全轉(zhuǎn)變?yōu)樗_德和馬拉之間的思想沖突。他們圍繞革命的合法性問題展開激辯，這一辯論成了演出主題的核心。作為劇中主導的敘述者，薩德對馬拉要求徹底解放普羅大眾的革命信念進行了猛烈的攻擊。馬拉躺在浴缸里，對即將降臨的厄運毫不知情。他不時從寫作和思考中抬起頭來，將堅決消滅私有財產(chǎn)和剝削制度的言辭拋向觀眾席中。
魏斯筆下的薩德是個意味深長的角色。歷史上的薩德本是革命的同路人。波旁統(tǒng)治末期，他因在寫作中質(zhì)疑專制制度及其它原因而被投入巴士底獄。1789年7月14日，革命的巴黎人民從巴士底獄牢房里解救了身陷囹圄十年之久的薩德侯爵。大革命給薩德帶來了身體的解放，消滅了他心中腐朽的貴族階級。然而，當革命進一步走向深入，危及他在鄉(xiāng)間的宅邸和產(chǎn)業(yè)時，他便不再能坦然接受。在之后的歲月里，薩德的處境極為尷尬。1974年羅伯斯庇爾遭處決之后，他因遭懷疑從事反革命活動而被再次關(guān)押。拿破侖上臺后不久，他身陷夏朗東精神病院，最后終老于斯。了解薩德其人在歷史上的真實境遇，可以幫助我們理解劇作家在舞臺上呈現(xiàn)這一人物時的思考與匠心。舞臺上的薩德侯爵作為大時代的“第三種人”，表面上泰然自若，內(nèi)心卻難免困惑彷徨。他向困坐于浴缸中的馬拉屢屢發(fā)難，咄咄逼人、聲勢凌厲，似乎僅憑他的言辭就能將后者的革命理想徹底摧毀。而另一方面，他卻又時不時讓雅克·魯?shù)却蟾锩鼤r代的遺孤粉墨登場。他們用一種狂暴的激情控訴底層遭受的剝奪和苦難，不經(jīng)意間反倒印證了革命的道義合法性。這些“革命余孽”身上爆發(fā)出來的憤怒，讓端坐在觀眾席里的夏朗東精神病院院長庫米爾——這個復辟時代的權(quán)力掌握者和既得利益者——膽戰(zhàn)心驚。彼得·魏斯筆下的薩德，態(tài)度激烈決絕，立場卻難以自洽。他夾在激進和保守兩端之間無從自處的尷尬情狀，實在是值得玩味。
2.
彼得·魏斯
寫作《馬拉/薩德》時，彼得·魏斯已年近五十。這部作品給劇作家?guī)硎澜缏曌u，也見證了他六十年代初期思想的轉(zhuǎn)變。彼·魏斯早年接受過美術(shù)和攝影的專業(yè)訓練，除了寫作，他也從事實驗電影和視覺藝術(shù)創(chuàng)作。年輕時的魏斯推崇博斯和老勃魯蓋爾，仰慕貝克特、斯特林堡和伯格曼。他后來憶及，在1960年代之前，他所有的創(chuàng)作都是一種受到超現(xiàn)實主義影響，極具中產(chǎn)階級個人趣味的行為。五六十年代的古巴革命、越南戰(zhàn)爭和非洲獨立運動徹底改變了世界，也把這個趣味雅致的中產(chǎn)階級藝術(shù)家拖離了原有的創(chuàng)作和生活軌道。世界各地被壓迫人民爭取解放的斗爭吸引了魏斯的注意。1963年初，魏斯嘗試了一部與之前的創(chuàng)作截然不同的作品。這部名為《關(guān)于格雷斯金定居點的制度和風俗的報告》的社會諷刺故事，是魏斯第一次在作品里處理關(guān)于帝國主義和殖民主義的話題。然而，此時的魏斯還沒有形成自己的價值觀，用他自己的話說：“我還不知道自己的位置在哪兒?！?/p>
之后，魏斯開始閱讀馬克思的著作，他接受了馬克思關(guān)于社會生產(chǎn)關(guān)系的理論，并且經(jīng)由馬克思吸收了偉大的劇場藝術(shù)家布萊希特的滋養(yǎng)。將徹底的馬克思主義立場貫徹到自己創(chuàng)作中，這在冷戰(zhàn)時代的西方自然不會是一個受歡迎的選擇。作為馬克思主義者的彼得·魏斯創(chuàng)作的第一部作品是《有客人的夜晚》。與以往的備受贊譽不同，這部作品收獲了猛烈的抨擊。當年為他優(yōu)雅的現(xiàn)代主義風格贊嘆不已的西方評論家們，將這部作品斥為一出“粗魯?shù)模嫉?，甚至愚蠢的政治說教劇”。
來自西方文學界的白眼，也讓劇作家轉(zhuǎn)而去深入接觸鐵幕另一邊的文化藝術(shù)工作者。在之后的歲月里，他與民主德國（東德）劇場界、文學界和藝術(shù)界的同仁結(jié)下廣泛友誼，《馬拉/薩德》在1963年至1965年期間共有五個版本上演，其中民主德國羅斯托克劇院的演出是劇作家本人最看重的版本之一。盡管魏斯對蘇聯(lián)、民主德國（東德）的專制集權(quán)和官僚作風不止一次發(fā)表過批評，但穿越鐵幕的經(jīng)驗還是深刻影響了魏斯，強化了他對于俄國十月革命的敬仰，對第三世界民族解放運動毫不動搖的支持，以及對社會主義事業(yè)的深刻認同。
馬克思主義歷史觀加布萊希特史詩劇舞臺形式，在《有客人的夜晚》之后，成為成熟期的彼得·魏斯一貫的創(chuàng)作風格。而《馬拉/薩德》是這一風格形成后的第一部精彩之作。這部作品誕生在冷戰(zhàn)時期。舞臺上的故事發(fā)生在拿破侖稱帝后的1808年7月，這是一個從激進回歸保守的時代。15年前大革命最高潮時的馬拉遇刺事件被搬上舞臺。一群瘋子粉墨登場，用一種狂熱瘋癲的語言講述前朝舊事。這是一個后革命的文本，在其中革命是一段被詛咒、被誣蔑，遭遇塵封和掩埋的歷史。彼得·魏斯借助1808年法蘭西第一帝國時期的眾聲喧嘩，悼懷他心中激昂壯麗的1793。正如戲劇學者羅伯特·科亨所說的那樣：“夏朗東的薩德只可能從失敗的視角來看待革命；他絕不會宣稱馬拉是正確的?；氐?808年，薩德不可能在他關(guān)于馬拉的戲劇作品里還這位護民官以歷史的公正。當我們討論《馬拉/薩德》中是否薩德取得了最后的勝利時，我們必須將這一點記在心中。”
盡管如此，《馬拉/薩德》也是一個革命的文本。在劇中革命不僅是一個被哀悼的對象，更是指向當下現(xiàn)實的精神之光。作為劇中革命精神的化身，馬拉要求對社會財富進行重新分配。這一訴求穿越歲月的塵埃，在經(jīng)歷了馬克思、俄國十月革命和二十世紀社會主義革命的歷史之后，于1960年代彰顯出它真切的意義和現(xiàn)實可能性。在1963年秋天的舞臺上，馬拉告誡1793年第四等級的窮苦人們，要警惕這樣的謊言：“有一天，人們會告訴你們，階級沖突已經(jīng)不再存在?！鄙杂袣v史常識便會知曉，這是一種流行于后工業(yè)時代西方發(fā)達國家的虛假論斷。它所試圖蒙蔽的是二十世紀下半葉的無產(chǎn)階級，而非1793年的法國無套褲漢。此外，正如羅伯特·科亨所說：“馬拉指責那些有權(quán)勢的人假借文明教化的名義，掠奪了全世界的人民。這樣的指控顯然更像是針對二十世紀的帝國主義者，而非十八世紀的殖民主義者?！?/p>
毫無疑問，這是一個關(guān)于當下的戲。它討論的是革命在1960年代的必要性與可能性。也正因為如此，《馬拉/薩德》成為1968的先導之聲。
遺憾的是，彼得·魏斯激進的雅各賓主義立場在當時的西方很少能得到理解和認同。該劇在聯(lián)邦德國（西德）席勒劇院首演時，面對馬拉-薩德這一組對峙的意識形態(tài)立場。導演選擇了把認同放在薩德身上。而1964年英國大導演彼得·布魯克在倫敦阿德維奇劇院執(zhí)導的英國版《馬拉/薩德》，盡管為該劇在英語世界贏得傳奇聲譽，卻并未忠實準確地傳達劇作家的思想。戲劇學者羅伯特·科亨毫不客氣地將彼得·布魯克的這個經(jīng)典版本鑒定為典型的失敗之作。他挖苦道：“觀眾去看的是精神病人的群魔亂舞，而對他們所不能理解的文本則完全持冷漠的態(tài)度。相較于在各種癲狂角色的身上展示舞臺技藝，布魯克對于該劇的意識形態(tài)爭辯顯然沒有多少興趣。特別是在后來（彼得·布魯克所導演的）電影版里，薩德和馬拉對話的理性內(nèi)核，尤其是馬拉為無套褲漢和第四等級的權(quán)利所進行的革命斗爭幾乎全都消失了?！?/p>
彼得·布魯克所導演的《馬拉/薩德》電影版海報。
3.
實際上，關(guān)于薩德和馬拉之間的沖突，也就是如何看待革命的道義合法性，以及革命中的暴力問題，從歌德、席勒到狄更斯、雨果，歐洲那些懷著人道主義理想的自由主義知識分子為之已經(jīng)糾結(jié)了兩百年。作為革命曾經(jīng)的同路人，薩德最終退守到“身體的世界”，將肉欲之歡奉為最高的禮贊。類似曾經(jīng)高舉最終又背棄革命理念的資產(chǎn)階級知識分子和自由主義者，在歷史上不計其數(shù)。薩德不是第一個，也不會是最后一個。相比之下，倒是劇作家彼得·魏斯的經(jīng)歷，顯得殊為難得。從《馬拉/薩德》這一革命自我意識的起點出發(fā)，彼得·魏斯后來成為六十年代第三世界被壓迫人民在西方最堅定的支持者和辯護者。
《馬拉/薩德》走紅之時，彼得·魏斯已開始為《法庭調(diào)查》的寫作收集素材。這是一部呈現(xiàn)奧斯維辛集中營罪行的文獻劇作品。談到自己這一時期思想的發(fā)展，彼得·魏斯說道：相比于猶太人，我現(xiàn)在更加認同于越南人民，或者南非的黑人。簡單一句話，我認同于世界上一切的受壓迫者。正因如此，在這部套用但丁《神曲》的結(jié)構(gòu)來揭露納粹法西斯罪行的作品中，除了集中營的戰(zhàn)犯之外，劇作家把南非、西班牙、葡萄牙的殖民者也寫進了地獄篇。而在1965的《葡萄牙的倀鬼之歌》里，劇作家再一次套用但丁的《神曲》之歌，來呈現(xiàn)葡萄牙對安哥拉殖民的歷史。古往今來的殖民者在劇中被呈現(xiàn)為魑魅魍魎，而安哥拉人民的獨立解放斗爭被加以頌揚。
1966年4月，德語文學界“47人小組”應邀訪問美國，彼得·魏斯名列訪問者名單。4月25日，在普林斯頓大學舉辦的活動上，彼得·魏斯用英文發(fā)表公開演講《從我的藏身之地挺身而出》。在這篇演講里，他表明自己支持北越人民，反對美國侵略的立場。演講第二天，魏斯參與了一群美國大學生和教授組織的反越戰(zhàn)靜坐示威。這些舉動令同行的德國作家君特·格拉斯大為惱怒，他指責彼得·魏斯的行為是在“濫用美方邀請者的一片好意”。對于1960年代的君特·格拉斯，一個選擇對自己的納粹背景保持沉默的戰(zhàn)后德國知識分子而言，彼得·魏斯的選擇確實難以理解。正默默咀嚼著自己青少年時代的經(jīng)歷所帶來的恥辱的格拉斯，此刻恐怕還很難體認魏斯這種為“全世界受苦的人”挺身而出的胸懷。
1969年10月，《馬拉/薩德》在維吉尼亞博物館劇院首演。
普林斯頓大學的“出柜”演講之后，彼得·魏斯更近一步地介入了反越戰(zhàn)的民間抗議行動。1967年4月和11月，他兩度參與英國哲學家羅素在瑞典斯德哥爾摩和丹麥羅斯基爾德發(fā)起的針對美國越南戰(zhàn)爭罪行的民間審判。在這一時期，魏斯對與越南的歷史，以及與越戰(zhàn)相關(guān)的文獻檔案進行了深入研究，這些研究的結(jié)果形成了1960年代反越戰(zhàn)行動中最激動人心的一部戲劇作品，這部作品被冠以一個極長的標題《關(guān)于曠日持久的越南解放戰(zhàn)爭的討論，以及對美國的壓迫及其摧毀革命源泉之企圖進行武裝抵抗的必要性所進行的說明》，簡稱《關(guān)于越南的討論》。2017年11月至2018年3月，彼得·魏斯的第二任妻子、重要合作者，古尼拉女士的舞臺設計回顧展在北京中央戲劇學院舉行。展廳里《馬拉/薩德》和《關(guān)于越南的討論》的設計圖稿分庭抗禮，占據(jù)了最多的展覽空間。毫無疑問，這是彼得·魏斯最重要的戲劇作品之一。
《關(guān)于越南的討論》全劇被分成兩部，共十一個場景，上部寫越南從公元前五百年到1945年的歷史，下部寫1954-1964年帝國主義勢力的外交陰謀以及戰(zhàn)爭的爆發(fā)、升級。全劇對越南戰(zhàn)爭的翔實報道截止到1965年。在越戰(zhàn)達到高潮的1968年，歐洲反戰(zhàn)的劇場藝術(shù)家將它搬上了舞臺。3月20日，該劇首演于美因河畔法蘭克福的“城市舞臺”劇院，隨后在歐洲各地都進行了演出。彼得·魏斯筆下的越南戰(zhàn)爭，是一個非此即彼，黑白分明的世界，劇中所有的中國人民和越南人民都身穿黑色，而帝國主義者、殖民主義者及其幫兇身著白色。劇作家的黨派立場被簡潔而鮮明地呈現(xiàn)在舞臺上。
有人對此提出質(zhì)疑，認為劇作家此舉有失客觀。彼得·魏斯在《界定文獻劇的筆記》針鋒相對地指出：所謂客觀性其實是一種為壓迫者開脫的說辭。因為在今天，任何一個堅持客觀性的人都面對這樣的一個質(zhì)疑，那就是：“我們難道可以客觀而不帶傾向地去呈現(xiàn)奧斯維辛集中營么?！倍鴮τ谧约簞∽髦泻敛谎陲椀狞h派性立場，劇作家解釋道，所謂黨派性，其實就是“面對壓迫者堅決不妥協(xié)，而對于弱者則給予全部的團結(jié)。”1968年5月15日至5月21日，在越戰(zhàn)形勢最危急的時候，彼得·魏斯和妻子古尼拉一起公開訪問了北越。
4.
今天，反越戰(zhàn)已經(jīng)成為我們理解1960年代西方左翼運動的一個重要視角。需要指出的一點是：當時很多左翼知識分子從人道主義立場出發(fā)，普遍持有一種反戰(zhàn)的立場。盡管如此，在越戰(zhàn)議題上公開表達自己的社會主義傾向，聲援和支持北方越南民主共和國的人卻并不多。在冷戰(zhàn)時代的西歐，這樣做還是需要相當?shù)挠職獾摹６欠N從一般人道主義出發(fā)而持有的反戰(zhàn)立場盡管政治全然正確，但因其思考效力的孱弱，往往在認識主體需要分析現(xiàn)實處境，進而采取行動時，它并不能提供一個穩(wěn)固可靠的出發(fā)點。
1965年8月，當時一份著名的聯(lián)邦德國（西德）文化期刊《列車時刻表》在第二期上刊出了第三世界專欄。這一專欄登載了弗蘭茨·法農(nóng)，菲德爾·卡斯特羅和卡洛斯·富恩特斯等人的文章，并以期刊出版人漢斯·馬格努斯·恩岑斯貝格爾的一篇文章做結(jié)。在其文章里，恩岑斯貝格爾表達了這樣一種觀點：當下世界（1960年代）的對立已經(jīng)不再是資本主義社會與社會主義社會之間的對立，而是發(fā)達國家與貧困國家之間的對立。在將讀者的注意力從在歐洲內(nèi)部的冷戰(zhàn)轉(zhuǎn)移到遙遠的第三世界非白人國家中存在的種種問題之后，恩岑斯貝格爾進一步強調(diào)“我們”和“他們”之間的距離，并且斷然否認“我們”與第三世界被殖民國家的人民之間有任何團結(jié)的可能性，因為“沒有任何一種想象的力量足以讓我們?nèi)ソ?jīng)歷這些人的處境?！?/p>
恩岑斯貝爾格的這種觀點盡管極端，某種程度上卻具有某種普遍性。如果忽略了“資本主義-社會主義”這一主要的矛盾對立，那么對殖民主義的批判性思考很有可能走向自身反面，變成一種可有可無的東西。彼得·魏斯對此有過猛烈的抨擊，他反對那種把西方資本主義國家簡單描述成“富裕國家”的做法，他認為即便在富裕的西方國家，也有巨大的階級差異，這些差異最終會導向斗爭。而這種斗爭和發(fā)生在第三世界的斗爭并非不可同日而語。不論是在恩岑斯貝爾格所謂的“這里”還是“那里”，只有社會主義才能最終使人們從剝削中獲得解放。即便在那個年代，彼得·魏斯的這些論述也不是左翼中的主流。在面對當今世界的總體性危機時再讀到這些話語，讓人不禁有一種別樣的感覺涌上心頭。這些思考在今天也并不過時。
事實上，那個被恩岑斯貝爾格有意無意忽略過去的冷戰(zhàn)背景，恰恰是讓當時西歐主流民眾面對越戰(zhàn)普遍怯懦無語的重要原因。作為一個流亡瑞典的德語作家，彼得·魏斯曾經(jīng)憤怒地抨擊越戰(zhàn)時期聯(lián)邦德國（西德）民眾的親美立場和知識界的沉默，他說：這些德國人比美國人更像美國人。而這一時期彼得·魏斯針對越戰(zhàn)的寫作和公開抗議行動，無疑讓他成為德語知識界在68風暴中最引人注目的人物之一。
1968歐洲學運爆發(fā)時，彼得·魏斯已經(jīng)52歲。他與學運一代的關(guān)系，也頗多耐人尋味之處。從很多方面來看，彼得·魏斯似乎都理所當然地應被視為68年學運的先驅(qū)。他的馬克思主義轉(zhuǎn)向，他對德國納粹歷史的持續(xù)關(guān)注和深入揭露，他對資本主義制度的激進批判，以及對第三世界民族解放運動的熱情支持，都為68學運一代指引了方向。然而，事實上彼得·魏斯和年紀堪為其子輩一代的學運眾人的關(guān)系并不順利，他們之間一直有著爭辯和沖突。事后彼得·魏斯回憶68年的往事，發(fā)出了這樣的評論：“學運是1968年中發(fā)生的最棒的事情。但它終究也不過就是一次布爾喬亞的革命?！?/p>
《中產(chǎn)階級的孩子們——60年代與文化領導權(quán)》書封
彼得·魏斯的這一評價恐怕不是個人的褊狹激烈之語。在對那段歷史進行回顧時，很多論者都有相同或類似的觀點。中國學者程巍在《中產(chǎn)階級的孩子們——60年代與文化領導權(quán)》中，將68學運稱為“以反叛資產(chǎn)階級的名義完成了一次資產(chǎn)階級的文化革命”。在他看來，這次運動充其量不過是資產(chǎn)階級的子弟們替父輩從傳統(tǒng)貴族和無產(chǎn)階級左派手中奪取文化領導權(quán)的一次行動。如果我們注意到在68之后，那么多當初的“革命青年”剪掉長發(fā)，換上商務裝，開始回歸主流社會；而在“歷史終結(jié)”之后的歲月里，又有那么多堅定捍衛(wèi)資產(chǎn)階級政治、經(jīng)濟和文化秩序的權(quán)力精英曾出身于學運陣營的話，就不難體會所謂“資產(chǎn)階級的文化革命”究竟意味著什么。
相比之下，倒是彼得·魏斯這個半百之年才開始踏上激進之路的革命者，將自己的立場貫徹了一生。1968年底，魏斯加入了瑞典共產(chǎn)黨。在后革命的寂寞歲月里（1976-1981），他拖著病老之軀，寫下《抵抗的美學》，講述了一個當代無產(chǎn)階級社會主義革命者的成長故事。
5.
讓我們回到開篇的話題《馬拉/薩德》，彼得·魏斯自己曾指出，馬拉在歷史上是馬克思的先聲。這或許正是他對這一人物著迷的原因?！恶R拉/薩德》德文版中有一句臺詞，稱馬拉超前于其時代一百年，這句臺詞在彼得·布魯克導演的英文版中被刪除了。毫無疑問，在1960年代召喚馬拉，就是召喚一種徹底消滅資本主義剝削制度的行動。這一行動穿過巴黎公社、十月革命和二十世紀社會主義革命的歷史，啟迪人們?nèi)ニ伎既祟惿钚碌目赡苄浴Ｔ诤罄鋺?zhàn)時代，“馬拉-薩德”之間的交鋒似乎以薩德的大獲全勝告終，歷史終于也迎來了自身的終結(jié)。然而，歷史發(fā)展總會在疑似山窮水盡的地方出現(xiàn)意想不到的柳暗花明，那些已然被遺忘的失敗者的幽靈，總會在不經(jīng)意的時刻重新登場。
706青年空間所演繹《馬拉/薩德》，給了觀眾一個出人意料的結(jié)尾。馬拉與薩德之間的對峙在馬拉殞命的那一刻消弭。薩德對肉身主體性的堅持忽然迸發(fā)出強大的能量，成為受難的馬拉革命精神的延續(xù)。薩德，一個堅決捍衛(wèi)對自我身體主宰權(quán)的個人主義者，開始呼吁街頭革命。這絕對會是一個令劇作家本人意想不到的結(jié)尾。但在我看來，這或許不失為一種有效的方式，讓后革命時代的年輕一代去體認革命的意義和價值。在當下資本主義父權(quán)制的社會結(jié)構(gòu)中，諸如性少數(shù)群體和女權(quán)主義者等人群因其對身體自主支配權(quán)的訴求而倍受壓抑，這種被壓抑的處境或許正是重新思考革命這一歷史命題的契機。
無論如何，《馬拉/薩德》的主題在今天都遠遠沒有過時。
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