在源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)古代文學(xué)的河流里，追溯本源，詩(shī)歌恐怕是最古老的文學(xué)樣式。魯迅在《門(mén)外文談》中假設(shè)原始人“抬木頭，都覺(jué)得吃力，卻想不到發(fā)表，其中有一個(gè)叫道‘杭育杭育’，那么，這就是創(chuàng)作?！比绻麑⑦@種“杭育杭育”的節(jié)奏，配上有意義的文字，作為一種號(hào)子來(lái)喊叫，那就是原始詩(shī)歌。流傳至今的上古詩(shī)《彈歌》，兩個(gè)字一節(jié)拍，就是這種伴隨勞動(dòng)過(guò)程的產(chǎn)物。

　　到了春秋時(shí)代，作詩(shī)、言詩(shī)蔚然成風(fēng)。經(jīng)過(guò)系統(tǒng)整理，匯集成第一部詩(shī)歌總集――《詩(shī)經(jīng)》。廟堂祭祀、外交應(yīng)對(duì)、親朋酬答，都離不開(kāi)詩(shī)歌的創(chuàng)作和應(yīng)用。在長(zhǎng)江中下游地區(qū)之古老的楚國(guó)，楚辭作為一種別具地方語(yǔ)言特色的詩(shī)歌體式也在悄悄萌芽、發(fā)生、發(fā)展。屈原和他的巨作《離騷》的出現(xiàn)，宣告楚辭體式的完全成熟，并走向鼎盛。從此，《詩(shī)經(jīng)》和《楚辭》就成為中國(guó)古代詩(shī)歌的兩大文學(xué)源頭。

　　中國(guó)古代詩(shī)歌，不僅有悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)的歷史，而且，歷代都有出類(lèi)拔萃的詩(shī)人或詩(shī)篇涌現(xiàn)。《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》之后，有漢代的樂(lè)府、漢代的文人五言詩(shī)、魏晉的擬古樂(lè)府、南北朝的民歌、南朝的新體詩(shī)等等，等等。從詩(shī)歌形式上來(lái)說(shuō)，變四言為五言、七言，且輔之以雜言；變隨意而發(fā)為講究聲律音韻，且趨于格律化，紛繁復(fù)雜，五彩繽紛。唐代，則是中國(guó)古代詩(shī)歌的全盛時(shí)期：李白、杜甫、王維、白居易、李賀等等，群星閃爍，光彩耀人；古體詩(shī)、格律詩(shī)，諸體俱備；山水詩(shī)、田園詩(shī)、邊塞詩(shī)，詩(shī)境全面拓展；詩(shī)風(fēng)或飄逸奔放，或沉郁頓挫，或秾麗凄清，或綿邈綺艷，或奇崛險(xiǎn)怪，百花齊放，爭(zhēng)奇斗艷。清人編纂的《全唐詩(shī)》，共收錄二千二百余位作家的詩(shī)歌四萬(wàn)八千九百多首。中國(guó)古代堪稱(chēng)泱泱詩(shī)歌大國(guó)。

　　在這一片燦爛輝煌的詩(shī)的百花園里，宋詞是一朵鮮艷奪目的奇葩。它悄悄在民間萌芽生成，于花前月下汲取著芬芳的養(yǎng)分，日益滋潤(rùn)成熟，終于成為一種可以與唐詩(shī)分庭抗禮的新的抒情格律詩(shī)體。它從一開(kāi)始就把注意力側(cè)重于個(gè)人的享樂(lè)私生活，突出表現(xiàn)抒情主體享受人生過(guò)程中的細(xì)膩感官感受、幽隱心靈體驗(yàn)、曲折情感歷程，形成"言情"與"側(cè)艷"的文學(xué)特征。其間，又不乏天才作家“滿(mǎn)心而發(fā)，肆口而成”的隨意揮灑淋漓。他們可以詠嘆歷史古跡，寓意深邃；可以感慨現(xiàn)實(shí)人生，視野開(kāi)闊；可以關(guān)切國(guó)家命運(yùn)，慷慨激昂。宋詞的抒情功能在他們手中有了極致的表現(xiàn)和復(fù)雜的變化。詞的風(fēng)格表現(xiàn)更是多姿多彩，琳瑯滿(mǎn)目，美不勝收。如晏殊的溫潤(rùn)秀潔、柳永的靡曼諧俗、蘇軾的清雄曠逸、周邦彥的精美典麗、李清照的清新流暢、姜夔的清空騷雅、辛棄疾的沉郁頓挫、吳文英的密麗幽邃、王沂孫的晦隱纏綿等等，名花異卉，絢麗繽紛。歷代有無(wú)數(shù)讀者為之折腰傾倒，“墮情者醉其芬馨，飛想者賞其神駿”（沈增植《菌閣瑣談》），各取所愛(ài)，各得其所。唐圭章先生編纂的《全宋詞》共輯錄兩宋詞人一千三百三十余家，作品約二萬(wàn)首?？追捕Y先生又編得《全宋詞補(bǔ)輯》，增收詞人一百余家，作品四百三十余首。

　　從全部中國(guó)詞史的發(fā)展過(guò)程來(lái)看，大體上經(jīng)歷了興起期（唐五代北宋）、高峰期（南宋）、衰落期（元明）、復(fù)興期（清）四個(gè)不同歷史階段。北宋詞正處于詞之興起的重要階段，歌詞之豐富多樣的體式句式、聲韻格律、風(fēng)格題材，都醞釀乃至成熟于這一階段，它為南宋詞之創(chuàng)作高峰期的到來(lái)做好了充分的準(zhǔn)備。

　　在進(jìn)入北宋詞的討論以前，首先對(duì)詞與音樂(lè)之關(guān)系、詞的起源、詞的審美風(fēng)貌之演化以及詞在北宋以前的發(fā)展情況，作一個(gè)必要的介紹。

　　一、詞是音樂(lè)文學(xué)詞，是音樂(lè)文學(xué)，是一種句式長(zhǎng)短不齊的用以配樂(lè)歌唱的抒情詩(shī)。其特點(diǎn)是每首詞都有固定的詞調(diào)，而且“調(diào)有定句，句有定字，字有定聲”，不能隨意增減變換。詞的格律變化繁富而嚴(yán)格。詞與傳統(tǒng)的詩(shī)歌體式有鮮明的區(qū)別。

　　1、詞的諸多名稱(chēng)。

　　“青史應(yīng)同久，芳名萬(wàn)古聞?！痹~，作為新興的詩(shī)體形式，她的出現(xiàn)，迄今至少已有一千三、四百年之久了。作為一種詩(shī)體，她也跟人一樣，具有健旺的生命活力；跟人一樣，代代相傳，永不衰歇。詞的歷史，可以稱(chēng)得上是十分久遠(yuǎn)了。在這漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程中，由于詞的性質(zhì)、特點(diǎn)與傳統(tǒng)詩(shī)歌有明顯區(qū)別，因此更為社會(huì)各階層人民所喜愛(ài)，她的“芳名”，比之詩(shī)更多也更為復(fù)雜。在進(jìn)入詞史的正式論述以前，深感有必要對(duì)之進(jìn)行介紹與分析?！豆茏印ふ凇氛f(shuō)：“守慎正名，偽詐自止?！薄杜f唐書(shū)·韋湊傳》說(shuō)：“師古之道，必也正名；名之與實(shí)，故當(dāng)相符。”通過(guò)正名，使詞史的內(nèi)容與名稱(chēng)相符，是詞史邏輯展開(kāi)的必要準(zhǔn)備。

　　詞的諸多名稱(chēng)，或因其音樂(lè)特征或因其獨(dú)特形式而獲得，諸如曲子詞、樂(lè)府、長(zhǎng)短句、詩(shī)余等等。詞的每一種“芳名”的討論，都是對(duì)詞的性質(zhì)與特征的各個(gè)側(cè)面的體認(rèn)過(guò)程。

　　曲子詞：曲子，是詞的最早名稱(chēng)，與今時(shí)所說(shuō)的“詞”、“歌詞”意義相同。但在唐五代卻很少使用“詞”這一稱(chēng)謂。例如在敦煌藏經(jīng)洞里發(fā)現(xiàn)最早的民間詞集，其名稱(chēng)是《云謠集雜曲子》(共30首)，一些單篇?jiǎng)t稱(chēng)之為曲子《浣溪沙》、曲子《擣練字》、曲子《感皇恩》等?！扒印?，即指倚譜所填之歌詞而言。王重民在《敦煌曲子詞集·敘錄》中說(shuō)：“是今所謂詞，古原稱(chēng)曲子。按曲子原出樂(lè)府，郭茂倩曲子所由脫變之樂(lè)府為‘雜曲歌辭’，或‘近代曲辭’?！俏迤哐詷?lè)府原稱(chēng)詞(即辭字)，或稱(chēng)曲，而長(zhǎng)短句則稱(chēng)曲子也。特曲子既成為文士摛藻之一體，久而久之，遂稱(chēng)自所造作為詞，目俗制為曲子，于是詞高而曲子卑矣?！碧莆宕园堰@種配樂(lè)歌詞稱(chēng)之為“曲子”，任半塘認(rèn)為：“其含義的主導(dǎo)部分是音樂(lè)性、藝術(shù)性、民間性、歷史性，都較詞所有為強(qiáng)。”(《關(guān)于唐曲子問(wèn)題商榷》,《文學(xué)遺產(chǎn)》1980年第2期)直至宋代，人們還習(xí)慣于稱(chēng)詞為“曲子”。如張舜民《畫(huà)墁錄》所載：柳永進(jìn)見(jiàn)晏殊?！瓣坦唬骸t俊作曲子么?’三變?cè)唬骸蝗缦喙嘧髑?。’”宋神宗熙寧間楊繪編了一冊(cè)被視之為“最古之詞話(huà)”的書(shū)籍，書(shū)名是《時(shí)賢本事曲子集》。南宋王灼論詞之起源時(shí)說(shuō)：“蓋隋以來(lái)，今之所謂‘曲子’者漸興，至唐稍盛?！?《碧雞漫志》卷一)朱熹在《朱子語(yǔ)類(lèi)》中也說(shuō)過(guò)“長(zhǎng)短句今曲子便是”之類(lèi)的話(huà)?？梢?jiàn)“曲子”之稱(chēng)，影響深遠(yuǎn)。稱(chēng)“曲子”為“詞”，是文人詞出現(xiàn)以后的事。五代歐陽(yáng)炯在《花間集敘》中最先提出“曲子詞”這一名稱(chēng)：“因集近來(lái)詩(shī)客曲子詞五百首，分為十卷?！迸c歐陽(yáng)炯同時(shí)的孫光憲在《北夢(mèng)瑣言》中說(shuō)：“晉相和凝，少年時(shí)好為曲子詞?！敝了?，“詞”才逐漸取“曲子”而代之。顧隨說(shuō)：“詞之一名，至宋代而始確立。其在有唐，只曰‘曲子’。……‘子’者，小義，如今言‘兒’。故曰：曲子者，所以別于大曲也。奚以別乎？曰：大小之分而已。又，‘曲’者，‘譜’義，指聲，‘詞’、‘辭’通，指文字。是故，曲子詞者，謂依某一樂(lè)章之譜所制之辭?！?《釋曲子詞寄玉言》)在現(xiàn)存二百五十余種宋詞之別集中，以“詞”名集者約有一百六十五家(包括詞作甚少近人廣為搜集命名在內(nèi))。其著名者如潘閬《逍遙詞》、晏殊《珠玉詞》、張先《張子野詞》、晏幾道《小山詞》、毛滂《東堂詞》、陳與義《無(wú)住詞》、李清照《漱玉詞》、張?jiān)伞短J川詞》、張孝祥《于湖詞》、陳亮《龍川詞》、史達(dá)祖《梅溪詞》、劉過(guò)《龍洲詞》、吳文英《夢(mèng)窗詞》、朱淑真《斷腸詞》、盧祖皋《浦江詞》、戴復(fù)古《石屏詞》、張炎《山中白云詞》、劉辰翁《須溪詞》、汪元量《水云詞》、蔣捷《竹山詞》等等。如果剔除“詞高曲子卑”的偏見(jiàn)與“詞領(lǐng)導(dǎo)曲子”的誤解，按約定俗成的慣例把“敦煌曲子”稱(chēng)為“敦煌曲子詞”、“敦煌民間詞”、“敦煌詞”都是可以的。也正是在這個(gè)意義上，我們才把這部書(shū)稱(chēng)之為《北宋詞史》。

　　樂(lè)府：原指漢武帝所設(shè)置的音樂(lè)機(jī)構(gòu)，其所搜集創(chuàng)制合樂(lè)歌唱的詩(shī)稱(chēng)之為“樂(lè)府歌辭”，或稱(chēng)“曲辭”。后世則簡(jiǎn)稱(chēng)“樂(lè)府”。因樂(lè)府機(jī)構(gòu)的主要任務(wù)是創(chuàng)制樂(lè)譜、訓(xùn)練樂(lè)工、采集歌辭、受命演出，所以自漢及唐，凡郊祀、燕射、鼓吹、清商、舞曲、琴曲等均在樂(lè)府機(jī)關(guān)管轄范圍之內(nèi)。因之，漢魏六朝可以入樂(lè)的歌詩(shī)，包括后來(lái)襲用樂(lè)府舊題或摹仿樂(lè)府體裁而創(chuàng)作的新題樂(lè)府一般均稱(chēng)之為“樂(lè)府”。而詞被稱(chēng)之為“樂(lè)府”則與上述情況有所不同，它主要是用“樂(lè)府”這一名稱(chēng)表述其可以入樂(lè)歌唱這一特點(diǎn)，是填詞以配樂(lè)的抒情詩(shī)。所以不少詞人的別集用“樂(lè)府”來(lái)命名。如蘇軾的《東坡樂(lè)府》、周紫芝的《竹坡居士樂(lè)府》、徐伸《青山樂(lè)府》、趙長(zhǎng)卿《惜香樂(lè)府》、康與之《順庵樂(lè)府》、曹勛《松隱樂(lè)府》、姚寬《西溪居士樂(lè)府》、楊萬(wàn)里《誠(chéng)齋樂(lè)府》、趙以夫《虛齋樂(lè)府》等等。有的詞集為了強(qiáng)調(diào)并突出其音樂(lè)與作品的時(shí)代性，還另創(chuàng)“近體樂(lè)府”、“寓聲樂(lè)府”之稱(chēng)。如周必大《平園近體樂(lè)府》、賀鑄《東山寓聲樂(lè)府》等。

　　長(zhǎng)短句：本指詩(shī)歌之雜言，與詞之長(zhǎng)短句有別，但前人則有用以代指詞的創(chuàng)作。汪森在《詞綜序》中說(shuō)：“自有詩(shī)而長(zhǎng)短句即寓焉，《南風(fēng)》之操，《五子》之歌是已。周之《頌》三十一篇，長(zhǎng)短句居十八；漢《郊祀歌》十九篇，長(zhǎng)短句居其五；至《短簫鐃歌》十八篇，皆長(zhǎng)短句，謂非詞之源乎?”汪森只從詞的字句長(zhǎng)短錯(cuò)落這一方面與古代詩(shī)歌相類(lèi)比，并由此而探詞之本源，自然會(huì)流于形式表面而失其根本。故王昶在《國(guó)朝詞綜序》中對(duì)此作了補(bǔ)充：“汪氏晉賢敘竹垞太史《詞綜》，謂長(zhǎng)短句本于‘三百篇’并漢之樂(lè)府，其見(jiàn)卓矣，而猶未盡也。蓋詞實(shí)繼古詩(shī)而作，而詩(shī)本乎樂(lè)，樂(lè)本乎音，音有清濁、高下、輕重、抑揚(yáng)之別，乃為五音十二律以著之，非句有長(zhǎng)短，無(wú)以宣其氣而達(dá)其音?！睆囊魳?lè)樂(lè)譜的旋律高下抑揚(yáng)變化來(lái)看詞之句式長(zhǎng)短，就科學(xué)得多了。因?yàn)樗鼜氖欠窈蠘?lè)這一本質(zhì)上將一般詩(shī)歌與入樂(lè)歌唱的詞明顯區(qū)分開(kāi)來(lái)。最早的蘇軾詞集就曾名曰《東坡長(zhǎng)短句》(見(jiàn)《西塘耆舊續(xù)聞》)，另有秦觀《淮海居士長(zhǎng)短句》、陳師道《后山長(zhǎng)短句》、米芾《寶晉長(zhǎng)短句》、趙師俠《坦庵長(zhǎng)短句》、張綱《華陽(yáng)長(zhǎng)短句》、辛棄疾《稼軒長(zhǎng)短句》、劉克莊《后村長(zhǎng)短句》等。

　　詩(shī)余：主要用于詞集的名稱(chēng)，最早出現(xiàn)于南宋。如最早的詞選即以《草堂詩(shī)余》命名，毛平仲的《樵隱詞》也曾稱(chēng)之為《樵隱詩(shī)余》，稍后王十朋有《梅溪詩(shī)余》、寥行之有《省齋詩(shī)余》、韓元吉《南澗詩(shī)余》、張鎡《南湖詩(shī)余》、汪莘《方壺詩(shī)余》、黃機(jī)《竹齋詩(shī)余》、王邁《月翟軒詩(shī)余》、葛長(zhǎng)庚《玉蟾先生詩(shī)余》、黎廷瑞《芳洲詩(shī)余》、劉將孫《養(yǎng)吾齋詩(shī)余》等。直至明代，“詩(shī)余”方始作為詞的別名使用。最明顯的是張綖的詞律專(zhuān)著便命名為《詩(shī)余圖譜》。這里的“詩(shī)余”即詞的別稱(chēng)。王象晉《詩(shī)余圖譜序》中說(shuō)：“詩(shī)亡而后有樂(lè)府，樂(lè)府亡后而有詩(shī)余。詩(shī)余者，樂(lè)府之派別，而后世歌曲之開(kāi)先也?！毙鞄熢凇段捏w明辨·詩(shī)余》中說(shuō)：“按詩(shī)余者，古樂(lè)府之流別，而后世歌曲之濫觴也?！钡?，因?yàn)椤霸?shī)余”二字含有詩(shī)高而詞卑的輕視之意在內(nèi)，所以也有人反對(duì)用“詩(shī)余”名詞。汪森說(shuō)：“古詩(shī)之于樂(lè)府，近體之于詞，分鑣并馳，非有先后。謂詩(shī)降為詞，以詞為詩(shī)之余，殆非通論矣?！?《詞綜序》)此外，詞還有其他許多名稱(chēng)，或創(chuàng)用與詞集本身特色有關(guān)的稱(chēng)謂，實(shí)際與“詞”的性質(zhì)逐漸疏離了。如有稱(chēng)“歌曲”者，王安石《臨川先生歌曲》、姜夔《白石道人歌曲》便是。有稱(chēng)“琴趣”者，如歐陽(yáng)修《醉翁琴趣外篇》、黃庭堅(jiān)《山谷琴趣外篇》、晁補(bǔ)之《琴趣外篇》、晁端禮《閑齋琴趣外篇》。有稱(chēng)“樂(lè)章”者，如柳永的《樂(lè)章集》、劉一止《苕溪樂(lè)章》、洪適《盤(pán)洲樂(lè)章》、謝懋《靜寄居士樂(lè)章》。有稱(chēng)“遺音”者，如石孝友《金谷遺音》、陳德武《白雪遺音》、林正大《風(fēng)雅遺音》。有稱(chēng)“笛譜者”如周密《蘋(píng)洲漁笛譜》、宋自遜《漁樵笛譜》。有稱(chēng)“漁唱”者，如陳允平《日湖漁唱》。有稱(chēng)“樵歌”者，如朱敦儒之《樵歌》。有稱(chēng)“語(yǔ)業(yè)”者，如楊炎正之《西樵語(yǔ)業(yè)》。有稱(chēng)“癡語(yǔ)”者，如高觀國(guó)之《竹屋癡語(yǔ)》。有稱(chēng)“鼓吹”者，如夏元鼎《蓬萊鼓吹》。還有稱(chēng)“綺語(yǔ)債”者，如張輯之《東譯綺語(yǔ)債》。

　　由上可見(jiàn)，詞的“芳名”、別號(hào)，紛復(fù)眾多，在所有詩(shī)體形式之中，沒(méi)有任何一種詩(shī)體象詞這樣被人們從不同角度來(lái)加以概括、惦量與贊許。這一方面說(shuō)明詞體形式之被普遍喜愛(ài)，同時(shí)也說(shuō)明，詞體形式是一個(gè)多面體，與傳統(tǒng)文化、中外交流以及時(shí)代社會(huì)需求的潛移默化密切相關(guān)。

　　2、燕樂(lè)的形成及其發(fā)展如前所述，詞的性質(zhì)既然是用以配樂(lè)歌唱的抒情詩(shī)，那么詞之起源就跟音樂(lè)有著難以分離的緊密關(guān)系了?！懊渴自~都有固定的詞調(diào)，而且調(diào)有定句，句有定字，字有定聲，不能增減變換”，這些特點(diǎn)也都是由音樂(lè)樂(lè)譜決定的。正是因?yàn)樵~有著上述這些特點(diǎn)，所以又進(jìn)一步證明，詞的產(chǎn)生是中國(guó)詩(shī)樂(lè)結(jié)合進(jìn)入第三個(gè)階段的產(chǎn)物。

　　泱泱詩(shī)國(guó)，歷史悠長(zhǎng)，詩(shī)樂(lè)結(jié)合，相得益彰?？v觀中國(guó)古代詩(shī)名，可以看出，詩(shī)、樂(lè)、舞三者，幾乎是不可須臾分離的三姊妹，她們各展所長(zhǎng)，相依為伴，共同展示著中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)的風(fēng)采。“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！?《毛詩(shī)序》)這段話(huà)形象地表達(dá)了詩(shī)、樂(lè)、舞三者之間的姊妹情親。

　　中國(guó)詩(shī)樂(lè)結(jié)合的傳統(tǒng)，大體經(jīng)歷了三個(gè)不同歷史階段。沈括在《夢(mèng)溪筆談》卷五中說(shuō)：“外國(guó)之聲，前世自別為四夷樂(lè)。自唐天寶十三載，始詔法曲與胡部合奏。自此樂(lè)奏全失古法，以先王之樂(lè)為雅樂(lè)，前世新聲為清樂(lè)，合胡部者為宴樂(lè)?！鄙蚶磳⑵浞殖扇齻€(gè)階段。

　　第一階段是秦以前。那時(shí)流行的音樂(lè)，統(tǒng)稱(chēng)“雅樂(lè)”，《詩(shī)經(jīng)》中的作品就是雅樂(lè)流行時(shí)期的歌詩(shī)?！赌印す珜O篇》說(shuō)：“誦詩(shī)三百，弦詩(shī)三百，舞詩(shī)三百?！笨梢?jiàn)當(dāng)時(shí)《詩(shī)經(jīng)》中的作品與樂(lè)、舞結(jié)合十分緊密?！妒酚洝た鬃邮兰摇芬舱f(shuō)：“三百五篇，孔子皆弦歌之?！薄蹲髠鳌废骞拍?前544)吳國(guó)季扎到魯觀樂(lè)，樂(lè)工曾為他歌“周南”、“召南”、“邶”、“鄘”、“衛(wèi)”、“齊、“豳”，又歌二“雅”及“頌”的作品，季札對(duì)之多有評(píng)論?！对?shī)經(jīng)》中的“風(fēng)”、“雅”、“頌”，就是按不同音樂(lè)類(lèi)型來(lái)劃分的?！冻o》也是配樂(lè)歌辭，《離騷》是楚樂(lè)曲《勞商》的音轉(zhuǎn)。《九歌》是楚地祭神儀式的歌辭?！把艠?lè)”所用的樂(lè)器，主要是鐘、鼓、琴、瑟。唐宋時(shí)所說(shuō)的“雅樂(lè)”，實(shí)際上是仿古的擬作，主要用于郊廟祭享，裝點(diǎn)門(mén)面，已非原來(lái)純正的“雅樂(lè)”了。

　　詩(shī)樂(lè)結(jié)合的第二階段是清樂(lè)。流行于漢魏六朝的音樂(lè)習(xí)慣上稱(chēng)之為清樂(lè)，“樂(lè)府詩(shī)”就是用清樂(lè)配合歌唱的歌詞?！扒鍢?lè)”，是“清商曲”的簡(jiǎn)稱(chēng)，最早是漢魏時(shí)期的平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)，即所謂清商三調(diào)(宮調(diào)、商調(diào)、角調(diào))或相和三調(diào)，流行于中原。其后，晉室南渡，六朝出現(xiàn)的吳聲、西曲則稱(chēng)之為清商調(diào)，流行于江南?！杜f唐書(shū)·音樂(lè)二》：“清樂(lè)者，南朝舊樂(lè)也。永嘉之亂，五都淪覆，遺聲舊制，散落江左。宋、梁之間，南朝文物，號(hào)為最盛；人謠國(guó)俗，亦世有新聲。后魏孝文、宣武，用師淮漢，收其所獲南音，謂之清商樂(lè)。隋平陳，因置清商署，總謂之清樂(lè)，遭梁、陳亡亂，所存蓋鮮?！眱H“四十四曲存焉”。清樂(lè)隨歷史的發(fā)展實(shí)亦接近消亡。清樂(lè)所用的樂(lè)器主要是絲竹，即箏、瑟、簫、竽。詩(shī)樂(lè)相配合的關(guān)系是先有歌辭而后配樂(lè)。郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》卷二十六《相和歌辭一》說(shuō)：“當(dāng)時(shí)先詩(shī)而后聲，詩(shī)敘事，聲成文，必使志盡于詩(shī)，音盡于曲。是以作詩(shī)有豐約，制解有多少?！边@與配合燕樂(lè)而產(chǎn)生的曲子詞已大有不同。

　　詩(shī)樂(lè)結(jié)合的第三個(gè)階段是燕樂(lè)。燕樂(lè)出現(xiàn)于隋唐，是唐代文化藝術(shù)全面繁榮的重要標(biāo)志之一。

　　當(dāng)歷史進(jìn)入隋唐之際，中國(guó)古代音樂(lè)出現(xiàn)了一個(gè)大融合、大發(fā)展與大高漲的歷史時(shí)期，可以毫不夸張地說(shuō)，這是中國(guó)古代歷史上空前絕后的音樂(lè)狂飆運(yùn)動(dòng)。這一運(yùn)動(dòng)，推進(jìn)了詩(shī)歌的發(fā)展與文化藝術(shù)的全面繁榮。由于隋代結(jié)束了二百余年南北分裂的歷史局面，唐代又在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步促進(jìn)多民族國(guó)家的統(tǒng)一和發(fā)展，政治空前穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展，古代稱(chēng)之為“胡樂(lè)”的西域音樂(lè)，通過(guò)友好往來(lái)，通過(guò)經(jīng)商、通婚、宗教傳播、建立武功等多種渠道，源源不斷地進(jìn)入中原內(nèi)地，受到內(nèi)地人民百姓的普遍歡迎，同時(shí)還與傳統(tǒng)的民間音樂(lè)相互交融匯合，形成了全新的音樂(lè)類(lèi)型：“燕樂(lè)”。這種“燕樂(lè)”比之清樂(lè)、雅樂(lè)具有更大的藝術(shù)吸引力，它節(jié)奏鮮明，旋律歡快，色調(diào)豐富，樂(lè)曲演奏手段多彩多姿，善于表情達(dá)意，顯示出歷久不衰的創(chuàng)造力與生命力。這種藝術(shù)氛圍，吸引了許多民間樂(lè)工、歌妓直至文人、詞客，他們一時(shí)技癢，便開(kāi)始按譜填詞，漸成風(fēng)俗，日久天長(zhǎng)，廣泛傳唱，最終形成了“詞”這一新的詩(shī)體形式。

　　然而，燕樂(lè)的形成與詞的產(chǎn)生是一個(gè)歷史的動(dòng)態(tài)過(guò)程，并非一日之功。就現(xiàn)有文獻(xiàn)來(lái)看，燕樂(lè)是中外文化交流的產(chǎn)物，是一個(gè)漸進(jìn)的歷史過(guò)程。早在十六國(guó)與北朝時(shí)期，燕樂(lè)就開(kāi)始進(jìn)入孕育階段了。前涼張重華永樂(lè)三年(348)，天竺就曾送給前涼音樂(lè)一部，歌曲有沙石疆，舞曲有天曲，樂(lè)器有鳳首箜篌、琵琶、五弦、笛、銅鼓、毛員鼓、都曇鼓、銅鈸、貝等九種為一部，另樂(lè)工十二人(見(jiàn)《隋書(shū)·音樂(lè)志下》)。公元383年前秦大將呂光受命率七萬(wàn)兵力通西域，385年帶回龜茲樂(lè)，因受西涼太守阻攔，遂攻下西涼并討平周邊州郡。呂光為武威太守，后于389年自立為“三河王”。呂光不僅帶回胡樂(lè)，還有樂(lè)器篳篥、腰鼓、羯鼓等。

　　在漫長(zhǎng)的絲綢之路上，駱駝一隊(duì)接著一隊(duì)，戰(zhàn)馬連著戰(zhàn)馬，絡(luò)繹不絕。單調(diào)的駝鈴之聲，驅(qū)走了沙漠上遠(yuǎn)古的寂寞，隨身攜帶的樂(lè)器，傾吐著羈旅鄉(xiāng)愁，異國(guó)情調(diào)的樂(lè)曲撫慰著疲憊的心靈，引起了美好的回憶。一種嶄新的音樂(lè)，就這樣慢慢地在絲綢之路上孕育，積累，逐步成長(zhǎng)。西域音樂(lè)進(jìn)入內(nèi)地，最先在西部邊陲碰撞、融合。先是敦煌。敦煌是絲綢之路上的明珠，通往西域的必經(jīng)之路，地處鳴沙山下，故稱(chēng)沙州城。絲綢之路至此分南北兩路，南出陽(yáng)關(guān)，北經(jīng)玉門(mén)關(guān)。陽(yáng)關(guān)在敦煌城西南七十公里，玉門(mén)關(guān)在城西北八十公里。胡漢樂(lè)在此交融形成《敦煌樂(lè)》，詩(shī)曰：“客從遠(yuǎn)方來(lái)，相隨歌且笑。自有敦煌樂(lè)，不減安陵調(diào)?！?見(jiàn)《樂(lè)府詩(shī)集》卷七十八《雜曲歌辭十八》)次在武威(即涼州)。呂光等據(jù)有涼州，胡漢樂(lè)在此融合，變龜茲聲為之，號(hào)“秦漢伎”；后魏太武既平河西后謂之“西涼樂(lè)”；至魏、周之際，又稱(chēng)之為“國(guó)伎”，在內(nèi)地廣為流傳，至唐仍盛行不廢。岑參《涼州館與諸判官夜集》詩(shī)云：“彎彎月出照城頭，城頭月出照涼州。涼州七里十萬(wàn)家，胡兒半解彈琵琶。”杜牧《河湟》詩(shī)云：“唯有涼州歌舞曲，流傳天下樂(lè)閑人。”北魏孝武帝元恪(499-515)以后，西域音樂(lè)再次傳入。據(jù)《魏書(shū)·世宗紀(jì)》所載，當(dāng)時(shí)與之有關(guān)各國(guó)，不斷派使臣來(lái)朝，西域音樂(lè)也不斷傳入，以曲項(xiàng)琵琶、五弦箜篌、直胡、銅鼓、銅鈸等為演奏樂(lè)器，對(duì)聽(tīng)眾有很強(qiáng)的感染力。北齊后主高緯(565-576)，給西域樂(lè)人曹妙達(dá)、安未弱、安馬驅(qū)等以封王開(kāi)府的優(yōu)厚待遇，可見(jiàn)其對(duì)胡樂(lè)的賞識(shí)。北周時(shí)，西域諸國(guó)盡為突厥所滅。天和三年(568)，周武帝宇文邕與突厥通婚，“西域諸國(guó)來(lái)媵，于是龜茲、疏勒、安國(guó)、康國(guó)之樂(lè)，大聚長(zhǎng)安。胡兒令羯人白智通教習(xí)，頗雜以新聲?！?《舊唐書(shū)·音樂(lè)二》)西域音樂(lè)與民間音樂(lè)的融合已進(jìn)入長(zhǎng)安洛陽(yáng)腹地。這次通婚，還引進(jìn)了音樂(lè)家蘇祗婆與五旦七聲的樂(lè)律。

　　以上五次是隋建國(guó)前北中國(guó)與西域音樂(lè)文化之交流融匯盛況，可視之為燕樂(lè)形成的初始期。隋統(tǒng)一后，是燕樂(lè)的定型期。

　　隋建國(guó)后，龜茲樂(lè)更為盛行，并開(kāi)始分成三部：西國(guó)龜茲、齊朝龜茲、土龜茲。隋文帝對(duì)南北音樂(lè)進(jìn)行匯集整理，分別雅俗，于雅樂(lè)外置七部樂(lè)：一曰西涼伎，二曰清商伎，三曰高麗伎，四曰天竺伎，五曰安國(guó)伎，六曰龜茲伎，七曰文康伎。隋煬帝時(shí)，又定為九部樂(lè)，即：清樂(lè)、西涼、龜茲、天竺、康國(guó)、疏勒、安國(guó)、高麗、禮畢。(見(jiàn)《隋書(shū)·音樂(lè)下》)唐代是燕樂(lè)的繁盛期。唐建國(guó)初期，按隋制置九部樂(lè)。太宗貞觀十四年(640)，太宗平高昌，得高昌樂(lè)。又命協(xié)律郎張文收造燕樂(lè)，去禮畢曲，合為唐十部樂(lè)。從太宗至玄宗的百年左右時(shí)間，唐以前稱(chēng)之為西域或少數(shù)民族的國(guó)名，已成大唐帝國(guó)的郡縣，其勢(shì)力范圍已越過(guò)蔥嶺。通過(guò)歐亞大道，唐與中亞、西亞、南亞的經(jīng)濟(jì)文化交流已臻于極盛。“胡部新聲”再次傳入內(nèi)地，唐代的音樂(lè)又出現(xiàn)一個(gè)新的繁榮高潮。首先是坐部伎與立部伎的設(shè)立。《新唐書(shū)·禮樂(lè)十二》載：“又分樂(lè)為二部：堂下立奏，謂之立部伎；堂上坐奏，謂之坐部伎。”“坐部伎”演奏的六部樂(lè)之第一部就是“燕樂(lè)”。其次是教坊的設(shè)置。教坊是教授與傳習(xí)伎藝的場(chǎng)所，隋代實(shí)已開(kāi)始。據(jù)《通鑒》卷一百八十所載，隋大業(yè)十三年十月于洛水之南置十二坊以養(yǎng)“藝戶(hù)”(即“其家以伎藝名者”)。又《隋書(shū)·音樂(lè)下》載：“大業(yè)六年于關(guān)中為坊，以置魏、齊、陳樂(lè)人子弟?！碧茣r(shí)宮中有兩教坊之設(shè)。《舊唐書(shū)·職官志》：“武德(高祖年號(hào))以來(lái)，置于禁中，以按雅樂(lè)，以宮人充使，則天改為云韶府，神龍(中宗年號(hào))復(fù)為教坊?！碧菩诳釔?ài)俗樂(lè)并公開(kāi)引入宮廷，開(kāi)元二年(714)另設(shè)內(nèi)外教坊。自此教坊與太常寺并行。太常主郊廟，教坊主宴享。除歌舞外，外教坊還負(fù)責(zé)排練演出其他俳優(yōu)雜技，直至唐末。最值得注意的是教坊曲與唐宋流行詞調(diào)之間的密切關(guān)系。據(jù)崔令欽《教坊記》所載開(kāi)元、天寶年間的教坊曲共324曲(內(nèi)雜曲278，大曲46)，演變?yōu)樘莆宕~調(diào)的有79曲，它們是：

　　拋球樂(lè)清平樂(lè)賀圣朝泛龍舟春光好鳳樓春長(zhǎng)命女柳青娘楊柳枝柳含煙浣溪沙浪淘沙紗窗恨望梅花望江南摘得新河瀆神醉花間思帝鄉(xiāng)歸國(guó)謠感皇恩定風(fēng)波木蘭花更漏長(zhǎng)菩薩蠻臨江仙虞美人獻(xiàn)忠心遐方怨送征衣掃市舞鳳歸云離別難定西番荷葉杯感恩多長(zhǎng)相思西江月拜新月上行杯鵲踏枝傾杯樂(lè)謁金門(mén)巫山一段云望月婆羅門(mén)玉樹(shù)后庭花儒士謁金門(mén)麥秀兩歧相見(jiàn)歡蘇幕遮黃鐘樂(lè)訴衷情洞仙歌漁父引喜秋天夢(mèng)江南三臺(tái)柘枝引小秦王望遠(yuǎn)行南歌子魚(yú)歌子風(fēng)流子生查子山花子竹枝子天仙子赤棗子酒泉子甘州子破陣子女冠子贊普子南鄉(xiāng)子撥棹子何滿(mǎn)子水沽子西溪子回波樂(lè)還有以五七言聲詩(shī)為曲辭的30曲：

　　破陣樂(lè)還京樂(lè)想夫憐烏夜啼墻頭花皇帝感憶漢月八拍蠻怨胡天征步郎太平樂(lè)胡渭州濮陽(yáng)女楊下采桑大酺樂(lè)合羅縫山鷓鴣?zhàn)砉訃@疆場(chǎng)如意娘鎮(zhèn)西樂(lè)金殿樂(lè)得蓬子采蓮子穆護(hù)子涼州伊州伴侶突厥三臺(tái)四會(huì)子另有40余曲入宋后轉(zhuǎn)為詞調(diào)。可見(jiàn)教坊曲流傳的廣泛并具有經(jīng)久不衰的強(qiáng)大藝術(shù)生命力。唐五代詞所用詞調(diào)180左右，其中出身教坊曲者，幾占半數(shù)。教坊曲實(shí)已成為詞調(diào)的主要來(lái)源。

　　由上可見(jiàn)，燕樂(lè)的形成經(jīng)歷了三百年左右漫長(zhǎng)的歷史時(shí)間。燕樂(lè)的形成同時(shí)也在孕育著詞這一新的詩(shī)體形式，從選詞以配樂(lè)到曲樂(lè)以定辭，中間又跨越了相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)空。它要解決的是音樂(lè)旋律曲拍與歌辭之間的差異和矛盾。

　　3、聲詩(shī)與樂(lè)曲的配合演唱開(kāi)始，詞與樂(lè)曲旋律節(jié)拍并非配合得完美無(wú)間，天衣無(wú)縫。受樂(lè)曲決定的長(zhǎng)短句歌辭的出現(xiàn)，是較為后來(lái)的事。最先，與燕樂(lè)雜曲相配歌唱的歌辭多為“聲詩(shī)”。簡(jiǎn)而言之，即選擇現(xiàn)成五、七言詩(shī)來(lái)配樂(lè)歌唱。元稹在《樂(lè)府古題序》中，對(duì)此有充分具體的論述：

　　《詩(shī)》訖于周，《離騷》訖于楚。是后詩(shī)之流為二十四名：賦、頌、銘、贊、文、誄、箴、詩(shī)、行、詠、吟、題、怨、嘆、章、篇、操、引、謠、謳、歌、曲、詞、調(diào)，皆詩(shī)人六義之余，而作者之旨。由操而下八名，皆起于郊、祭、軍、賓、吉、兇、苦、樂(lè)之際。在音聲者，因聲以度詞，審調(diào)以節(jié)唱，句度短長(zhǎng)之?dāng)?shù)，聲韻平上之差，莫不由之準(zhǔn)度。而又別其在琴、瑟者為操、引，采民氓者為謳、謠，備曲度者總得謂之歌、曲、詞、調(diào)。斯皆由樂(lè)以定詞，非選詞以配樂(lè)也。由詩(shī)而下九名，皆屬事而作，雖題號(hào)不同，而悉謂之詩(shī)可也。后之審樂(lè)者，往往采取其詞，度為歌曲。蓋選詞以配樂(lè)，非由樂(lè)以定詞也。（《元氏長(zhǎng)慶集》卷二十三）

　　這一大段話(huà)對(duì)聲詩(shī)與詞作了區(qū)分。什么是“聲詩(shī)”(“歌詩(shī)”)？“聲詩(shī)”原是“徒詩(shī)”(即不入樂(lè)的詩(shī))，“后之審樂(lè)者，往往采取其詞，度為歌曲”，這就是“聲詩(shī)”了。什么是“歌詞”(即“曲子詞”、“詞”)？此類(lèi)本備曲度，“因聲以度詞，審調(diào)以節(jié)唱，句度長(zhǎng)短之?dāng)?shù)，聲韻平上之差，莫不由之準(zhǔn)度”，“斯皆由樂(lè)以定詞，非選詞以配樂(lè)也?！边@就是“歌詞”即我們所說(shuō)的“詞”。

　　在唐代，選用“徒詩(shī)”配合歌唱，十分流行。薛用弱《集異記》中《王之渙》的故事，就是選擇名詩(shī)入樂(lè)歌唱的典型：

　　開(kāi)元中詩(shī)人王昌齡、高適、王之渙齊名，時(shí)風(fēng)塵未偶，而游處略同。一日，天寒微雪，三詩(shī)人共詣旗亭，貰酒小馀。忽有梨園伶官十?dāng)?shù)人，登樓會(huì)燕。三詩(shī)人因避席隈映，擁爐火以觀焉。俄有妙妓四輩，尋續(xù)而至，奢華艷曳，都冶頗極。旋則奏樂(lè)，皆當(dāng)時(shí)之名部也。昌齡等私相約曰：“我輩名擅詩(shī)名，不自定其甲乙，今者可以密觀諸伶所謳，若詩(shī)入歌詞之多者，則為優(yōu)矣。”俄而一伶，拊節(jié)而唱曰：“寒雨連江夜入?yún)?，平明送客楚山孤。洛?yáng)親友如相問(wèn)，一片冰心在玉壺?！辈g則引手畫(huà)壁曰：“一絕句。”尋又一伶謳之曰：“開(kāi)篋淚沾臆，見(jiàn)君前日書(shū)。夜臺(tái)何寂寞，猶是子云居?！边m則引手畫(huà)壁曰：“一絕句。”尋又一伶謳曰：“奉帚平明金殿開(kāi)，強(qiáng)將團(tuán)扇共徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽(yáng)日影來(lái)。”昌齡則又引手畫(huà)壁曰：“二絕句。”之渙自以得名已久，因謂諸人曰：“此輩皆潦倒樂(lè)官，所唱皆巴人下里之詞耳，豈陽(yáng)春白雪之曲，俗物敢近哉?”因指諸妓之中最佳者曰：“待此子所唱，如非我詩(shī)，吾即終身不敢與子爭(zhēng)衡矣。脫是吾詩(shī)，子等當(dāng)須拜床下，奉我為師。”因歡笑而俟之。須臾次至雙鬟發(fā)聲，則曰：“黃河遠(yuǎn)上白云間，一片孤城萬(wàn)仞山。羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門(mén)關(guān)?！敝疁o即撅覦二子曰：“田舍奴，我豈妄哉!”因大諧笑。

　　本篇應(yīng)屬稗官小說(shuō)之類(lèi)，原不可信，但這一故事卻從一個(gè)側(cè)面反映出盛唐時(shí)期選五七言詩(shī)用以配樂(lè)歌唱的社會(huì)風(fēng)習(xí)，即文中所說(shuō)之“詩(shī)入歌詞”。南宋王灼在《碧雞漫志》卷一中補(bǔ)充說(shuō)：“唐史稱(chēng)李賀樂(lè)章數(shù)十篇，云韶諸工皆合之弦管。又稱(chēng)，李益詩(shī)名與賀相埒，每一篇成，樂(lè)工爭(zhēng)以賂求取之，被聲歌供奉天子。又稱(chēng)，元微之詩(shī)，往往播樂(lè)府。舊史亦稱(chēng)，武元衡工五言詩(shī)，好事者傳之，往往被于管弦。又舊說(shuō)，開(kāi)元中，詩(shī)人王昌齡、高適、王之渙詣旗亭畫(huà)飲，梨園伶官亦招妓聚燕，……以此知李唐伶妓，取當(dāng)時(shí)名士詩(shī)詞入歌曲，皆常俗也。”除“旗亭畫(huà)壁”故事外，王灼還列舉李賀、李益、元稹、武元衡等詩(shī)人名家作品入樂(lè)歌唱事，可見(jiàn)采詩(shī)入樂(lè)的廣泛程度。

　　然而，字句整齊的五、七言詩(shī)入樂(lè)，并非與原來(lái)流行的樂(lè)曲，在節(jié)奏與旋律上配合得完美、契合無(wú)間。有時(shí)樂(lè)工歌妓為了歌唱，免不了要對(duì)原詩(shī)進(jìn)行削足(詩(shī))適履(樂(lè))的改造。以上引薛用弱《王之渙》中所唱之四首詩(shī)為例，即可看出這種改造的痕跡。其中所唱之第一首是王昌齡七絕《芙蓉樓送辛漸》，第二首則為高適的五言古詩(shī)《哭單父梁九少府》，全詩(shī)24句，所唱僅開(kāi)篇頭四句而已，其余20句均被省略。第三首是王昌齡的《長(zhǎng)信秋詞》，第四首是王之渙的《涼州詞》。從這四首詩(shī)入樂(lè)的過(guò)程，已可歸納出解決詩(shī)樂(lè)之間矛盾的兩種方法：一是擇詩(shī)，即選擇適應(yīng)名篇入樂(lè)，不作更動(dòng)；二是截詩(shī)，即對(duì)原詩(shī)分解割裂以削足適履，如第二首高適的五古?！锻踔疁o》故事中所唱的四句，同樣被選入《涼州》(六首)之中，見(jiàn)《樂(lè)府詩(shī)集》卷七十九《近代曲辭一》。歌伎所唱疑即此《涼州》之“第三”曲。在同卷《伊州》“第三”與《胡渭州二首》之《戎渾》中又分別截取沈佺期與王維之五律《雜詩(shī)三》、《觀獵》之前四句。還有一種是疊詩(shī)，即重復(fù)歌唱某些詩(shī)句，既可解決樂(lè)句多而詩(shī)句少的矛盾，同時(shí)又增強(qiáng)并突出了詩(shī)中的情意。方成培《香研居詞麈》卷一中說(shuō)：“唐人所歌，多五、七言絕句，如《陽(yáng)關(guān)》詩(shī)，必至三疊而后成音，此自然之理。后來(lái)遂譜其散聲，以字句實(shí)之，而長(zhǎng)短句興焉?！薄蛾?yáng)關(guān)》即王維之《送元二使安西》。唐人入樂(lè)歌唱后又稱(chēng)之為《陽(yáng)關(guān)三疊》。劉禹錫《與歌者何戡》詩(shī)云：“舊人唯有何戡在，更與殷勤唱渭城。”白居易在《對(duì)酒》詩(shī)中說(shuō)：“相逢且莫推辭醉，聽(tīng)唱陽(yáng)關(guān)第四聲?！卑鬃⒃疲骸暗谒穆?，‘勸君更盡一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人’也?！比B之法有二，一為“渭城朝雨，渭城朝雨浥輕塵，浥輕塵”句式，一為“渭城，渭城朝雨，渭城朝雨浥輕塵”句式(參見(jiàn)劉永濟(jì)《宋代歌舞劇曲錄要·總論》)。

　　徒詩(shī)入樂(lè)變成聲詩(shī)，既滿(mǎn)足了聽(tīng)眾的需要，又是向詩(shī)與樂(lè)曲相結(jié)合跨出的一大步。但五、七言整齊的句式同參差不齊的樂(lè)曲之間的矛盾仍無(wú)法根本解決。樂(lè)曲愈發(fā)展，節(jié)奏旋律愈是復(fù)雜多變，詩(shī)樂(lè)之間的矛盾就愈加突出。探索五、七言之外的途徑已經(jīng)提到日程上來(lái)，曲辭從五、七言之齊言走向雜言勢(shì)在必行了。從齊言到雜言的演變，有兩條路徑可以選擇：一是從五、七言詩(shī)入樂(lè)的經(jīng)驗(yàn)與矛盾中探求出路；二是以依靠樂(lè)曲為主，由樂(lè)以定詞，按譜填詞。

　　從五七言詩(shī)入樂(lè)的經(jīng)驗(yàn)與它們之間的矛盾考慮，前人提出了“和聲”說(shuō)、“虛聲”說(shuō)、“泛聲”說(shuō)，還有前面已經(jīng)提到的“散聲”說(shuō)。

　　沈括在《夢(mèng)溪筆談》卷五中說(shuō)：“詩(shī)之外又有和聲，則所謂曲也。古樂(lè)府皆有聲有詞，連屬書(shū)之曰‘賀賀賀，何何何’之類(lèi)，皆和聲也。今管弦之中纏聲，亦其遺法也。唐人乃以詞填入曲中，不復(fù)用和聲?！焙鸷唷短埔艄锖灐肪硎逯幸舱f(shuō)：“古樂(lè)府詩(shī)，四言、五言，有一定之句，難以入歌，中間必添和聲，然后可歌。如妃呼豨、伊何那之類(lèi)是也。唐初歌曲多用五、七言絕句，律詩(shī)亦間有采者，想亦有剩字剩句于其間，方成腔調(diào)。其后即亦所剩者作為實(shí)字，填入曲中歌之，不復(fù)別用和聲?！颂钤~所由興也?！敝敝燎宕?，況周頤在《蕙風(fēng)詞話(huà)》卷一中也說(shuō)：“唐人朝成一詩(shī)，夕付管弦，往往聲希節(jié)促，則加入和聲。凡和聲皆以實(shí)字填之，遂成為詞。”其次是“泛聲”說(shuō)。朱熹在《朱子語(yǔ)類(lèi)·詩(shī)文下》中說(shuō)：“古樂(lè)府只是詩(shī)，中間卻添許多泛聲，后來(lái)人怕失了那泛聲，逐一聲添個(gè)實(shí)字，遂成長(zhǎng)短句。今曲子便是?！鼻宕x章鋌《賭棋山莊詞話(huà)》卷七說(shuō)：“《浪淘沙》二十八字絕句耳，李主衍之為五十余字?！蛾?yáng)關(guān)曲》亦二十八字絕句耳，元人歌至一百余字。詞轉(zhuǎn)于詩(shī)，歌詩(shī)有泛聲，有襯字，并而填之，則調(diào)有長(zhǎng)短，字有多少，而成詞矣。”謝氏在講“泛聲”時(shí)，同時(shí)又提出“襯字”之說(shuō)，實(shí)二而一之謂也。

　　第三是“虛聲”說(shuō)。胡仔《苕溪漁隱叢話(huà)后集》卷三十九說(shuō)：“唐初歌辭，多是五言詩(shī)或七言詩(shī)，初無(wú)長(zhǎng)短句。自中葉以后，至五代漸變成長(zhǎng)短句。及本朝，則盡為此體。今所存止《瑞鷓鴣》、《小秦王》二闋是七言八句詩(shī)并七言絕句而已。《瑞鷓鴣》猶依字易歌，若《小秦王》必雜以虛聲，乃可歌耳?！泵魅诵煳肌赌显~敘錄》說(shuō)：“夫古之樂(lè)府，皆葉宮調(diào)。唐之律詩(shī)、絕句，悉可弦詠，如‘渭城朝雨’演為三疊是也。至唐末，患其間有虛聲難尋，遂實(shí)之以字，號(hào)長(zhǎng)短句，如李太白《憶秦娥》、《清平樂(lè)》，白樂(lè)天《長(zhǎng)相思》，已開(kāi)其端矣。”關(guān)于“虛聲”，沈雄在《古今詞話(huà)·詞品》中曾作過(guò)闡述與界定：“《詞品》以艷在曲之前，與吳聲之和，若今之引子；趨與亂在曲之后，與吳聲之送，若今之尾聲；則是‘羊吾夷、伊那何’，皆聲之余音聯(lián)貫者。且有聲而無(wú)字，即借字而無(wú)義。然則虛聲者，字即有而難泥以方音，義本無(wú)而安得有定譜哉？”這段話(huà)的前半部，是對(duì)楊慎提出“艷在曲之前，趨與亂在曲之后”的補(bǔ)充，后半部則對(duì)“虛聲”作進(jìn)一步的闡釋。而吳衡照則進(jìn)而認(rèn)為“虛聲”與“襯字”相關(guān)。他說(shuō)：“唐七言絕歌法，必有襯字，以取便于歌。五言、六言皆然，不獨(dú)七言也。后并格外字入正格，凡虛聲處悉填成辭，不別用襯字，此詞所由興已?！?《蓮子居詞話(huà)》卷一)此外，還有上引“散聲”之說(shuō)。不論“和聲”、“虛聲”、“泛聲”，或者“散聲”之說(shuō)，其主要目的都是為了說(shuō)明整齊的五、七言詩(shī)入樂(lè)歌唱時(shí)，通過(guò)何種途徑解決聲多辭少的矛盾。這在現(xiàn)存唐五代詞中確實(shí)有一定的根據(jù)。如唐皇甫松的《竹枝》：

　　檳榔花發(fā)竹枝鷓鴣啼女兒，雄飛煙瘴竹枝雌亦飛女兒。

　　木棉花盡竹枝荔枝垂女兒，千花萬(wàn)花竹枝待郎歸女兒。

　　詞中的“竹枝”、“女兒”都是和聲，分別插入句中與句后。還有只插入句后者，如皇甫松的《采蓮子》：

　　菡萏香連十頃陂舉棹，小姑貪戲采蓮遲年少。喚來(lái)弄水船頭濕舉棹，更脫紅裙裹鴨兒年少。

　　從稍后的某些作品中，還可以看出從“虛聲”到“實(shí)辭”的過(guò)渡。如五代顧敻的《荷葉杯》：
春盡小庭花落，寂寞，憑檻斂雙眉。忍教成病憶佳期，知摩知，知摩知?歌發(fā)誰(shuí)家筵上，寥亮，別恨正悠悠。蘭釭背帳月當(dāng)樓，愁摩愁，愁摩愁？

　　“寂寞”、“寥亮”、“知摩知”、“愁摩愁”，均在原來(lái)“和聲”“虛聲”之處，前兩字句已完全變成實(shí)字，后三字句卻有明顯“虛聲”痕跡。但也有“并和聲作實(shí)字，長(zhǎng)短其句以就曲拍”者，如顧敻的《楊柳枝》：
秋夜香閨思寂寥，漏迢迢。鴛幃羅幌麝煙銷(xiāo)，燭光搖。正憶玉郎游蕩去，無(wú)尋處。更聞簾外雨蕭蕭，滴芭蕉。

　　《楊柳枝》在中唐時(shí)原為七絕，顧敻在每句后增衍三字，結(jié)合緊密，已從“虛聲”演化為“實(shí)字”。
上述諸說(shuō)與現(xiàn)存唐五代詞中所存和聲之演進(jìn)，只能說(shuō)明唐五代時(shí)五、七言詩(shī)入樂(lè)歌唱的一種藝術(shù)手法與技術(shù)處理，并非所有五、七言詩(shī)入樂(lè)時(shí)都會(huì)遇到這種矛盾。因此上述諸說(shuō)并非解決樂(lè)曲與整齊五、七言之間矛盾的唯一途徑，也并非字句長(zhǎng)短不齊歌詞體式產(chǎn)生的唯一方法。前人據(jù)此而得出“此填詞所由興”、“此詞所由興”、“以字句實(shí)之，而長(zhǎng)短句興焉”的肯定性結(jié)論均不免有以偏概全之片面性。真正的長(zhǎng)短句歌詞是依據(jù)當(dāng)時(shí)流行樂(lè)曲曲拍填寫(xiě)而成的。

　　在五、七言“聲詩(shī)”入樂(lè)的同時(shí)，依曲拍為句的長(zhǎng)短句歌詞曾一并流行。長(zhǎng)短句的出現(xiàn)，就詞體的演化而言是必然的。音樂(lè)，就其本質(zhì)而言，其實(shí)也就是人的生命節(jié)奏、客觀事物的節(jié)奏的外在顯示與共鳴。人的生命與客觀事物千變?nèi)f化，構(gòu)成了音樂(lè)的旋律與節(jié)奏，作為配樂(lè)歌唱的歌詞，整齊的五七言自然難以反映這種千變?nèi)f化的旋律節(jié)奏。因此，新興的燕樂(lè)必然要求有與之相配合的形式長(zhǎng)短不齊的新的詩(shī)體。音樂(lè)，它催化了詞這一新的詩(shī)體形式的誕生。

　　二、詞的起源討論詞的音樂(lè)性質(zhì)，確定詞與燕樂(lè)的配唱關(guān)系，就已經(jīng)涉及到詞的起源問(wèn)題。關(guān)于詞的起源問(wèn)題，前人有眾說(shuō)紛紜的解說(shuō)。其實(shí)，詞的眾多“芳名”已經(jīng)體現(xiàn)了對(duì)詞的起源理解的歧義性。反過(guò)來(lái)，澄清這個(gè)問(wèn)題，同樣能幫助我們更深入地理解詞的音樂(lè)本質(zhì)與文體特征。

　　前人討論詞的起源問(wèn)題，大約從三個(gè)角度入手：詩(shī)與詞的關(guān)系、詞的長(zhǎng)短句樣式之淵源、音樂(lè)與詞的關(guān)系。從時(shí)間上往前追溯，前人則分別認(rèn)為詞起源于遠(yuǎn)古詩(shī)歌、《詩(shī)經(jīng)》、漢魏六朝樂(lè)府、唐近體詩(shī)等等。以下根據(jù)諸說(shuō)上溯年代的遠(yuǎn)近，分別一一介紹。

　　1、起源于遠(yuǎn)古說(shuō)清人汪森等根據(jù)詞的句式長(zhǎng)短參差錯(cuò)落的文體特征，追溯詞的起源。他們發(fā)現(xiàn)，自從有了詩(shī)歌也就有了長(zhǎng)短不一的句式，那么，詞的源頭自然可以推溯到上古。汪森的《詞綜序》說(shuō)：自有詩(shī)而長(zhǎng)短句即寓焉，《南風(fēng)》之操、《五子》之歌是已。周之《頌》三十一篇，長(zhǎng)短句居十八；漢《郊祀歌》十九篇，長(zhǎng)短句居其五；至《短簫鐃歌》十八篇，篇篇長(zhǎng)短句，謂非詞之源乎?迄于六代，《江南》、《采蓮》諸曲，去倚聲不遠(yuǎn)，其不即變?yōu)樵~者，四聲猶未諧暢也。自古詩(shī)變?yōu)榻w，而五七言絕句傳于伶官樂(lè)部，長(zhǎng)短句無(wú)所依，則不得不更為詞。當(dāng)開(kāi)元盛日，王之渙、高適、王昌齡詩(shī)句流播旗亭，而李白《菩薩蠻》等詞亦被之歌曲。古詩(shī)之于樂(lè)府，近體之于詞，分鑣并騁，非有先后。編輯《詞綜》且時(shí)與汪森討論的朱彝尊，詞學(xué)觀點(diǎn)與汪森完全一致。他在《水村琴趣序》中說(shuō)：

　　《南風(fēng)》之詩(shī)，《五子之歌》，此長(zhǎng)短句之所由昉也。漢《鐃歌》、《郊祀》之章，其體尚質(zhì)。迨晉、宋、齊、梁《江南》、《采菱》諸調(diào)，去填詞一間耳。詩(shī)不即變?yōu)樵~，殆時(shí)未至焉。既而萌于唐，流演于十國(guó)，盛于宋。

　　相傳虞舜作五弦琴，歌《南風(fēng)》?！段遄又琛穭t出自《尚書(shū)·夏書(shū)》，后人相傳其為夏時(shí)的歌曲。朱、汪二人從遠(yuǎn)古的《南風(fēng)》、《五子》等詩(shī)歌開(kāi)始，又延及《詩(shī)經(jīng)》及以后其他詩(shī)歌中的長(zhǎng)短句，認(rèn)為詞中長(zhǎng)短句的源流既廣且長(zhǎng)。

　　朱、汪二人純粹從句式的長(zhǎng)短出發(fā)，推溯詞的源頭，忽略了詞的音樂(lè)特征，引來(lái)其他詞論家的批評(píng)。清江順詒《詞學(xué)集成》卷一引王述庵《詞綜序》說(shuō)：

　　汪氏晉賢，序竹垞太史《詞綜》，謂長(zhǎng)短句本于三百篇，并漢之樂(lè)府。其見(jiàn)卓矣，而猶未盡也。蓋詞實(shí)繼古詩(shī)而作，而本于樂(lè)。樂(lè)本乎音，有清濁、高下、輕重、抑揚(yáng)之別，乃為五音十二律以著之。非句有長(zhǎng)短，無(wú)以宣其氣而達(dá)其音。故孔穎達(dá)《詩(shī)正義》謂風(fēng)、雅、頌有一二字為句，及至八九字為句者，所以和人聲而無(wú)不均也。三百篇后，楚辭亦以長(zhǎng)短為聲。至漢郊祀歌、鐃吹曲、房中歌，莫不皆然。蘇、李畫(huà)以五言，而唐時(shí)優(yōu)伶所歌，則七言絕句，其余皆不入樂(lè)府。李太白、張志和以詞續(xù)樂(lè)府，不知者謂詩(shī)之變，而其實(shí)詩(shī)之正也。由唐而宋，多取詞入于樂(lè)府，不知者謂樂(lè)之變，而其實(shí)所以合樂(lè)也。王氏之意，認(rèn)為討論詞的起源之著重點(diǎn)在合樂(lè)而不在句式長(zhǎng)短，這無(wú)疑是正確的。明人俞彥有同樣的觀點(diǎn)，他認(rèn)為“古人凡歌，必比之鐘鼓管弦，詩(shī)詞皆所以歌，故曰樂(lè)府?！视斓亻g，無(wú)非聲，無(wú)非音，則無(wú)非樂(lè)?！睆脑?shī)與詞皆可以配樂(lè)演唱的特征出發(fā)，俞彥也認(rèn)為詞起源于上古，他說(shuō)：“詞于不朽之業(yè)最為小乘，然溯其源流，咸自鴻蒙上古而來(lái)。如億兆黔首，固皆神圣裔矣?！保ń砸?jiàn)《爰園詞話(huà)》）

　　2、起源于《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》說(shuō)詩(shī)三百經(jīng)孔子刪整，被后人奉為經(jīng)典；楚辭以其忠君意志的一再表達(dá)、比興手法的完整運(yùn)用，影響后代詩(shī)歌創(chuàng)作，形成創(chuàng)作傳統(tǒng)?！对?shī)經(jīng)》與《楚辭》因此也時(shí)常被認(rèn)作古代詩(shī)歌的源頭。討論詞的起源，許多詞學(xué)家自然將源頭追溯到《詩(shī)經(jīng)》與《楚辭》。

　　詞乃“小道”、“小技”，為體不尊，向來(lái)不受文人士大夫重視。南宋以后，由于蘇軾詞的影響與詞壇風(fēng)氣的轉(zhuǎn)移，詞人們開(kāi)始要求歌詞也能寄托更多的社會(huì)內(nèi)容，抒發(fā)個(gè)人的性情懷抱，即要求以重大題材入詞。如此以來(lái)，必須提高詞的社會(huì)地位，為詞在正統(tǒng)文壇中爭(zhēng)得一席之地，于是，詞壇上出現(xiàn)了“尊體”的呼聲。最初將詞的源頭追溯到《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》，就是這種“尊體”的一種具體措施。胡寅《題酒邊詞》說(shuō)：“詞曲者，古樂(lè)府之末造也。古樂(lè)府者，詩(shī)之傍行也。詩(shī)出于《離騷》、《楚詞》，而《離騷》者，變風(fēng)變雅之怨而迫、哀而傷者也。其發(fā)乎情則同，而止乎禮義則異?！睆堥C《題梅溪》說(shuō)：“《關(guān)雎》而下三百篇，當(dāng)時(shí)之歌詞也。圣師刪以為經(jīng)。后世播詩(shī)章于樂(lè)府，被之金石管弦，屈、宋、班、馬由是乎出。而自變體以來(lái)，司花傍輦之嘲，沉香亭北之詠，至與人主相友善，則世之文人才士，游戲筆墨于長(zhǎng)短句間?！薄白痼w”的呼聲，到清代登峰造極。詞起源于《詩(shī)經(jīng)》與《楚辭》的說(shuō)法，更加被人們所普遍接受?！端膸?kù)全書(shū)總目》卷一百九十九《碧雞漫志提要》說(shuō)：“宋詞之沿革，蓋三百篇之余音，至漢而變?yōu)闃?lè)府，至唐而變?yōu)楦柙?shī)。及其中葉，詞亦萌芽。至宋而歌詩(shī)之法漸絕，詞乃大盛?！鼻宄烧佧嫛短莆宕~敘》說(shuō)：“十五國(guó)風(fēng)息而樂(lè)府興，樂(lè)府微而歌詞作?！鼻逶S宗彥《蓮子居詞話(huà)序》說(shuō)：“自周樂(lè)亡，一易而為漢之樂(lè)章，再易而為魏晉之歌行，三易而為唐之長(zhǎng)短句。要皆隨音律遞變，而作者本旨無(wú)不濫觴楚騷，導(dǎo)源風(fēng)雅，其趣一也?！鼻褰樤r《詞學(xué)集成》卷五引郭麐之語(yǔ)云：“詞家者流，源出于《國(guó)風(fēng)》，其本濫于齊梁?！鼻宥槨对~苑叢談序》說(shuō)：“詩(shī)與詞，均《三百》之遺也。”清田同之《西圃詞說(shuō)》卷一說(shuō)：“詞雖名詩(shī)余，然去雅頌甚遠(yuǎn)，擬于國(guó)風(fēng)，庶幾近之。然二南之詩(shī)，雖多屬閨幃，其詞正，其音和，又非詞家所及。蓋詩(shī)余之作，其變風(fēng)之遺乎？”清沈祥龍《論詞隨筆》說(shuō)：“詞者詩(shī)之余，當(dāng)發(fā)乎情，止乎禮義。國(guó)風(fēng)好色而不淫，小雅怨悱而不亂，《離騷》之旨，即詞旨也?！鼻迩囟鲝?fù)《詞林韻釋跋》：“詞也者，騷之苗裔，而歌行之變體也。胚胎于唐，濫觴于五代，至南北宋而極盛?！鼻逋鯂?guó)維《人間詞話(huà)》說(shuō)：“四言敝而有《楚辭》，《楚辭》敝而有五言，五言敝而有七言，古詩(shī)敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行即久，染指遂多，自成俗套。豪述之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由于此?！敝T家所論，大約不離這三點(diǎn)：其一，從題材內(nèi)容方面追溯，詞承繼了《詩(shī)經(jīng)》與《楚辭》比興幽隱、寄意深微的創(chuàng)作傳統(tǒng)。而其喜寫(xiě)閨幃、吐辭怨悱的作風(fēng)，更近似于《離騷》，并溯源到變風(fēng)變雅。其二，從“歌詩(shī)之法”的角度理清脈絡(luò)，亦溯源至《詩(shī)》與《騷》。正如前文所言，中國(guó)古代詩(shī)樂(lè)相配的歷史經(jīng)歷了三個(gè)階段的變化，先秦《詩(shī)經(jīng)》即可配合“雅樂(lè)”演唱，楚辭也是楚地的民歌，樂(lè)曲代有新變，合樂(lè)歌唱的詩(shī)體也隨之演變，并伴隨著“音律遞變”，于是便有了“詞”。其三，從文體演變的必然性著手。強(qiáng)調(diào)推陳出新是一切“豪述之士”的不懈追求，其結(jié)果是文體的代有新變。詞這一新的文體，正是由“詩(shī)騷”一步步演變而來(lái)的。

　　此外，徐釚《詞苑叢談》卷一所引《藥園閑話(huà)》，討論得更為詳盡：

　　屈子《離騷》亦名辭，漢武《秋風(fēng)》亦名辭。詞者，詩(shī)之余也。然則詞果有合于詩(shī)乎?曰：按其調(diào)而知之也?！兑罄住分?shī)曰：“殷其雷，在南山之陽(yáng)。”此三、五言調(diào)也?！遏~(yú)麗》之詩(shī)曰：“魚(yú)麗于罶，鱨鯊?！贝巳?、四言調(diào)也?！哆€》之詩(shī)曰：“遭我乎峱之間兮，并驅(qū)從兩肩兮。”此六、七言調(diào)也。《江汜》之詩(shī)曰：“不我以，不我以?！贝睡B句調(diào)也?！稏|山》之詩(shī)曰：“我來(lái)自東，零雨其濛。鸛鳴于垤，婦嘆于室。”此換韻調(diào)也?！缎新丁分?shī)曰：“厭浥行露?！逼涠略唬骸罢l(shuí)謂雀無(wú)角?！贝藫Q頭調(diào)也。凡此煩促相宣，短長(zhǎng)互用，以啟后人協(xié)律之原，豈非三百篇實(shí)祖禰哉?作者從“宗經(jīng)”、“尊體”出發(fā)，為了改變前人稱(chēng)詞為“艷科”、“小道”之輕蔑，于是從《詩(shī)經(jīng)》中尋找出某些長(zhǎng)短句并使之與詞之長(zhǎng)短句相比附，認(rèn)為新興的詞體不僅“有合于詩(shī)”，而且認(rèn)定詩(shī)“三百篇”實(shí)際上是詞的本源。

　　上述諸論之偏頗，在于只強(qiáng)調(diào)歷史的承繼性而忽視了歷史發(fā)展的階段性，忽視了新興的燕樂(lè)與詞的密切關(guān)系。但值得重視的是他們提出的“煩促相宣，短長(zhǎng)互用，以啟后人協(xié)律之原”這幾句話(huà)。它道出了詩(shī)歌與詞之間的重要關(guān)系，認(rèn)為《詩(shī)經(jīng)》中之長(zhǎng)短句使詞得到啟發(fā)，從而成為“后人協(xié)律之原”。詩(shī)，對(duì)于詞體乃至詞律的形成都是有影響的。這類(lèi)見(jiàn)解，頗為精當(dāng)。

　　3、起源于漢魏樂(lè)府說(shuō)詞的最顯著的特征是合樂(lè)歌唱，追溯詞的起源，部分詞論家充分注意到這一點(diǎn)。漢代設(shè)立的樂(lè)府，本來(lái)是官方的音樂(lè)機(jī)構(gòu)，它的任務(wù)之一就是采詩(shī)入樂(lè)或者為詩(shī)歌配樂(lè)，后人將這些配樂(lè)歌唱的詩(shī)歌也稱(chēng)之為“樂(lè)府”。漢以后，樂(lè)府詩(shī)十分興旺發(fā)達(dá)。南宋以后推究詞的起源，人們有的就從音樂(lè)的角度切入，而把目光聚焦在漢魏樂(lè)府詩(shī)歌上。南宋王炎《雙溪詩(shī)余自敘》說(shuō)：“古詩(shī)自風(fēng)雅以除，漢魏間乃有樂(lè)府，而曲居其一。今之長(zhǎng)短句，蓋樂(lè)府曲之苗裔也?！泵鼽S河清《續(xù)草堂詩(shī)余序》說(shuō)：“詞固樂(lè)府鐃歌之濫觴，李供奉、王右丞開(kāi)其美，而南唐李氏父子實(shí)弘其業(yè)，晏、秦、歐、柳、周、蘇之徒嗣其響。”清陸鎣《問(wèn)花樓詞話(huà)·原始》說(shuō)：“愚見(jiàn)詞雖小道，濫觴樂(lè)府，具體齊梁，歷三唐五季，至宋乃集其大成?！鼻逄东I(xiàn)《復(fù)堂詞話(huà)·復(fù)堂詞錄敘》說(shuō)：“詞為詩(shī)余，非徒詩(shī)之余，而樂(lè)府之余也?！鼻尻愅㈧獭栋子挲S詞話(huà)》卷五說(shuō)：“詞也者，樂(lè)府之變調(diào)，風(fēng)騷之流派也。”這一派的觀點(diǎn)更加注重詞的音樂(lè)特征，對(duì)詞的起源之討論也因此更加接近問(wèn)題的實(shí)質(zhì)。然而，他們依然沒(méi)有對(duì)音樂(lè)體系的演變加以仔細(xì)區(qū)別，忽視了隋唐之際新興的“燕樂(lè)”的特殊性及其對(duì)詞體產(chǎn)生的影響。

　　4、起源于六朝雜言說(shuō)將詞的合樂(lè)特征、詞調(diào)的出現(xiàn)等與詞的長(zhǎng)短句式結(jié)合起來(lái)考察，部分詞論家就把注意力集中在六朝雜言詩(shī)之上。明陳霆《渚山堂詞話(huà)序》說(shuō)：“北齊蘭陵王長(zhǎng)恭及周，戰(zhàn)而勝，于軍中作《蘭陵王》曲歌之，今樂(lè)府《蘭陵王》是也。然則南詞始于南北朝，轉(zhuǎn)入隋而著，至唐宋昉制耳?！泵鳁钌鳌对~品》卷一說(shuō)：“填詞起于唐人，而六朝已濫觴矣。”清毛先舒《填詞名解略例》說(shuō)：“填詞緣起于六朝，顯于唐，盛于宋，微于金元?！鼻褰樤r《詞學(xué)集成》卷一說(shuō)：“梁武帝《江南弄》云：‘群花雜色滿(mǎn)上林，舒芳曜采垂輕陰。連手蹀躞舞春心。舞春心，臨歲腴。中人望，獨(dú)踟躇?！私^妙詞，在《清平調(diào)》之先。又沈約《六憶》云：‘憶眠時(shí)，人眠獨(dú)未眠。解羅不待勸，就枕不須牽。復(fù)恐旁人見(jiàn)，嬌羞在燭前?！嘣~之濫觴。”這一觀點(diǎn)發(fā)生在明代以后，顯然，隨著對(duì)詞的起源問(wèn)題討論的深入，人們?cè)谥饾u接近事實(shí)。六朝雜言詩(shī)，在形式上確實(shí)與詞更加相似了，然而，它們?nèi)匀徊皇桥浜稀把鄻?lè)”歌唱的。

　　5、起源于唐詩(shī)說(shuō)詞，又是一種合樂(lè)歌唱的新式格律詩(shī)，在平仄聲韻方面都有嚴(yán)格的要求。格律詩(shī)，至唐朝才正式定型。考慮到這一點(diǎn)，相當(dāng)多的詞論家便主張?jiān)~起源于唐詩(shī)。清張惠言《詞選序》說(shuō)：“詞者，蓋出于唐之詩(shī)人，采樂(lè)府之音，以制新律，因系之以詞，故曰‘詞’?！薄端膸?kù)全書(shū)總目》卷一百九十九《御定歷代詩(shī)余提要》說(shuō)：“詩(shī)降而為詞，始于唐。若《菩薩蠻》、《憶秦娥》、《憶江南》、《長(zhǎng)相思》之屬，本是唐人之詩(shī)，而句有長(zhǎng)短，遂為詞家權(quán)輿，故謂之詩(shī)余?！鄙衔挠懻撛~與音樂(lè)之關(guān)系時(shí)，言及“和聲”說(shuō)、“虛聲”說(shuō)、“泛聲”說(shuō)、“散聲”說(shuō)等等，論者也多數(shù)認(rèn)為詞是在唐詩(shī)基礎(chǔ)上，對(duì)“和聲”、“虛聲”、“泛聲”、“散聲”的落實(shí)演變，并舉有許多具體事例，此處不再贅言。

　　這一流派的觀點(diǎn)頗具有說(shuō)服力，它顧及了詞入燕樂(lè)演唱、須講究格律、句式長(zhǎng)短不一、必有詞調(diào)等多方面特征。然而，從近代敦煌發(fā)現(xiàn)的曲子詞來(lái)看，曲子詞與唐詩(shī)并行不悖，這就不能解釋為前者起源于后者。唐代聲詩(shī)確實(shí)在配樂(lè)演唱的過(guò)程中起著種種變化，并且部分演變?yōu)樵~調(diào)，前文已有詳述。但這種演變很可能是在曲子詞的帶動(dòng)與推動(dòng)之下所完成的，我們可以稱(chēng)之為一種流變，而不是源頭。

　　6、起源于五代說(shuō)持這一說(shuō)的人極少，因?yàn)檫@已明顯偏離了事實(shí)。清先著《詞潔發(fā)凡》說(shuō)：“詞源于五代，體備于宋人，極盛于宋之末?！碧瞥鸵呀?jīng)有不少曲子詞流傳，中唐以后文人也開(kāi)始模仿寫(xiě)作，所以，這種說(shuō)法就很少有人茍同了。

　　上述諸多“起源”說(shuō)，都是在通過(guò)不同的側(cè)面，力求接近史實(shí)。不過(guò)，因?yàn)樗麄儧](méi)有捕捉到“詞乃配合燕樂(lè)歌唱之歌辭”這一關(guān)鍵點(diǎn)，所以，討論問(wèn)題時(shí)往往偏離方向。例如，從抒寫(xiě)性情、比興寄托的角度將詞的起源回溯到《詩(shī)經(jīng)》等，這種討論過(guò)于普泛，同樣適用于其它文體起源之討論，因此也失去了討論特殊文體起源的意義。清徐釚《詞苑叢談》卷四《品藻》在議論這諸種“起源說(shuō)”時(shí)評(píng)價(jià)道：“予意所謂情者，人之性情也。上自三百篇，以及漢、魏、三唐樂(lè)府、詩(shī)歌，無(wú)非發(fā)自性情。故魯不可同于衛(wèi)，卿大夫之作不能同于閭巷歌謠，即陶、謝揚(yáng)鑣，李、杜分軌，各隨其性情之所在。古無(wú)無(wú)性情之詩(shī)詞，亦無(wú)舍性情之外別有可為詩(shī)詞者?！闭嬲佑|到問(wèn)題實(shí)質(zhì)的是現(xiàn)代的學(xué)者。燕樂(lè)研究在清代逐漸成為“顯學(xué)”，凌廷堪《燕樂(lè)考原》等專(zhuān)著的問(wèn)世加深了人們對(duì)詞與燕樂(lè)關(guān)系的理解，有關(guān)詞的起源問(wèn)題之實(shí)質(zhì)也逐漸凸現(xiàn)出來(lái)。今人吳梅就是從這個(gè)角度為“詞的起源”定位的，他在《詞話(huà)叢編序》中說(shuō)：“倚聲之學(xué)，源于隋之燕樂(lè)。三唐導(dǎo)其流，五季揚(yáng)其波，至宋大盛?！边@種說(shuō)法就已經(jīng)十分科學(xué)。既然詞是配合隋唐之際新興的燕樂(lè)演唱的，那么，它的起源就不會(huì)早于隋唐。況且，中原人士對(duì)外來(lái)音樂(lè)還有一段適應(yīng)與熟悉的過(guò)程，不可能立即為新樂(lè)譜詞。結(jié)合敦煌石窟保存的早期“曲子詞”來(lái)分析，大約是入唐以后中原人士才開(kāi)始為比較成型的燕樂(lè)譜寫(xiě)歌辭。因此，詞應(yīng)該是在初唐以后逐漸萌芽生長(zhǎng)而成的。

　　三、論宗教與詞體的興起“錦城絲管日紛紛，半入江風(fēng)半入云。此曲只應(yīng)天上有，人間能得幾回聞?！蔽覀儠呵野讯鸥@首《贈(zèng)花卿》的思想內(nèi)容放置一邊，目的只是想借它來(lái)說(shuō)明唐代音樂(lè)的廣泛普及與空前繁盛。杜甫寫(xiě)這首詩(shī)的時(shí)候，已經(jīng)是“安史之亂”以后，地點(diǎn)是他漂泊西南一隅的“錦城”(成都)，那里剛剛結(jié)束了一次地方軍閥叛亂。試想，在此情勢(shì)下，成都市上空膨脹的歌舞之聲，仍然整日遏云逐風(fēng)，那么“開(kāi)天盛世”的京都與中原地區(qū)，其歌舞的繁盛也就可想而知了。詞，作為配樂(lè)歌唱的新興抒情詩(shī)體形式，就是在唐代文化空前繁榮高漲這一時(shí)代氛圍中逐漸生成的。其賴(lài)以生成的母體，是唐代空前壯大的音樂(lè)狂飆運(yùn)動(dòng)。由此而產(chǎn)生的抒情歌詞，也就自然而然地具有音樂(lè)文學(xué)這一性質(zhì)。

　　唐代音樂(lè)，是隋、唐以來(lái)民族大融合與文化大融合的產(chǎn)物，它從一個(gè)側(cè)面，反映出中華多民族的吸附力、凝聚力、想象力與巨大創(chuàng)造力。魯迅說(shuō)：“遙想漢人多少閎放，新來(lái)的動(dòng)植物，毫不拘忌，來(lái)充裝飾的花紋。唐人也還不算弱。……長(zhǎng)安的昭陵上，卻刻著帶箭的駿馬，還有一匹鴕鳥(niǎo)，則辦法簡(jiǎn)直前無(wú)古人。……漢唐雖然也有邊患，但魄力究竟雄大，人民具有不至于為異族奴隸的自信心，或者竟毫未想到，凡取用外來(lái)事物的時(shí)候，就如將彼俘來(lái)一樣，自由驅(qū)使，絕不介懷?！蓖瑯樱瑢?duì)于新來(lái)的各民族音樂(lè)，魄力雄大的唐人，自然也絕不介懷。唐代音樂(lè)的大融合、大發(fā)展、大高漲，充分反映了這種民族自信心。

　　唐代以傳統(tǒng)漢族音樂(lè)為核心的融合、發(fā)展、高漲，主要是由四種不同人文社會(huì)環(huán)境及其相互融通滲透共同完成的：一是宮廷行為，二是文人雅集，三是民間傳播，四是寺廟梵唱。這四個(gè)不同層面便是詞這一新的詩(shī)體形式賴(lài)以產(chǎn)生的文化大市場(chǎng)。前三個(gè)層面，在研究燕樂(lè)與詞之起源時(shí)，已有較為充分的論述，而由宗教寺廟梵音法曲所形成的這一特殊的文化市場(chǎng)以及它們?cè)谠~體興起方面的作用，卻尚未引起足夠重視。以下擬從寺院梵唱、道調(diào)法曲、佛道調(diào)名與境心禪韻等四個(gè)方面對(duì)此展開(kāi)論述。

　　1、寺院梵唱：詞體興起的一個(gè)重要溫床“南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中?！边@是杜牧《江南春》中的名句，字面上講的是“南朝”，其實(shí)，他描寫(xiě)的卻是隋、唐兩代寺廟林立，僧道眾多，信徒十分普及這一歷史現(xiàn)實(shí)。僅隋文帝在位的二十四年間就度僧二十三萬(wàn)人（唐釋道宣《續(xù)高僧傳》卷十《靖嵩傳》載開(kāi)皇十年即度僧五十余萬(wàn))，造佛像六十余萬(wàn)軀，寺塔五千余所，建寺院三千七百九十余所。迨至晚唐武宗滅佛時(shí)，一舉便拆毀大寺院四千六百余所，小寺四萬(wàn)余，還俗僧尼二十六萬(wàn)余人，解放奴婢十五余萬(wàn)人，收回民田數(shù)千萬(wàn)頃?？梢?jiàn)隋、唐兩代寺廟僧尼之多。在當(dāng)時(shí)絲管齊奏，歌響入云的時(shí)代大合唱中，寺廟音樂(lè)是一個(gè)極富特色而又不可忽視的重要聲部。

　　首先，“佛曲梵音”成為支撐隋、唐龐大燕樂(lè)殿堂的重要支柱。廣義上的“燕樂(lè)”，包括了隋代的七部樂(lè)、九部樂(lè)以及唐太宗時(shí)的十部樂(lè)。在這分布面很廣的“部樂(lè)”之中，西域傳入的音樂(lè)占有多數(shù)，其中宗教色彩極濃的佛曲也占相當(dāng)數(shù)量。依據(jù)宋郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》卷七十九敘述的“燕樂(lè)”種類(lèi)大致有：西涼、清商、高麗、天竺、安國(guó)、龜茲、康國(guó)、疏勒、高昌等等。其中，“天竺”是佛教發(fā)祥地之印度，其音樂(lè)濃厚的佛教色彩已無(wú)庸贅言?！褒斊潯?，是中原通往印度的重要通道，受佛教之影響很深，并且出現(xiàn)過(guò)鳩摩羅什這樣著名的佛教大師?！褒斊潣?lè)”中之《善善摩尼》、《婆伽兒》、《小天》、《疏勒鹽》諸曲，僅從曲名上看，即帶有明顯宗教色彩?！拔鳑鰳?lè)”中之《于闐佛曲》已不必再論，康國(guó)、安國(guó)、疏勒、高昌等國(guó)之某些樂(lè)曲，也均有明顯佛教色彩(見(jiàn)《隋書(shū)·音樂(lè)志下》)。其實(shí)，“天竺”音樂(lè)，很早就已傳入中國(guó)。前涼張重華永樂(lè)三年(348)，天竺就贈(zèng)其音樂(lè)一部，其中歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天曲》等，均為佛曲性質(zhì)。此后，“呂光之破龜茲，得其名稱(chēng)，多亦佛曲百余成?！?唐崔令欽《教坊記·序》)《樂(lè)府詩(shī)集》卷六十一在《雜曲歌辭》題解中詳細(xì)列舉“雜曲”內(nèi)容時(shí)，還特別強(qiáng)調(diào)了“或緣于佛教，或出自夷虜”這一重要方面。卷七十八所載《舍利弗》、《摩多樓子》、《法壽樂(lè)》、《阿那瓖》等四曲，在宋鄭樵《通志》卷四十九《樂(lè)略》中又被稱(chēng)之為《梵竺四曲》?！端鍟?shū)·音樂(lè)志上》載：梁武帝蕭衍“篤敬佛法，又制《善哉》、《大樂(lè)》、《大歡》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龍王》、《滅過(guò)惡》、《除愛(ài)水》、《斷苦轉(zhuǎn)》等十篇，名為正樂(lè)，皆述佛法。又有法樂(lè)童子伎、童子倚歌梵唄。”此外，唐南卓《羯鼓錄》所載“諸佛曲調(diào)”亦有十曲。宋陳暘《樂(lè)書(shū)》還進(jìn)一步指出：“李唐樂(lè)府曲調(diào)”中，有“普光佛曲、彌勒佛曲、日光明佛曲、大威德佛曲、如來(lái)藏佛曲、樂(lè)師琉璃光佛曲、無(wú)威感德佛曲、龜茲佛曲，并入婆陀調(diào)也?！币韵掠至信e“釋迦牟尼佛曲”等多種“佛曲”。僅從以上所引少數(shù)“佛曲”，即可看出佛教音樂(lè)在隋、唐整個(gè)音樂(lè)體系中之重要位置。這一位置及其所散布開(kāi)來(lái)的網(wǎng)絡(luò)，無(wú)疑，為其他樂(lè)曲的創(chuàng)作開(kāi)拓了道路，積累了經(jīng)驗(yàn)，為詞體的興起與詞調(diào)(詞牌)的選擇提供了廣闊空間。

　　其次，“經(jīng)唄新聲”的本土化豐富了傳統(tǒng)音樂(lè)體系。上面重點(diǎn)講的是“佛曲”，這里還要講一講“梵音”，也就是上引《隋書(shū)》中所說(shuō)的“倚歌梵唄”，亦即“經(jīng)唄新聲”?！赌淆R書(shū)》卷四十《竟陵文宣王子良傳》說(shuō)：蕭子良曾“招致名僧，講論佛法，造經(jīng)唄新聲。”“經(jīng)唄”，乃是佛徒們一種唱經(jīng)的特殊方法。梁釋慧皎《高僧傳》卷三論及“歌”、“贊”之異同時(shí)說(shuō)：“東土之歌也，則結(jié)韻以成詠；西方之贊也，則作偈以和聲。雖復(fù)歌贊為殊，而并以協(xié)諧音律，符靡宮商，方乃奧妙。故奏歌于金石，則謂之以為樂(lè)；贊法于管弦，則謂之以為唄?！币?yàn)榉鸾桃魳?lè)是伴隨佛教這一主體從印度經(jīng)西域傳入中國(guó)內(nèi)地的，不論是從語(yǔ)系上看，或者是從音樂(lè)體系上看，都與中國(guó)地區(qū)的語(yǔ)言及音樂(lè)體系有明顯不同。為了宣揚(yáng)教義，解決兩種語(yǔ)系及兩種音樂(lè)傳統(tǒng)之間的矛盾并使之逐漸本土化，佛徒們一方面將漢語(yǔ)譯文盡力填入原有佛曲，另一方面則采用宮廷樂(lè)曲、民間樂(lè)曲，或者對(duì)傳入的佛曲加以改造，配之以宣揚(yáng)教義的歌詞，于是便形成了具有中國(guó)民族特色的中國(guó)佛教音樂(lè)。所謂“新聲”，即指此而言。佛教及其音樂(lè)傳入中國(guó)后，實(shí)際演化為兩種方式，一種是“轉(zhuǎn)讀”，即佛教經(jīng)文的一般性唪誦，基本不離“讀”字之宗；另一種被稱(chēng)之為“經(jīng)唄”、“梵唄”，重點(diǎn)在一“唄”字?！皢h”，原為梵語(yǔ)pāthaka(唄匿)譯音之略。意為“止息”、“贊嘆”。在印度語(yǔ)中意思是以短偈形式贊唱宗教頌歌?！陡呱畟鳌そ?jīng)師論》：“天竺方俗，凡是歌詠法言，皆稱(chēng)為唄。至于此土詠經(jīng)則稱(chēng)為轉(zhuǎn)讀，歌贊則號(hào)為梵唄。”“轉(zhuǎn)讀”與“梵唄”之明確區(qū)分，是佛教在“此土”生根的產(chǎn)物。這種逐漸生根與民族化的過(guò)程，曾影響中國(guó)詩(shī)歌之發(fā)展。陳寅恪在《四聲三問(wèn)》中說(shuō)：“中國(guó)文士依據(jù)及摹擬當(dāng)日轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)之聲，分別定為平上去之三聲。合入聲共計(jì)之，適成四聲。于是創(chuàng)為四聲之說(shuō)，并撰作聲譜，借轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)之聲調(diào)，應(yīng)用于中國(guó)之美化文。”此指對(duì)“永明體”詩(shī)歌產(chǎn)生之影響(此說(shuō)雖廣為流行但尚有不同意見(jiàn))。而“梵唄”，則對(duì)后來(lái)詞體的誕生有某些啟發(fā)和借鑒作用。這種悅耳動(dòng)聽(tīng)的“梵唄”，不僅以其新穎的藝術(shù)魅力吸引廣大聽(tīng)眾，同時(shí)還激活了具有音樂(lè)特長(zhǎng)的佛徒僧眾和音樂(lè)家們的創(chuàng)作熱情，他們?cè)凇拌髥h”的本土化，在樂(lè)曲創(chuàng)作與歌詞創(chuàng)作等諸多方面都做出了貢獻(xiàn)。

　　相傳最早做出這一貢獻(xiàn)的是曹植。晉劉敬述《異苑》卷五中說(shuō)：曹植“嘗登魚(yú)山，聞巖岫有誦經(jīng)聲，即效而則之。今之梵唱，皆植依擬所造?！薄陡呱畟鳌肪硎貜?fù)這一傳說(shuō)并增重其貢獻(xiàn)之分量，強(qiáng)調(diào)曹植“深?lèi)?ài)聲律，屬意經(jīng)曲，既通般遮之瑞響，又感魚(yú)山之神制，于是刪治《瑞應(yīng)本起》，以為學(xué)者之宗。傳聲則三千有余，在契則四十有二?！贝苏f(shuō)可能出于附會(huì)，但卻反映了“梵唱”本土化這一歷史現(xiàn)實(shí)。因此，陳寅恪才認(rèn)為這一傳說(shuō)“含有一善聲沙門(mén)與審音文士合作之暗示?！保ā端穆暼龁?wèn)》）曹植以后，這類(lèi)史實(shí)更是所在多有，上引梁武帝所制十曲便是一個(gè)明顯的例證，其實(shí)，這十曲都是可以配詞演唱的?！陡呱畟鳌分薪榻B晉、宋之間出現(xiàn)的帛法橋、支曇龠、釋法平、釋僧饒等名僧，也均以轉(zhuǎn)讀、唱導(dǎo)而名著一時(shí)。迨至唐代中期，這種本土化的創(chuàng)造已達(dá)登峰造極之高水平。德宗貞元年間之名僧少康最為突出：“所述偈贊，皆附會(huì)鄭衛(wèi)之聲變體而作。非哀非樂(lè)，不怨不怒，得處中曲韻。譬猶善醫(yī)，以飾蜜涂逆口之藥，誘嬰兒之入口耳。”(宋釋贊寧《宋高僧傳》卷二十五《少康傳》)可見(jiàn)，引進(jìn)的佛曲梵音與傳統(tǒng)的民間音樂(lè)、傳統(tǒng)詩(shī)體形式正逐步結(jié)合并不斷豐富已有的音樂(lè)體系和本土的文化內(nèi)涵。其中特別值得注意的是“附會(huì)鄭衛(wèi)之聲”一句，因?yàn)閺倪@里還可以看出，這種“變體”對(duì)詞體“香軟”與“側(cè)艷”之風(fēng)的某種影響，它還為以后“選詞以配樂(lè)”，為詞體的生成提供了某些可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

　　再次，寺廟法會(huì)及其世俗化擴(kuò)大了文化市場(chǎng)的占有。“世俗化”，決定于文化市場(chǎng)的需求，也是佛教音樂(lè)“本土化”的基礎(chǔ)。離開(kāi)“世俗化”，引進(jìn)的佛教便很難在異國(guó)的土地上生根，宣講教義光靠清晰的講解是不夠的，它還需要一定的藝術(shù)感染來(lái)錦上添花，助力生威，吸引更多的善男信女，擴(kuò)大宗教的覆蓋面。在這方面，宗教音樂(lè)與寺廟梵唱相當(dāng)成功。當(dāng)然，僅僅依靠這一個(gè)方面的努力還不能持久地爭(zhēng)取群眾。于是，僧徒們利用佛教慶節(jié)與寺院法會(huì)等重大集會(huì)，在“轉(zhuǎn)讀”與“梵唄”之外，同時(shí)演出俗曲小唱、伎藝雜耍等，以更多地招徠聽(tīng)眾。

　　本來(lái)，佛家為了達(dá)致宗教最高理想境界而要求門(mén)人嚴(yán)守清規(guī)戒律，“八戒”中之重要一戒便是“歌舞觀聽(tīng)戒”，即不許佛徒僧眾聽(tīng)歌觀舞。但是，為了投合聽(tīng)眾的欣賞興趣，又不得不在宣揚(yáng)教義的同時(shí)加演一些聽(tīng)眾感興趣的通俗節(jié)目，唱出了與宗教教義相悖的不諧和音。一方面給味道單調(diào)寡淡的教義宣講添加一些花椒面之類(lèi)的“作料”，另一方面卻又使僧徒們被壓抑的人性得到某種程度的釋放與滿(mǎn)足。因?yàn)椴徽撃囊活?lèi)市場(chǎng)，歸根結(jié)底都是由人性在那里驅(qū)動(dòng)著，文化市場(chǎng)更是如此。莊嚴(yán)的寺院被人性的驅(qū)動(dòng)敲開(kāi)了山門(mén)，宗教慶節(jié)與寺院法會(huì)變成了鬧市，一時(shí)間，萬(wàn)頭攢動(dòng)，熱鬧非凡。早在北魏楊衒之《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》中，就對(duì)此有過(guò)生動(dòng)的描寫(xiě)：“梵樂(lè)法音，聒動(dòng)天地，百戲騰驤，所在駢比?！边@是洛陽(yáng)景明寺八月節(jié)的盛況。而景樂(lè)寺的盛況是：“歌聲繞梁，舞袖綿轉(zhuǎn)，絲管嘹亮，諧妙入神?！碧拼@同樣的盛況幾乎一直持續(xù)到武宗大舉滅佛時(shí)為止。趙璘在《因話(huà)錄》卷四中對(duì)此有生動(dòng)記載：“有文溆僧者，公為聚眾譚說(shuō)，假托經(jīng)論，所言無(wú)非淫穢鄙褻之事。不逞之徒，轉(zhuǎn)相鼓扇扶樹(shù)，愚夫冶婦，樂(lè)聞其說(shuō)，聽(tīng)者填咽，寺舍瞻禮崇奉呼為和尚。教坊效其聲調(diào)，以為歌曲?！边@段話(huà)有兩點(diǎn)值得注意：一是“譚說(shuō)”通俗化所取得的轟動(dòng)效應(yīng)；二是因其“聲調(diào)”優(yōu)美而被納入“教坊”，成為傳習(xí)楷模?！敖谭弧?，原是教習(xí)音樂(lè)歌舞伎藝之機(jī)構(gòu)。隋代已開(kāi)始創(chuàng)設(shè)。唐高祖武德時(shí)置于禁中，武則天改為“云韶府”，中宗神龍時(shí)復(fù)為“教坊”。唐玄宗酷愛(ài)俗曲并將其引入宮廷，在太常寺之外另設(shè)內(nèi)外教坊。太常是政府官署，主郊廟；教坊是宮廷樂(lè)團(tuán)，主宴享。除歌舞外，外教坊還訓(xùn)練演出俳優(yōu)雜伎。崔令欽《教坊記》所列教坊曲，其中絕大多數(shù)是唐玄宗時(shí)廣為流行的曲名。文溆僧“聲調(diào)”所進(jìn)入的“教坊”，已經(jīng)是《教坊記》結(jié)撰以后80年左右的事情了，與玄宗時(shí)的“教坊”已有所不同。因?yàn)椤巴硖拼隧?xiàng)教坊在宮外，故伎藝接近民間。”所謂“效其聲調(diào)，以為歌曲”，講的就是依據(jù)文溆僧的“聲調(diào)”來(lái)填寫(xiě)“歌曲”，亦即依曲填詞使之繼續(xù)傳播。當(dāng)然，寺院其他僧眾也都在設(shè)法滿(mǎn)足聽(tīng)眾要求，積極參與歌舞演出，道場(chǎng)實(shí)際已經(jīng)變成戲場(chǎng)。通過(guò)他們自創(chuàng)和演出的曲名，通過(guò)文溆僧獲得的轟動(dòng)效應(yīng)，還可以看出，詞這一新的抒情詩(shī)體樣式，一開(kāi)始便與男歡女愛(ài)、戀情相思這一題材緊密結(jié)合在一起，并由此形成了“香軟”、“側(cè)艷”的風(fēng)格?！耙酝窦s為正”之說(shuō)并不僅僅來(lái)自歌樓舞榭、酒席筵邊。因?yàn)檫@種變化出自同一社會(huì)根源，即人性的驅(qū)動(dòng)與市場(chǎng)的選擇，而樂(lè)曲與歌詞本身的特性又與之相互適應(yīng)。有了這些因素，不論是佛門(mén)清規(guī)，還是宮廷約束，都無(wú)法有效地扭轉(zhuǎn)這一市場(chǎng)行為，扭轉(zhuǎn)這一社會(huì)風(fēng)氣了。

　　最后，寺廟在保存僧徒歌詞創(chuàng)作以及與詞體興起有關(guān)資料方面做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。敦煌石窟的發(fā)現(xiàn)，使埋沒(méi)千年的敦煌曲子詞以及敦煌曲譜等其他許多寶貴資料得以重見(jiàn)天光，填補(bǔ)了詞之起源以及其他眾多學(xué)術(shù)領(lǐng)域研究資料的空白。從現(xiàn)存經(jīng)卷中，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)并整理出許多有關(guān)詞體興起的重要信息與資料。如《別仙子》（此時(shí)模樣）、《菩薩蠻》（枕前發(fā)盡千般愿），還有《酒泉子》數(shù)句，都是由“龍興寺僧”所抄寫(xiě)（卷子編號(hào)為S4332）。另《望江南》三首（即任二北《敦煌曲校錄》所收《曹公德》、《龍沙塞》、《邊塞苦》）寫(xiě)于《妙法蓮華經(jīng)·普門(mén)品》小冊(cè)子上，題曰“弟子令狐幸深寫(xiě)書(shū)”（卷號(hào)S5556）。編號(hào)S1441之長(zhǎng)卷背后，抄錄“《云謠集》雜曲子共三十首”（實(shí)存為前18首，即《鳳歸云》4首，《天仙子》2首，《竹枝子》2首，《洞仙歌》2首，《破陣子》4首，《浣溪沙》2首，《柳青娘》2首）。這些資料提供了歌詞創(chuàng)作的時(shí)間和在民間傳播的具體情況。此外，還有一些資料有效地證明了寺院佛徒們也是最先進(jìn)入通俗歌詞創(chuàng)作隊(duì)伍的一個(gè)方面軍。例如，任二北《敦煌曲校錄》所收的以《歸去來(lái)》為詞調(diào)的《出家樂(lè)贊》、《歸西方贊》，均疑為僧法照所作。另編號(hào)P3554卷子有悟真所撰《五更轉(zhuǎn)》兼《十二時(shí)》17首。編號(hào)P2054卷子有智嚴(yán)所作《十二時(shí)》長(zhǎng)卷等。

　　綜上所述，可以說(shuō)明宗教寺廟是唐代文化高度繁榮的一個(gè)窗口，是詞體興起的一個(gè)重要溫床。

　　2、道調(diào)法曲：佛道音樂(lè)的融會(huì)與詞調(diào)的生成在佛教音樂(lè)高度繁榮的唐代，道教音樂(lè)也獲得空前巨大發(fā)展，并且出現(xiàn)了與佛教音樂(lè)融會(huì)滲透的趨勢(shì)。從佛教音樂(lè)方面講，這種融會(huì)滲透是其本土化的一個(gè)重要方面；從道教音樂(lè)方面講，這種融會(huì)又使其自身原來(lái)顯得有些土氣的音樂(lè)增添了新的藝術(shù)生機(jī)和無(wú)限活力。有了這種“生機(jī)”和“活力”，才使得道教音樂(lè)創(chuàng)作出現(xiàn)了一個(gè)高潮。后來(lái)許多轉(zhuǎn)為詞調(diào)的道教樂(lè)曲，就是這一高潮的產(chǎn)物。

　　本土的道教，其生也晚，始于東漢，盛于南北朝。入唐，高祖、太宗因李姓而附會(huì)老子為道教始祖。這種宮廷行為，不僅促使道教由此大興，道教音樂(lè)也因此堂而皇之地進(jìn)入宮廷并得以宏揚(yáng)光大。它一方面吸收佛教音樂(lè)來(lái)豐富自己，一方面與燕樂(lè)融合，不斷創(chuàng)制“道調(diào)”、“道曲”以壯大自身。崔令欽《教坊記·序》：“我國(guó)家玄玄之允，未聞頌德，高宗乃命白明達(dá)造道曲、道調(diào)?！庇帧缎绿茣?shū)·禮樂(lè)志十一》：“高宗自以李氏老子之后也，于是命樂(lè)工制道調(diào)。”《新唐書(shū)·禮樂(lè)志十二》：“帝（玄宗）方浸喜神仙之事，詔道士司馬承禎制《玄真道曲》，茅山道士李會(huì)元制《大羅天曲》，工部侍郎賀知章制《紫清上圣道曲》。太清宮成，太常卿韋絳制《景云》、《九真》、《紫極》、《小長(zhǎng)壽》、《承天》、《順天樂(lè)》六曲，又制商調(diào)《群臣相遇樂(lè)》曲?！辈粌H如此，“道調(diào)”一時(shí)間竟由此變成了流行的宮調(diào)名。宋王溥《唐會(huì)要·諸樂(lè)》：“林鐘宮，時(shí)號(hào)道調(diào)、道曲、垂拱樂(lè)、萬(wàn)國(guó)歡?！睆牡勒{(diào)、道曲的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和樂(lè)曲曲名來(lái)看，這些道曲是不折不扣的宮廷行為，是宮廷統(tǒng)攝扶植的產(chǎn)物，帶有明顯的頌圣內(nèi)蘊(yùn)。但是，因?yàn)樗€具有鮮明的宗教意識(shí)與本土色彩，所以仍是唐代音樂(lè)發(fā)展的一個(gè)重要方面。

　　不僅如此，唐玄宗還特別喜歡“法曲”，并由此而促使“法曲”大興?！胺ㄇ?，在東晉南北朝時(shí)稱(chēng)之為“法樂(lè)”，因用于佛教法會(huì)而得名。原為含有外來(lái)音樂(lè)成分的西域各族音樂(lè)，后與漢族清商樂(lè)結(jié)合并逐漸成為隋朝的法曲。迨至唐朝又因與道曲相互融合而發(fā)展到極盛階段。這當(dāng)然與唐玄宗的大力提倡密切相關(guān)?！缎绿茣?shū)·禮樂(lè)志十二》：“玄宗既知音律，又酷愛(ài)法曲，選坐部伎子弟三百教于梨園，聲有誤者，帝必覺(jué)而正之，號(hào)‘皇帝梨園弟子’。宮女?dāng)?shù)百，亦為梨園弟子，居宜春北院。梨園法部，更置小部音聲三十余人?！弊阋?jiàn)當(dāng)時(shí)法曲的地位已十分顯赫。唐代的“燕樂(lè)”，如《夢(mèng)溪筆談》所說(shuō)，其重要的一點(diǎn)是“法曲與胡部合奏”，并由此而使“樂(lè)奏全失古法”。法曲藝術(shù)的時(shí)代性是非常鮮明的。白居易和元稹對(duì)此有十分形象的描繪。白居易在《江南遇天寶樂(lè)叟》中寫(xiě)道：“能彈琵琶和法曲，多在華清隨至尊。”又在《法曲》中說(shuō)：“法曲法曲歌霓裳，政和世理音洋洋，開(kāi)元之人樂(lè)且康。”這些詩(shī)句既烘托出“開(kāi)元盛世”法曲的盛行，又反映出中唐百姓對(duì)盛唐時(shí)代的向往。元稹在《法曲》一詩(shī)中也說(shuō)：“明皇度曲多新態(tài)，婉轉(zhuǎn)浸淫易沉著；赤白桃李取花名，霓裳羽衣號(hào)天樂(lè)。”詩(shī)中歌頌了唐玄宗善于度曲的藝術(shù)才能，又介紹了《赤白桃李花》與《霓裳羽衣曲》等著名法曲。“法曲”，正是唐代民族大融合、文化大融合、音樂(lè)大融合的產(chǎn)物，是上面已經(jīng)提到的音樂(lè)狂飆運(yùn)動(dòng)的具體表征。丘瓊蓀在《法曲》一文中寫(xiě)道：“法曲包含的內(nèi)容非常廣泛：有漢、晉、六朝的舊曲，有隋、唐兩代的新聲，有相和歌及吳聲西曲，……把這些性質(zhì)不同、內(nèi)容不同，旋律不同，感情不同，風(fēng)調(diào)不同的種種樂(lè)曲，用法曲的樂(lè)器去演奏它，用法曲特有的風(fēng)格去演奏它，這樣便形成了唐代如火如荼的法曲。我們的詩(shī)人，常歌頌它為‘天樂(lè)’，為‘仙音’，它的豐富多采，在我國(guó)古代音樂(lè)中可稱(chēng)出類(lèi)拔萃了?！边@段話(huà)講的已不僅僅局限于法曲自身，而是對(duì)唐代音樂(lè)高度繁榮的概括，是對(duì)唐代音樂(lè)狂飆運(yùn)動(dòng)的最好形容。

　　佛、道兩教音樂(lè)之間的融合，宗教音樂(lè)與傳統(tǒng)音樂(lè)、宮廷音樂(lè)、民間音樂(lè)以及外族音樂(lè)之間的這種融合，并不意味著宗教音樂(lè)與宗教意識(shí)的淡化或消泯，而是在更深的層次上與更廣的范圍里沉潛下來(lái)，影響著群眾的生活方式、價(jià)值尺度與人生追求。

　　雖然唐代的法曲高度繁榮，但保留下來(lái)的曲名已經(jīng)不多了。其可考者有25曲，即：《王昭君》、《思?xì)w樂(lè)》、《傾杯樂(lè)》、《破陣樂(lè)》、《圣明樂(lè)》、《五更轉(zhuǎn)》、《玉樹(shù)后庭花》、《泛龍舟》、《萬(wàn)歲長(zhǎng)生樂(lè)》、《飲酒樂(lè)》、《斗百草》、《云韶樂(lè)》、《大定樂(lè)》、《赤白桃李花》、《堂堂》、《望瀛》、《霓裳羽衣》、《獻(xiàn)仙音》、《獻(xiàn)天花》、《火鳳》、《春鶯囀》、《雨淋鈴》、《荔枝香》、《聽(tīng)龍吟》、《碧天雁》等（見(jiàn)丘瓊蓀《法曲》之詳考）。從上述某些曲名里（如《獻(xiàn)仙音》、《獻(xiàn)天花》、《望瀛》、《聽(tīng)龍吟》、《云韶樂(lè)》等）還可以看出它們?cè)械淖诮绦再|(zhì)及佛、道音樂(lè)之間融合的痕跡。

　　從曲調(diào)轉(zhuǎn)為詞調(diào)，是音樂(lè)藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)相互依存與完美結(jié)合的過(guò)程。過(guò)程，即是選擇，是對(duì)這一樂(lè)曲藝術(shù)的肯定與第二次張揚(yáng)，其中還包含有取舍、創(chuàng)造與提高。美麗的樂(lè)曲吸引著歌詞的創(chuàng)作，感人的歌詞又?jǐn)U大了樂(lè)曲的傳播。一首樂(lè)曲有了好的歌詞，就像插了一雙翅膀，可以任意翱翔?！胺蛟~，乃樂(lè)之文也?！保咨腥巍掇扛拊~序》）“詞即曲之詞，曲即詞之曲。”（劉熙載《藝概》卷四）詞調(diào)與曲調(diào)的區(qū)別，決定于是否有人依譜填詞。有詞者便轉(zhuǎn)為詞調(diào)，無(wú)詞者則只是“有聲無(wú)辭”、“虛譜無(wú)辭”的普通樂(lè)曲。上述25法曲中轉(zhuǎn)為詞調(diào)者，有《傾杯樂(lè)》、《破陣樂(lè)》、《五更轉(zhuǎn)》、《斗百草》、《霓裳羽衣》、《獻(xiàn)仙音》、《雨淋鈴》、《春鶯囀》、《荔枝香》等?！秲A杯樂(lè)》入唐教坊曲，常為舞席勸酒之詞。宋柳永《樂(lè)章集》中有《傾杯樂(lè)》七首，《古傾杯》一首?！胺ㄇ敝械摹镀脐嚇?lè)》應(yīng)為張文收創(chuàng)作的燕樂(lè)之屬，其樂(lè)曲本體當(dāng)來(lái)自貞觀元年開(kāi)始演奏的大型舞曲《秦王破陣樂(lè)》。此曲演出規(guī)模宏大，“百二十人披甲持戟，甲以銀飾之，發(fā)揚(yáng)蹈厲，聲韻慷慨，享宴奏之，天子避位，坐宴者皆興。”（見(jiàn)《舊唐書(shū)》卷二十九）后截取其中之一段填入歌詞。宋張先有《破陣樂(lè)》，是133字的長(zhǎng)調(diào)，題為“錢(qián)塘”。同時(shí)還有調(diào)名為《破陣子》的令詞，“子”者，言其短小也。在現(xiàn)存敦煌《云謠雜曲子》中，即有四首之多。北宋晏殊有《破陣子》之作?！段甯D(zhuǎn)》是唐代流行俗曲，現(xiàn)存敦煌詞中有《五更轉(zhuǎn)》六套，其中多數(shù)宣揚(yáng)佛家（特別是南宗）教義，至宋亦有續(xù)作?！队駱?shù)后庭花》原為南朝陳后主所作。宋張先有《玉樹(shù)后庭花》二首。《斗百草》原為隋曲，敦煌詞中有《斗百草》，詞分四遍，作大曲形式，有和聲?！赌奚延鹨隆窞榇笄?，原名《婆羅門(mén)》，當(dāng)是印度舞曲，經(jīng)涼州節(jié)度使楊敬述進(jìn)獻(xiàn)唐玄宗，再經(jīng)玄宗潤(rùn)飾，易以美名曰《霓裳羽衣》，屬梨園法部。宋王灼《碧雞漫志》卷三對(duì)此考證頗詳。因有明皇游月宮聞此曲默記其聲歸來(lái)作《霓裳羽衣曲》之傳說(shuō)，所以此曲的宗教色彩十分濃厚?！缎绿茣?shū)》卷二十二說(shuō)此曲有“十二遍”之多，節(jié)奏與旋律之繁富已可想而知。教坊曲“大曲”類(lèi)有《霓裳》，“雜曲”類(lèi)有《望月婆羅門(mén)》。敦煌詞中有《婆羅門(mén)》四首，起句均有“望月”二字，似與唐玄宗游月宮傳說(shuō)密切相關(guān)，疑即《望月婆羅門(mén)》?！赌奚延鹨隆返漠a(chǎn)生與發(fā)展過(guò)程已充分說(shuō)明佛教與道教之間的融合。姜夔《白石道人歌曲集》中有《霓裳中序第一》，小序交代了自度詞曲與此相關(guān)的原委。《獻(xiàn)仙音》在柳永《樂(lè)章集》中增改為《法曲獻(xiàn)仙音》，突出了“法曲”二字?！洞胡L囀》，明胡震亨《唐音癸簽》卷十三說(shuō)：“帝（高宗）曉音律，晨坐聞鶯聲，命樂(lè)工白明達(dá)寫(xiě)為曲?！薄度圃?shī)·樂(lè)府注》云：“《大春鶯囀》，又有《小春鶯囀》，并商調(diào)曲?！碧茝堨镒鳛槠哐运木洹！队炅茆彙啡虢谭磺?，玄宗時(shí)張野狐作。唐段安節(jié)《樂(lè)府雜錄》說(shuō)：“因唐明皇駕回駱谷，聞?dòng)炅茺[鈴，因令張野狐撰為曲名?！绷馈稑?lè)章集》中的《雨霖鈴》入雙調(diào)。有關(guān)《荔枝香》樂(lè)曲的來(lái)歷，《明皇雜錄·逸文》載：“上（玄宗）幸華清宮，是（楊）貴妃生日，上命小部音樂(lè)。小部者，梨園法部所置，凡三十人，皆十五歲以下。于長(zhǎng)生殿奏新曲，未名，會(huì)南海進(jìn)荔支，因名《荔支香》?！眳窃赌芨凝S漫錄》卷五載張舜民元豐中至衡山謁岳祠，親見(jiàn)祠中開(kāi)元樂(lè)曲，“器服音調(diào)，與今不同?！彼紊蜃鲉础对⒑?jiǎn)》卷八則云：“衡山南岳祠宮，舊多遺跡?；兆谡烷g新作燕樂(lè)，搜訪古曲遺聲。聞官?gòu)R有唐時(shí)樂(lè)曲，自昔秘藏，詔使上之，得《黃帝鹽》、《荔枝香》二譜?！饵S帝鹽》本交趾來(lái)獻(xiàn)，其聲古樸，棄不用。而《荔枝香》音節(jié)韶美，遂入燕樂(lè)。施用此曲，蓋明皇為太真妃生日，樂(lè)成，命梨園小部奏之長(zhǎng)生殿。會(huì)南方進(jìn)荔枝，因以為名者也。中原破后，此聲不復(fù)存矣。”大晟府的搜集，使這些“古曲異聲”重放光彩。大晟府之前，只有柳永的一首《荔枝香》，周邦彥則連填二首《荔枝香近》?！度卧~》存錄的《荔枝香》與《荔枝香近》共十三首。
以上介紹之法曲，并非全部也非純粹的宗教音樂(lè)，但其中卻融入了佛曲和道曲，并用法曲的樂(lè)器去演奏它們，因而具有很大的藝術(shù)感染力，吸引詞人為其中某些曲子填詞，由此而轉(zhuǎn)為詞調(diào)。

　　唐代教坊曲中也有一些來(lái)自佛曲與道曲的曲名。任半塘把它們歸結(jié)為“人事·宗教”類(lèi)，共20曲。其中又分“釋”、“道”、“祆”、“神”四門(mén)。屬于“釋”者，有《獻(xiàn)天花》、《菩薩蠻》、《南天竺》、《毗沙子》、《胡僧破》、《達(dá)摩》、《五天》等7首。屬于“道”者，有《眾仙樂(lè)》、《太白星》、《臨江仙》、《五云仙》、《洞仙歌》、《女冠子》、《羅步底》等7首。屬于“神”者，有《河瀆神》、《二郎神》、《大郎神》、《迷神子》、《羊頭神》等5首。屬于“祆”者有《穆護(hù)子》一首。其中，《獻(xiàn)天花》、《菩薩蠻》、《臨江仙》、《洞仙歌》、《女冠子》、《河瀆神》、《二郎神》、《迷神子》等，都已轉(zhuǎn)為詞調(diào)。《穆護(hù)子》曾配入七言聲詩(shī)歌唱。《獻(xiàn)天花》入宋為《散天花》，舒亶曾用以贈(zèng)送“師能”。《菩薩蠻》，是唐以后使用頻率最高的詞調(diào)，歷代佳作，不絕如縷。李白、溫庭筠、韋莊等均有名篇?！杜R江仙》、《洞仙歌》、《女冠子》等詞調(diào)，五代詞人用者亦多，北宋柳永、張先等也均有詞篇傳世?！抖缮瘛?、《迷神引》，柳永也有詞作?！逗訛^神》一調(diào)，五代孫光憲即有兩首。此外，還有一些原本帶有宗教意蘊(yùn)的教坊曲名被劃入其他門(mén)類(lèi)，如“自然·月”類(lèi)中之《望月婆羅門(mén)》、《看月宮》、《西江月》，“人事·戀情”門(mén)的《巫山女》、《巫山一段云》、《天仙子》、《迎仙客》等，其中也多有轉(zhuǎn)為詞調(diào)者。

　　除法曲、教坊曲以外，還有一些詞調(diào)的調(diào)名與宗教內(nèi)容仍有某種關(guān)系。如《步虛詞》、《望仙門(mén)》、《瑤池宴》、《解佩令》、《鳳凰臺(tái)上憶吹簫》、《華胥引》、《金人捧露盤(pán)》、《鵲橋仙》、《瀟湘神》、《月宮春》、《惜分飛》等?！恫教撛~》是典型的道教文學(xué)，并與音樂(lè)、舞蹈結(jié)合在一起，要求念唱、步法、道具之和諧統(tǒng)一。唐吳兢《樂(lè)府古題要解》說(shuō)：“《步虛詞》，道家曲也，備言眾仙縹緲輕舉之美。”最早出現(xiàn)在魏晉南北朝的《步虛詞》，多為五言，或四句、八句、十二句不等。北朝庾信有《步虛詞》十首。唐劉禹錫二首，七言四句；陳陶所寫(xiě)為七言八句。萬(wàn)樹(shù)《詞律》卷六說(shuō)：“《西江月》又名《步虛詞》?！绷?、張先均名《西江月》，南宋程珌卻又名《步虛詞》。其他與宗教有關(guān)的詞調(diào)，如《瑤池宴》，取名西王母宴周穆王于瑤池的故事?！度A胥引》，用黃帝晝寢夢(mèng)游華胥國(guó)故事?！儿o橋仙》用七夕喜鵲銀河搭橋讓牛郎織女相會(huì)故事。《鳳凰臺(tái)上憶吹簫》，用王喬吹簫引鳳故事?！督馀辶睢酚媒馀遒?zèng)鄭交甫故事。《金人捧露盤(pán)》，用漢武帝幻想成仙鑄金人捧盤(pán)承甘露故事。以上這些詞調(diào)幾乎都與道家或道教密切相關(guān)。擴(kuò)而言之，凡詞調(diào)中有“仙”、“神”、“佛”之類(lèi)詞字者，大體均與宗教有某種關(guān)系。由上可見(jiàn)，與宗教有關(guān)的樂(lè)曲已經(jīng)是詞調(diào)形成的一個(gè)重要方面。

　　3、佛道調(diào)名：樂(lè)曲歌詞的相互輝映與疏離音樂(lè)藝術(shù)的巨大感染力是無(wú)可懷疑的?？鬃泳陀羞^(guò)切實(shí)的感受：“子在齊聞韶，三月不知肉味，曰‘不圖為樂(lè)之至于斯也。’”(《論語(yǔ)·述而》)漢斯立克論及音樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)也說(shuō)：“樂(lè)曲是被塑造的，演奏是被我們體驗(yàn)的。音樂(lè)在再現(xiàn)中表現(xiàn)了情感的流露和激動(dòng)的一面，它把閃電似的火花從神秘的深處招引出來(lái)，使之飛躍到聽(tīng)眾的心上?！标P(guān)于漢斯立克“音樂(lè)的內(nèi)容就是音樂(lè)的運(yùn)動(dòng)形式”的命題，我們暫置而不論，他形容音樂(lè)演奏藝術(shù)效果的這段話(huà)卻是十分生動(dòng)的。同樣，音樂(lè)的教化作用也從來(lái)不曾被人忽略?！白又^韶，‘盡美矣，又盡善也?！?《論語(yǔ)·八佾》)“美”與“善”就是孔子評(píng)價(jià)音樂(lè)的最高標(biāo)準(zhǔn)，并已成為后代儒家論樂(lè)(包括其他藝術(shù))的經(jīng)典。班固說(shuō)：“樂(lè)者，圣人之所樂(lè)也，而以善民心。其感人深，其移風(fēng)俗易，故先王著其教焉?！?《漢書(shū)·禮樂(lè)志》)當(dāng)然，宗教音樂(lè)的目的更離不開(kāi)“教”這一宗旨。托爾斯泰在論述宗教時(shí)曾說(shuō)：“往往是音樂(lè)，像閃電一般把所有這些人聯(lián)合起來(lái)，于是所有這些人不再像以前那樣各不相干，或者甚至敵視，他們感受到大家的團(tuán)結(jié)和相互的友愛(ài)。”無(wú)論是音樂(lè)，還是“梵唱”，其終極目的也離不開(kāi)這一宗旨，這一核心。所以，最早填入歌詞的宗教樂(lè)曲和引進(jìn)寺院的其他樂(lè)曲，其所唱歌詞的內(nèi)容總是離不開(kāi)宗教這一核心?，F(xiàn)存最早的敦煌曲子詞中就有“佛子之贊頌”這一重要內(nèi)容，最明顯的如《五更轉(zhuǎn)》中之《太子入山修道贊》、《南宗贊》與《十二時(shí)》中之《禪門(mén)十二時(shí)》、《法體十二時(shí)》等。早期詞作另一特點(diǎn)是詞調(diào)與歌詞內(nèi)容密切相關(guān)或大體相符。從文化發(fā)展角度來(lái)看，則是“感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)”(《漢書(shū)·藝術(shù)志》)這一樂(lè)府詩(shī)歌傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展，帶有“即事名篇”的特點(diǎn)。從樂(lè)曲與歌詞生成環(huán)境來(lái)看，又是宗教寺廟自身宗旨對(duì)歌詞內(nèi)容的約束。但是廣大聽(tīng)眾、歌伎樂(lè)工直至文人學(xué)士，并不滿(mǎn)足于宗教樂(lè)曲只能填寫(xiě)宗教歌詞這一狹小范圍，引進(jìn)其他內(nèi)容與選擇其他樂(lè)曲以開(kāi)拓廣闊天地，已成歷史必然。這便是詞體興起、發(fā)展、壯大的歷史動(dòng)因之一。正如在母巢里成長(zhǎng)的雛鷹一樣，遲早有一天要遠(yuǎn)走高飛。

　　張志和是唐代最早填詞并有較大影響的詞人之一，他經(jīng)歷過(guò)“安史之亂”這一時(shí)代巨變，其出世思想在五首《漁父》詞中表現(xiàn)頗為突出：“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚(yú)肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風(fēng)細(xì)雨不須歸。”以下幾首繼續(xù)發(fā)揮這一思想：“能縱棹，慣乘流，長(zhǎng)江白浪不曾憂(yōu)”；“釣車(chē)子，橛頭船，樂(lè)在風(fēng)波不用仙”。他自號(hào)“玄真子”，并以“仙”自喻，其道家思想已不言自明。這幾首詞，特別是第一首，詞調(diào)與內(nèi)容完全相符，再襯之以美好的自然山水，境高韻遠(yuǎn)，很有藝術(shù)魅力，因此廣為傳誦。晚唐釋德成39首《漁父撥棹子》中，有36首句式格律全依張志和《漁父》，“皆詠漁人生活而寓以釋道玄理?！薄笆乐釕袘性?，宇宙船中不管身。烈香飲，落花茵，祖師原是個(gè)閑人?！边€有“靜不須禪動(dòng)即禪”，“都大無(wú)心罔象間”，“蒼苔滑凈坐忘機(jī)”，“動(dòng)靜由來(lái)本兩空”，“外卻形骸放卻情”等詞句，明顯含有道家思想，不是一般退隱江湖的“漁父”可以包容得了的。此后，和凝、歐陽(yáng)炯、李珣、李煜所作《漁父》，內(nèi)容大同小異。李珣《漁父》云：“輕嚼祿，慕玄虛，莫道漁人只為魚(yú)?！濒~(yú)外的追求已講的很清楚了。歐陽(yáng)炯《漁父》講的更明白：“擺脫塵機(jī)上釣船，免教榮辱有流年。無(wú)系絆，沒(méi)愁煎，須信船中有散仙?！薄皾O父”在詞人筆下，已不再是以打魚(yú)為生的普通漁翁，也不是一般的隱士，而是道家的“散仙”了。從這一點(diǎn)上來(lái)講，詞題與內(nèi)容已不盡相符了。正如黃升在《黃庵詞選》中所說(shuō)：“唐詞多緣題所賦，《河瀆神》之詠祠廟，亦其一也?！彪m然“緣題所賦”與“即事名篇”強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)有別，但在指出篇名與內(nèi)容相符這一點(diǎn)上，其性質(zhì)是相同的?，F(xiàn)存《河瀆神》最早的作者是“花間鼻祖”溫庭筠，共三首。第一首起拍便直寫(xiě)祠廟：“河上望叢祠，廟前春雨來(lái)時(shí)。”前“祠”、后“廟”，故作強(qiáng)調(diào)。第二首依然如此：“孤廟對(duì)寒潮，西陵風(fēng)雨蕭蕭?！钡谌灼鹁潆m不再有“祠”、“廟”二字，卻在續(xù)寫(xiě)祭祀活動(dòng)而加以開(kāi)拓：“銅鼓賽神來(lái)，滿(mǎn)庭幡蓋徘徊?！薄杜谧印芬彩窃缙谠~人喜歡選用的詞調(diào)之一。唐五代有11位詞人共填《女冠子》22首，其中多則4首，少則1首。內(nèi)容又多與女道士生活相關(guān)。溫庭筠《女冠子》二首之一寫(xiě)道：“霞帔云發(fā)，鈿鏡仙容似雪。畫(huà)愁眉。遮語(yǔ)回輕扇，含羞下繡幃?！毕缕Y(jié)拍卻不離題旨：“早晚乘鸞去，莫相遺?！绷硎捉Y(jié)拍云：“寄語(yǔ)青娥伴，早求仙?！痹~中雖有“乘鸞”、“求仙”之語(yǔ)，但整體描寫(xiě)卻活象一個(gè)充滿(mǎn)相思之情的妙齡少女。所以沈際飛評(píng)曰：“郎子風(fēng)流，艷詞發(fā)之。”(《草堂詩(shī)余別集》卷一)共他詞人所作此調(diào)也大體相類(lèi)，有偏于道情，有偏于艷情。薛昭蘊(yùn)《女冠子》側(cè)重于道情的烘托：“求仙去也，翠鈿金篦盡舍。入喦巒。霧卷黃羅帔，云凋白玉冠。野煙溪洞冷，林月石橋寒。靜夜松風(fēng)下，禮天壇?！崩瞰懙摹杜谧印?，通過(guò)“醮壇”、“金磬”、“珠幢”與“步虛聲”，縹兮緲兮地通向了“蓬萊”。牛希濟(jì)《臨江仙》的宗教氣氛也很濃，如“當(dāng)時(shí)丹灶，一?；S金”等。孫光憲的《河瀆神》也不離“廟門(mén)”、“瓊輪”、“香火”之類(lèi)的詞句。正如漢代的樂(lè)府詩(shī)一樣，開(kāi)始時(shí)是“緣題而發(fā)”，而后才離題去遠(yuǎn)，這是歷史發(fā)展的必然。如韋莊的《女冠子》二道，已不見(jiàn)道情的蹤影，變成了純情的戀歌：“四月十七，正是去年今日。別君時(shí)。忍淚佯低面，含羞半斂眉。不知魂已斷，空有夢(mèng)相隨。除卻天邊月，沒(méi)人知?！逼涠唬骸白蛞挂拱?，枕上分明夢(mèng)見(jiàn)?！苯Y(jié)拍云：“覺(jué)來(lái)知是夢(mèng)，不勝悲?！甭跪瘧杜R江仙》不僅與“仙”無(wú)涉，且用以抒寫(xiě)亡國(guó)的哀嘆：“暗傷亡國(guó)，清露泣香紅?！庇缮峡梢?jiàn)，經(jīng)過(guò)歷史的演化，同宗教密切相關(guān)的詞調(diào)逐漸納入了廣角的世俗生活畫(huà)面。但是，畫(huà)面的演變并不意味著宗教內(nèi)容的淡化、疏離或完全消泯，而是使這一內(nèi)蘊(yùn)向著與宗教無(wú)關(guān)的詞調(diào)與貌似與宗教無(wú)關(guān)這一生活層面的深度與廣度彌漫、擴(kuò)散、增生?？v向的繼續(xù)發(fā)展與橫向的彌漫開(kāi)拓，幾乎貫穿唐五代北宋整個(gè)歷史時(shí)期。
入宋以后，特別是早期，調(diào)名有時(shí)與宗教無(wú)關(guān)，但詞作的宗教意識(shí)仍然十分明顯，例如蘇易簡(jiǎn)的《越江吟》，開(kāi)篇便說(shuō)：“神仙神仙瑤池宴?！睂?duì)此，當(dāng)然不應(yīng)只看作是一般的形容。潘閬十首《酒泉子》，其中七首不同程度地帶有宗教色彩。其二云：“長(zhǎng)憶錢(qián)塘，臨水傍山三百寺。僧房攜杖遍曾游，閑話(huà)覺(jué)忘憂(yōu)。旃檀樓閣云霞畔，鐘梵清宵徹天漢。別來(lái)遙禮只焚香，便恐是西方?！逼淞疲骸伴L(zhǎng)憶西山，靈隱寺前三竺后。冷泉亭上舊曾游，三伏似清秋。白猿時(shí)見(jiàn)攀高樹(shù)，長(zhǎng)嘯一聲何處去？別來(lái)幾向畫(huà)闌看，終是欠峰巒。”詞以杭州西山飛來(lái)峰為中心，將靈隱寺創(chuàng)建者慧理有關(guān)呼猿洞內(nèi)白猿的傳說(shuō)納入詞境，宗教的神秘色彩很濃。其七寫(xiě)飛升之想：“舉頭咫尺疑天漢，星斗分明在身畔。別來(lái)無(wú)翼可飛騰，何日得重登?！逼浒藢?xiě)伍子胥廟。其九寫(xiě)日月宮及采食靈芝等奇聞逸事。在北宋詞人中，潘閬是涉及宗教內(nèi)容最多的詞人之一。

　　柳永寫(xiě)了許多通俗戀歌，對(duì)詞體的興起有過(guò)重大貢獻(xiàn)，但他并不缺少涉及宗教的作品。他有五首《巫山一段云》，寫(xiě)的全是道教方面的內(nèi)容。如：“六六真游洞，三三物外天。”“昨夜麻姑陪宴，又話(huà)蓬萊清淺?！薄吧锨逭婕偵裣?，朝拜五云間?！薄坝疠嗭j駕赴層城，高會(huì)盡仙卿?！绷碛形迨住队駱谴骸?，全面描繪宮廷舉辦道家“醮會(huì)”的盛大場(chǎng)面與濃厚的宗教氣氛：“昭華夜醮連清曙，金殿霓旌籠瑞霧”；“醮臺(tái)清夜洞天嚴(yán)，公宴凌晨簫鼓沸”；“閬風(fēng)歧路連銀闕，曾許金桃容易竊”。晏殊有三首《望仙們》，就詞調(diào)本身加以生發(fā)，并有“會(huì)仙鄉(xiāng)”、“望仙門(mén)”之句。

　　王安石存詞近三十首，參禪悟道之作約有十四首，占全部作品約二分之一。此類(lèi)作品還可分為三類(lèi)：一是泛論佛法，二是凈性自悟，三是滅除妄念。這三者又時(shí)常交織在一起。泛化佛法者，如《雨霖鈴》：“孜孜矻矻，向無(wú)明里，強(qiáng)作窠窟。浮名浮利何濟(jì)？堪留戀處，輪回倉(cāng)猝。幸有明空妙覺(jué)，可彈指超出。緣底事拋了全潮，認(rèn)一浮漚作瀛渤？”下片換頭立即點(diǎn)出“本源自性天真佛”這一要害。凈性自悟者，如《望江南·歸依三寶贊》：“歸依佛，彈指越三祗。愿我速登無(wú)上覺(jué)，還如佛坐道場(chǎng)時(shí)。能智又能悲。”滅除妄念者，如《望江南》：“愿我六根常寂靜，心如寶月映琉璃。了法更無(wú)疑?！蓖醢彩欠从撤鸺宜枷肱c佛徒生活最多的詞人之一，他和晏殊都曾身為宰相，他們填寫(xiě)這一內(nèi)容的詞篇，非常值得重視。佛教經(jīng)唐武宗有效的排斥打擊已明顯衰落，宋初也未能很好恢復(fù)。經(jīng)過(guò)晏殊、王安石的努力之后，蘇軾、黃庭堅(jiān)等均有續(xù)作，范圍又有所發(fā)展，終于形成了宗教與詞不可分離的血肉關(guān)系。然而，宗教與詞的關(guān)系并非到此為止，宗教意識(shí)還在進(jìn)一步向詞人心靈與藝術(shù)審美這一深層次繼續(xù)擴(kuò)展。

　　4、境心禪韻：方外與塵世的相互眷戀縱觀宗教與詞體形成的關(guān)系，大約經(jīng)歷了四個(gè)不同歷史時(shí)期，即：孕育期、初始期、成型期與成熟期。孕育期，如前所述，主要表現(xiàn)為在贊唄與講經(jīng)的同時(shí)夾雜一些俗曲與其他伎藝的演出，為歌詞與宗教樂(lè)曲的結(jié)合提供某些經(jīng)驗(yàn)或從中得到某種啟發(fā)。初始期，已經(jīng)開(kāi)始運(yùn)用俗曲演唱經(jīng)卷內(nèi)容，試探選取某些宗教樂(lè)曲填入宗教經(jīng)義、描述法會(huì)活動(dòng)過(guò)程并開(kāi)始涉及宗教以外的生活情事。成型期，大量選用宗教樂(lè)曲或與宗教無(wú)關(guān)的樂(lè)曲作為詞調(diào)，填入內(nèi)容與宗教有關(guān)或與宗教無(wú)關(guān)的歌詞，在宗教信徒、樂(lè)工藝人之外，文人學(xué)士也逐漸加入了這支創(chuàng)作隊(duì)伍，促進(jìn)了詞體形式的穩(wěn)定、作品內(nèi)容的充實(shí)、藝術(shù)技法的提高。成熟期，一方面是選擇宗教樂(lè)曲或其他多種樂(lè)曲作為詞調(diào)，填入與宗教內(nèi)容有關(guān)或無(wú)關(guān)的歌詞并已得心應(yīng)手，十分成熟；另一方面則是通過(guò)融化于思維之中的境心禪韻對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)進(jìn)行審美觀照，從而表現(xiàn)出一種迥異于其他作品的特殊韻味。

　　這種音樂(lè)味，在著名詞人的作品中有成功的表現(xiàn)，在方外僧徒里出現(xiàn)的詞人，表現(xiàn)也十分突出。王安石中年后傾心佛教，晚年舍宅為寺，十幾首宣揚(yáng)闡釋佛家教義的詞篇，幾乎都出現(xiàn)在這一時(shí)期。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這些詞里也不乏佳作，但形式與內(nèi)容畢竟有些游離，比之那些融入某些宗教意識(shí)而又能情景相符的作品，其藝術(shù)感染力就相形見(jiàn)絀了。文學(xué)史中的無(wú)數(shù)事實(shí)說(shuō)明，凡是作家出于某種功利目的而選取一定詩(shī)體形式來(lái)進(jìn)行教義的直接宣講時(shí)，他的作品就難免干癟而又缺乏血肉。王安石這樣的高手，也不例外。他那首高瞻遠(yuǎn)矚，感慨深沉，渾涵蒼莽，情景相生的《桂枝香》(金陵懷古)，就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)他那些論道談禪的作品，因?yàn)槠渲屑扔袣v史針砭，又有哲理感悟，“道”與“禪”也滲透于字里行間。

　　另一值得注意的歷史現(xiàn)象是，在詞人描繪宗教活動(dòng)面向塵外世界作超脫之想時(shí)，某些方外填詞的僧徒卻在作品中表現(xiàn)出對(duì)塵世的眷戀。這是宗教意識(shí)逐步深入并向人文環(huán)境與藝術(shù)范疇逐步滲透的過(guò)程。這類(lèi)作品在詞體形成的孕育期、初始期、成型期中，都是比較少見(jiàn)的。進(jìn)入成熟期以后，那些具有詩(shī)人氣質(zhì)的方外之士，反而熱中于對(duì)塵世進(jìn)行審美的藝術(shù)觀照，其作品中深隱的宗教意識(shí)卻很少為人所注意。這是站在寺院寶塔的最高層對(duì)“塵世”進(jìn)行“善”與“美”的觀照，是從寺院里傳出的對(duì)“凡世”的謳歌。視角不同，涵蘊(yùn)深隱，旋律優(yōu)美，音韻悠揚(yáng)，別具妙趣。其中，北宋僧仲殊表現(xiàn)最為突出，也最有特點(diǎn)。

　　仲殊，俗姓張，名揮，曾舉進(jìn)士，后出家為僧，住蘇州承天寺、杭州吳山寶月寺。有《寶月集》，存詞近五十首。蘇軾與仲殊相友善?！稏|坡志林》卷二說(shuō)：“此僧胸中無(wú)一毫發(fā)事，故與之游?！彼脑~之所以別有一番情趣，就在于他能從融會(huì)于藝術(shù)思維之中的宗教意識(shí)和境心禪韻這一方面，對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)進(jìn)行靜穆而又深入的觀照。然而，又不同于唐代大詩(shī)人王維的冷寂。如他的《訴衷情·寶月山作》：

　　清波門(mén)外擁輕衣，楊花相送飛。西湖又還春晚，水樹(shù)亂鶯啼。閑院宇，小簾幃，晚初歸。鐘聲已過(guò)，篆香才點(diǎn)，月到門(mén)時(shí)。

　　即使我們不曾到過(guò)也不曾在寶月山住過(guò)，但是，只要讀過(guò)這首詞，便不約而同地會(huì)認(rèn)為這是天生的好言語(yǔ)，讀之使人有身臨其境般的親切感受。詞中的語(yǔ)言沒(méi)有明確的情感指向性，沒(méi)有直抒胸臆，只見(jiàn)靜謐的庭院，小小的帷簾，晚霞照拂著歸途，鐘聲在耳邊飄逝遠(yuǎn)去，篆香剛剛點(diǎn)燃，月光照射著寺院的山門(mén)。還有什么？沒(méi)有了。表面上，詞中的情感很淡，不過(guò)是客觀景物的描繪而已。但實(shí)際并不這么簡(jiǎn)單，詞人對(duì)寶月山，對(duì)整個(gè)西湖及其周邊所有一切都充滿(mǎn)深深的愛(ài)戀，只是經(jīng)過(guò)佛家排拒“執(zhí)著”這一修養(yǎng)的過(guò)濾，因而在令人神往的美好境界中呈現(xiàn)出一種少有的澄爽空靈。另一首《訴衷情》(長(zhǎng)橋春水拍堤沙)也有相似的特點(diǎn)。再看一首描寫(xiě)景中有人的作品，其情形似略有不同。如另首《訴衷情》：

　　涌金門(mén)外小瀛洲，寒食更風(fēng)流。紅船滿(mǎn)湖歌吹，花外有高樓。晴日暖，淡煙浮，恣嬉游。三千粉黛，十二闌干，一片云頭。

　　詞題曰“寒食”。寫(xiě)的是杭州西湖寒食節(jié)游湖盛況，雖是靜觀的描畫(huà)，但通過(guò)“更”字、“恣”字，其情感已有所外露，并非不食人間煙火之人。其另外一些作品則毫不掩飾地融入俗世之艷情了。如，《踏莎行》：“濃潤(rùn)侵衣，暗香飄砌。雨中花色添憔悴。鳳鞋濕透立多時(shí)，不言不語(yǔ)懨懨地。眉上新愁，手中文字，因何不倩鱗鴻寄。想伊只訴薄情人，官中誰(shuí)管閑公事?！鼻叭苏f(shuō)“僧仲殊好作艷詞”(明陳霆《渚山堂詞話(huà)》卷二)，即指此而言。實(shí)際上，這與唐代寺廟僧眾(如文溆僧等)填寫(xiě)演唱戀歌艷曲是一脈相承的。其他方外詞人也均有艷詞傳世，這已是一種司空見(jiàn)慣的社會(huì)文化現(xiàn)象，如祖可、惠洪等。

　　身在紅塵的詞人描繪塵外世界，或者宣揚(yáng)某種宗教意識(shí)，而方外僧道卻又在眷戀著凡世，歌詠著凡世的戀情。兩方面似乎都在探索或向著自身所缺少與不曾經(jīng)歷過(guò)的那另外一個(gè)方面。這兩者實(shí)際上都與宗教的影響有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。前者因塵世紛擾而暗生厭倦之情，期盼宗教會(huì)給自己帶來(lái)某種超越和解脫；后者則因經(jīng)歷方外的考驗(yàn)、磨礪，對(duì)人世有了新的理解并掌握了重新觀照的坐標(biāo)，于是，他們所寫(xiě)的塵世生活便有了另一種破除“執(zhí)著”的超越。仲殊《訴衷情·寶月山作》之所以感人，就在于它有一般詞人難以具備的藝術(shù)直觀，有一種其他詞人難以具備的境心禪韻。

　　這里所說(shuō)的境心禪韻，也就是文藝批評(píng)中經(jīng)常提到的“境”“意境”或“境界”。最早運(yùn)用“境”字作為審美價(jià)值取向的是唐代詩(shī)僧皎然。他在《詩(shī)式》及其他佚文中曾多次提到“境”字，其中對(duì)于“取境”則特加發(fā)揮?！对?shī)式》卷一說(shuō)：“緣境不盡曰情?！薄叭【持畷r(shí)，須至難至險(xiǎn)，始見(jiàn)奇句?！蓖瑫r(shí)還講到“取境偏高”與“取境偏低”的問(wèn)題。作為佛徒的皎然，他所用的“境”字顯然來(lái)自佛經(jīng)。既然“境”字出自佛教用語(yǔ)，所以我們又?jǐn)U展為“境心禪韻”這四個(gè)字。皎然的“境”字與后來(lái)王國(guó)維提出的“境界”說(shuō)，是一脈相承的同一概念?！熬辰纭币辉~，雖也曾有土地“疆界”之意(《詩(shī)·大雅·江漢》：“于疆于理?！编嵭{曰：“召公于有叛戾之國(guó)，則往正其境界，修其分理。”)，但佛經(jīng)中的“境界”卻與這不同。梵語(yǔ)原作Visaya，意謂自家勢(shì)力所及之境土。《無(wú)量壽經(jīng)》卷上說(shuō)：“比丘白佛，斯義弘深，非我境界?！碑?dāng)然，這里所說(shuō)的“勢(shì)力”，并非指政治、經(jīng)濟(jì)、軍事方面的巨大控制力量，而是指人類(lèi)對(duì)客觀事物的感覺(jué)、認(rèn)知與感受能力。這里所說(shuō)的“境土”，當(dāng)然不是指具體的疆界和領(lǐng)土，而是指被人類(lèi)諸種感官所能感受認(rèn)知的所有客觀事物。不過(guò)，由于人的經(jīng)歷、地位、學(xué)識(shí)、修養(yǎng)、生活慣性與思維方式各有不同，對(duì)于客觀事物的感受自然也就千差萬(wàn)別。身在佛門(mén)而又有濃厚宗教意識(shí)的詞人，他們對(duì)客觀事物的審美感受與藝術(shù)反映，自然與凡夫俗子有所不同了。一般而言，他們有時(shí)是冷眼靜觀暗藏機(jī)鋒，有時(shí)又以禪入詞而凈心自悟。前舉仲殊諸詞，就有這兩方面的特點(diǎn)?！短ど小?濃潤(rùn)侵衣)雖然被后人認(rèn)作“艷詞”，但上片“鳳鞋濕透立多時(shí)，不言不語(yǔ)懨懨地”與下片“想伊只訴薄情人，官中誰(shuí)管閑公事”等句，如果從破除“執(zhí)著”這一角度來(lái)看，不是也有冷眼靜觀與暗藏戲謔機(jī)鋒之意在內(nèi)嗎？

　　“執(zhí)著”，原為佛教用語(yǔ)，指對(duì)某一事物堅(jiān)持不放，不能超脫而自尋其苦。對(duì)我的“執(zhí)著”，稱(chēng)“我執(zhí)”。這是佛家要極力破除的。因?yàn)椤皥?zhí)”是人世受苦主要根源之一。佛家概括出的“八苦”之中，其中重要的一苦是“五取蘊(yùn)苦”，又稱(chēng)“五蘊(yùn)盛苦”或“五盛蘊(yùn)苦”，是一切痛苦的匯合點(diǎn)?！拔逄N(yùn)”與“取”相遇便生貪欲，稱(chēng)“五取蘊(yùn)”?！叭　?，是“執(zhí)著”的關(guān)鍵。從人的一生包括生理發(fā)育過(guò)程來(lái)看，進(jìn)入青年階段，對(duì)于外界事物就會(huì)由感受進(jìn)而產(chǎn)生渴望與貪欲，其修行的主要內(nèi)容之一便是對(duì)于“執(zhí)著”的破除。仔細(xì)品味仲殊的《踏莎行》，還是不難發(fā)覺(jué)其暗藏機(jī)鋒與戲謔之意味的，即使這意味很淡。

　　惠洪的《浪淘沙》似乎就有了這種破除后的超脫。

　　城里久偷閑，塵浣云衫。此身已是再眠蠶。隔岸有山歸去好，萬(wàn)壑千巖。霜曉更憑闌，減盡晴嵐。微云生處是茅庵。試問(wèn)此生誰(shuí)作伴，彌勒同龕。

　　雖然這首詞已經(jīng)有了明顯的超脫，畢竟還留有一些痕跡。修養(yǎng)到家的超脫應(yīng)當(dāng)是了無(wú)痕跡的，他的另首《浪淘沙》就比較接近了：

　　山徑晚樵還，深壑孱顏。孫山背后泊船看。手把遺編披白帔，剩卻清閑?；h落竹叢寒，漁業(yè)凋殘。水痕無(wú)底照秋寬。好在夕陽(yáng)凝睇處，數(shù)筆秋山。

　　聯(lián)系惠洪其人，這首詞應(yīng)當(dāng)說(shuō)已具備境心禪韻了。王國(guó)維說(shuō)：“詞以境界為最上。有境界自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨(dú)絕者在此?！?《人間詞話(huà)》)這首詞和上舉仲殊《訴衷情》諸詞之所以有境界，并非只是因?yàn)樗麄兩硖幈彼?，而是因?yàn)樗麄兩頌榉鹜?，有著一般詞人不易獲得的“境心禪韻”而已。雖然王國(guó)維在他的《人間詞話(huà)》里，也曾用“境界”二字評(píng)論過(guò)古代詩(shī)歌，但更多的是用來(lái)評(píng)詞，因?yàn)樵~這一新興的詩(shī)體形式是最忌諱發(fā)議論和講道理的。于是，“境界”(或“意境”)便成為詞話(huà)廣泛使用的文藝批評(píng)術(shù)語(yǔ)。

　　以上便是從寺廟里發(fā)出的對(duì)“凡世”的歌唱。這種“凡唱”，正如離巢的鷹隼翱翔于萬(wàn)里晴空，但它卻無(wú)法擺脫在鷹巢里就已經(jīng)融入體內(nèi)的遺傳基因?！拌蟪迸c“凡唱”，同時(shí)在詞人的耳際盤(pán)旋，于是他的歌聲里也就始終離不開(kāi)這兩種基本聲調(diào)。

　　從開(kāi)篇的“梵唱”到這最后的“凡唱”，從“梵”到“凡”，一字之易，標(biāo)志著宗教對(duì)詞體興起的影響經(jīng)歷四個(gè)時(shí)期之后已基本完結(jié)，“梵唱”對(duì)詞體興起所起的作用都已融入社會(huì)的“凡唱”之中。詞這一新的詩(shī)體形式發(fā)展至此，形式、體制、格調(diào)都已基本定型，已經(jīng)爭(zhēng)得了與傳統(tǒng)詩(shī)歌平起平坐的歷史地位，“寺廟梵唱”也完成了詞體興起重要溫床的歷史使命。此后，中國(guó)詩(shī)史掀開(kāi)的已是詩(shī)與詞這二者分鑣并轡的歷史新篇章。

　　四、宋詞的“雅化”進(jìn)程從內(nèi)部的審美風(fēng)格演進(jìn)方面加以考察，北宋詞明顯存在著一條“雅化”的軌跡可供尋覓。北宋詞這種“雅化”的發(fā)展趨勢(shì)，最終為南宋風(fēng)雅詞的出現(xiàn)做了充分準(zhǔn)備。

　　1、“以雅相尚”觀念的形成“以雅相尚”，是宋代詞人創(chuàng)作中的共同審美追求。在理論上明確揭示“雅”的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，是從南宋作家開(kāi)始。王灼《碧雞漫志》卷一說(shuō)：“或問(wèn)雅鄭所分，曰：中正則雅，多哇則鄭?！睆堁住对~源》卷下說(shuō)：“詞欲雅而正，志之所之。一為情所役，則失其雅正之音?！彼文┰醯年戄o之作《詞旨》，明確歸納出“以雅相尚”的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，說(shuō)：“雅正為尚，仍詩(shī)之支流。不雅正，不足言詞?！辈⒄f(shuō)：“凡觀詞須先識(shí)古今體制雅俗。”可見(jiàn)，到了南宋以后，“以雅相尚”已經(jīng)成為詞人特有的一種審美心態(tài)，表現(xiàn)為一種特有的創(chuàng)作傾向。這種審美觀念綿延于以后的整個(gè)詞作流變過(guò)程之中，直至清代，詞論家還反復(fù)強(qiáng)調(diào)。劉熙載《藝概》卷四說(shuō)：“詞尚風(fēng)流雅正?！标愅㈧獭栋子挲S詞話(huà)》卷七說(shuō)：“入門(mén)之始，先辨雅俗?！蓖鯂?guó)維《人間詞話(huà)》說(shuō)：“詞之雅鄭，在神不在貌?！倍耙匝畔嗌小钡膭?chuàng)作演變以及觀念的形成，則大致完成于唐末五代北宋之整個(gè)過(guò)程之中。

　　宋詞創(chuàng)作中“以雅相尚”審美觀念的形成及演化，有著其特定的歷史和社會(huì)背景，及特定的審美淵源。

　　從文學(xué)創(chuàng)作和審美傳統(tǒng)來(lái)看，“以雅相尚”、“去俗復(fù)雅”是漢民族一種特定的審美意識(shí)表現(xiàn)?！帮L(fēng)雅”、“騷雅”、“雅正”，其實(shí)一也。其淵源可以推溯到《詩(shī)經(jīng)》之“風(fēng)”與“雅”，以及“楚辭”之《離騷》?！帮L(fēng)”與“雅”原來(lái)只是一種音樂(lè)劃分標(biāo)準(zhǔn)，“風(fēng)”大致為先秦諸侯國(guó)的土風(fēng)歌謠，“雅”大致為周王朝京畿地區(qū)的音樂(lè)。儒家學(xué)派的創(chuàng)始者孔子，曾經(jīng)對(duì)《詩(shī)經(jīng)》做過(guò)一番整理，說(shuō)：“吾自衛(wèi)返魯，然后樂(lè)正，雅、頌各得其所?！保ā墩撜Z(yǔ)·子罕》）孔子的審美立場(chǎng)是屏斥“國(guó)風(fēng)”中淫俗的“鄭聲”，將《詩(shī)經(jīng)》中風(fēng)雅篇什解釋為：“《關(guān)雎》樂(lè)而不淫，哀而不傷。”（《論語(yǔ)·八佾》）孔子是以“中庸”作為審美尺度，要求文學(xué)創(chuàng)作對(duì)聲色之美的追求與社會(huì)倫理道德的規(guī)范互相吻合。所以，孔子又歸納說(shuō)：“詩(shī)三百，一言以蔽之，曰：思無(wú)邪?！保ā墩撜Z(yǔ)·為政》）儒家的“雅正”審美觀念，就是從孔子的思想發(fā)展而來(lái)。主張文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)該具有“興、觀、群、怨”的社會(huì)效用，同時(shí)在表現(xiàn)上又必須含而不露、委婉得體?！抖Y記·經(jīng)解》將這種創(chuàng)作審美追求歸結(jié)為“溫柔敦厚”的“詩(shī)教”?？追f達(dá)《禮記正義》疏云：“溫，謂顏色溫潤(rùn)；柔，謂性情和柔。詩(shī)依違諷諫，不指切事情，故曰溫柔敦厚?！币虼?，合乎儒家“雅正”審美理想之文學(xué)創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，便具有兩方面的內(nèi)涵：其一，是作品的內(nèi)容必須具有一定的社會(huì)效用，表現(xiàn)一定的社會(huì)倫理道德，所謂“盡善”；其二，文學(xué)表現(xiàn)時(shí)須含蓄委婉、中和得體，所謂“盡美”。這種“尚雅”精神，積淀成儒家傳統(tǒng)的審美意識(shí)，在古代文學(xué)創(chuàng)作中占據(jù)主導(dǎo)地位，逐漸發(fā)展成為一種普泛的民族審美需求。

　　《離騷》作為古代詩(shī)歌史上第一首個(gè)人巨篇宏制，其創(chuàng)作追求十分吻合儒家的審美理想。一方面，《離騷》激情迸發(fā)地表達(dá)了報(bào)國(guó)的理想志向以及對(duì)這種理想志向鍥而不舍的苦苦追求，另一方面，《離騷》又運(yùn)用“善鳥(niǎo)香草以配忠貞，惡禽臭物以比讒佞，靈修美人以媲于君，宓妃佚女以譬賢臣，虬龍鸞鳳以托君子，飄風(fēng)云霓以為小人”的比興手法，曲折婉轉(zhuǎn)。所以，這種“騷雅”的作風(fēng)被后代文人視為“雅正”的典范，標(biāo)舉為創(chuàng)作時(shí)學(xué)習(xí)的榜樣。

　　后代文人，言必“雅正”，就是儒家的這種審美意識(shí)與《離騷》的這種創(chuàng)作傳統(tǒng)的一脈相傳。劉勰《文心雕龍·體性》論文，標(biāo)舉“八體”，首推“典雅”，要求作文從“雅制”正途入手，以免墮入“淫俗”之道，“器成彩定，難可翻移”。得其風(fēng)雅，便可“會(huì)通八體”，所以，勤勤囑咐說(shuō)：“童子雕琢，必先雅制，沿根討葉，思轉(zhuǎn)自圓。”初唐陳子昂倡導(dǎo)詩(shī)風(fēng)革新，其出發(fā)點(diǎn)就是“思古人，?？皱藻祁j靡，風(fēng)雅不作，以耿耿也?！保ā杜c東方左史虬修竹篇序》）李白作詩(shī)，有“大雅久不作，吾衰竟誰(shuí)陳”（《古風(fēng)》之一）之憂(yōu)慮，杜甫則旗幟鮮明地號(hào)召說(shuō)；“別裁偽體親風(fēng)雅”（《戲?yàn)榱^句》）。至《二十四詩(shī)品》，更以比興手法，對(duì)“典雅”風(fēng)貌做形象描述，說(shuō)：“玉壺買(mǎi)春，賞雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白雪初晴，幽鳥(niǎo)相逐。眠琴綠陰，上有飛瀑；落花無(wú)言，人淡如菊。書(shū)之歲華，人曰可讀?！狈泊朔N種，都說(shuō)明唐末五代北宋以前，已經(jīng)形成以雅為美的創(chuàng)作與審美傳統(tǒng)，因此沉淀為唐末五代北宋詞人的一種創(chuàng)作心理需求，表現(xiàn)為去俗復(fù)雅之不懈努力及雅正傳統(tǒng)之最終確立。

　　比之不同朝代的其它文體，歌詞創(chuàng)作中“復(fù)雅”之呼聲更為迫切、更為強(qiáng)烈，貫徹得亦最為徹底，以至形成“雅詞”這樣一個(gè)特殊概念。其間必定有歌詞創(chuàng)作特定的社會(huì)和歷史背景。對(duì)此，可以做兩個(gè)方面的考察。

　　其一，“曲于詞”源自民間，俚俗粗鄙乃是其天然傾向。由于敦煌石窟中大量的“曲子詞”被重新發(fā)現(xiàn)，詞源于民間俗文學(xué)的觀點(diǎn)已得到廣泛承認(rèn)。隋唐之際發(fā)生、形成的曲子詞，原是配合一種全新的音樂(lè)--“燕樂(lè)”歌唱的。“燕”通“宴”，燕樂(lè)即酒宴間流行的助興音樂(lè)，演奏和歌唱者皆為文化素質(zhì)不高的下層樂(lè)工、歌妓。且燕樂(lè)曲調(diào)之來(lái)源，主要途徑有二：一是來(lái)自邊地或外域的少數(shù)民族。唐時(shí)西域音樂(lè)大量流入，被稱(chēng)為“胡部”，其中部分樂(lè)曲后被改為漢名，如天寶十三年（754）改太常曲中54個(gè)胡名樂(lè)為漢名?！遏晒匿洝份d131曲，其中十之六七是外來(lái)曲。后被用作詞調(diào)的，許多據(jù)調(diào)名就可以斷定其為外來(lái)樂(lè)，如《望月婆羅門(mén)》原是印度樂(lè)曲，《蘇幕遮》本是龜茲樂(lè)曲，《贊浦子》又是吐蕃樂(lè)曲等等?！逗鷵v練》、《胡渭州》等調(diào)，則明白冠以“胡”字。部分曲調(diào)來(lái)自南疆，如《菩薩蠻》、《八拍蠻》等等。部分曲調(diào)直接以邊地為名，表明其曲調(diào)來(lái)自邊地?！缎绿茣?shū)·五行志》說(shuō)：“天寶后各曲，多以邊地為名，如《伊州》、《甘州》、《涼州》等?！焙檫~《容齋隨筆》卷十四也說(shuō)：“今樂(lè)府所傳大曲，皆出于唐，而以州名者五：伊、涼、熙、石、渭也?！币林轂榻裥陆艿貐^(qū)，甘州為今甘肅張掖，涼州為今甘肅武威，熙州為今甘肅臨洮，石州為今山西離石，渭州為今甘肅隴西，這些都是唐代的西北邊州。燕樂(lè)構(gòu)成的主體部分，就是這些外來(lái)音樂(lè)。二是來(lái)自民間的土風(fēng)歌謠。唐代曲子很多原來(lái)是民歌，任二北先生的《教坊記箋訂》對(duì)教坊曲中那些來(lái)自民間的曲子，逐一做過(guò)考察。如《竹枝》原是川湘民歌，唐劉禹錫《竹枝詞序》說(shuō)：“余來(lái)建平（今四川巫山），里中兒聯(lián)歌《竹枝》，吹短笛擊鼓以赴節(jié)。歌者揚(yáng)袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽，卒章激訐如吳聲?！庇秩纭尔溞銉善纭?，《太平廣記》卷二百五十七引《王氏見(jiàn)聞錄》言五代朱梁時(shí)，“長(zhǎng)吹《麥秀兩歧》于殿前，施芟麥之具，引數(shù)十輩貧兒襤褸衣裳，攜男抱女，挈筐籠而拾麥，仍和聲唱，其詞凄楚，及其貧苦之意?！彼未耖g曲子之創(chuàng)作仍然十分旺盛，《宋史·樂(lè)志》言北宋時(shí)“民間作新聲者甚眾”，如《孤雁兒》、《韻令》等等。

　　燕樂(lè)曲調(diào)的兩種主要來(lái)源，奠定了燕樂(lè)及其配合其演唱歌辭的俚俗淺易的文學(xué)特征。歌詞在演唱、流傳過(guò)程中，以及發(fā)揮其娛樂(lè)性功能時(shí)，皆更加穩(wěn)固了這一文學(xué)創(chuàng)作特征。歌詞所具有的先天性的俚俗特征，與正統(tǒng)的以雅正為依歸的審美傳統(tǒng)大相徑庭。廣大歌詞作家所接受的傳統(tǒng)教育，歷史和社會(huì)潛移默化之賦予他們的審美觀念，皆在他們欣賞、創(chuàng)作歌詞時(shí)，發(fā)揮自覺(jué)或不自覺(jué)的作用。努力擺脫俚俗粗鄙、復(fù)歸于風(fēng)雅之正途，便成了詞人們急迫而不懈的追求。

　　其二，宋詞以描寫(xiě)艷情為主。張炎說(shuō)：“簸弄風(fēng)月，陶寫(xiě)性情，詞婉于詩(shī)。蓋聲出于鶯吭燕舌間，稍近乎情可也?！保ā对~源》卷下）就是對(duì)這方面特征的一個(gè)總結(jié)。宋詞是中國(guó)文學(xué)發(fā)展史上第一個(gè)抒寫(xiě)艷思戀情的專(zhuān)門(mén)文體，“詩(shī)言志詞言情”、“詞為艷科”都是宋詞這種創(chuàng)作主流傾向的歸納。宋詞的題材集中在傷春悲秋、離愁別緒、風(fēng)花雪月、男歡女愛(ài)等方面，與“艷情”有著直接或間接的關(guān)系。被后人推尊為“豪放詞”開(kāi)山祖的蘇軾，其絕大多數(shù)詞仍屬“艷科”范圍。即使是“艷情”之外的題材，也要受到主流傾向的滲透，或多或少地沾帶著“艷”的情味。舉二首詞為例：

　　古廟依青嶂，行宮枕碧流。水聲山色鎖妝樓，往事思悠悠。云雨朝還暮，煙花春復(fù)秋。啼猿何必近孤舟，行客自多愁。（李珣《巫山一段云》）

　　東風(fēng)夜放花千樹(shù)。更吹落，星如雨。寶馬雕車(chē)香滿(mǎn)路。鳳簫聲動(dòng)，玉壺光轉(zhuǎn)，一夜魚(yú)龍舞。娥兒雪柳黃金縷，笑語(yǔ)盈盈暗香去。眾里尋它千百度。驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。（辛棄疾《青玉案》）

　　《巫山一段云》為懷古詞，由眼前景物聯(lián)想起“悠悠往事”，引發(fā)出深沉的歷史慨嘆。然字里行間則隱藏著楚王夢(mèng)游高唐、與神女朝云暮雨的一段風(fēng)流旖旎之香艷往事?！肚嘤癜浮窞樵伖?jié)序詞，借元宵燈節(jié)繁華喧鬧的場(chǎng)面，抒寫(xiě)自我超脫世俗、不肯同流合污的高尚品格。然詞人卻借一位自甘寂寞、孤芳自賞的美人以明志。所以，沈義父《樂(lè)府指迷》概括說(shuō)：“作詞與詩(shī)不同，縱是花卉之類(lèi)，亦須略用情意，或要入閨房之意。然多流淫艷之語(yǔ)，當(dāng)自斟酌。入只直詠花卉，而不著些艷語(yǔ)，又不似詞家體例，所以為難。”宋詞這種創(chuàng)作主流傾向的形成，與其產(chǎn)生和流傳于花前月下、由伶人歌妓來(lái)演唱、用以?shī)寿e遣興之消費(fèi)密切相關(guān)。同時(shí)，也是人們追尋快樂(lè)享受的一種本能宣泄。從《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)，詩(shī)文所承受的社會(huì)責(zé)任越來(lái)越沉重。詩(shī)文，必須承擔(dān)起“正得失、動(dòng)天地、感鬼神”的重任，具有“經(jīng)夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風(fēng)俗”（《毛詩(shī)序》）的社會(huì)效用。文人于詩(shī)文創(chuàng)作時(shí)，自然應(yīng)該繃緊神經(jīng)，嚴(yán)肅面孔，以詩(shī)明志，傳之后代，以成就“經(jīng)國(guó)之大業(yè)、不朽之盛事”（曹丕《典論·論文》）。于是，文學(xué)的娛樂(lè)功能被輕易抹殺，文藝創(chuàng)作被戴上違背人性本能的枷鎖。雖然個(gè)別天才作家時(shí)有新創(chuàng)，一些不甘寂寞的作家也以“無(wú)題”的方式迂回突破，但是，以詩(shī)文寫(xiě)艷情，總是那么不得心應(yīng)手，不那么光明正大。此時(shí)，曲子詞應(yīng)運(yùn)而生。由妙齡女子，“舉纖纖之玉指，拍按香檀”，于淺斟細(xì)酌之際，嬌聲曼唱艷曲小調(diào)。人們對(duì)聲色之追求，享樂(lè)本能之滿(mǎn)足，皆于此找到一番新天地。于是，艷曲小調(diào)成為嚴(yán)肅詩(shī)文的必然補(bǔ)充。此風(fēng)泛濫，詞的創(chuàng)作主流傾向也就被逐步確定下來(lái)。清李東琪說(shuō)：“詩(shī)莊詞媚，其體原別。”（王又華《古今詞論》引）類(lèi)似的概括，比比皆是。清田同之說(shuō)：“詩(shī)貴莊而詞不嫌佻，詩(shī)貴厚而詞不嫌薄，詩(shī)貴含蓄而詞不嫌流露，之三者不可不知?！庇忠禾敛軐W(xué)士之言說(shuō)：“詞之為體如美人，而詩(shī)壯士也。”（《西圃詞說(shuō)》）

　　宋詞創(chuàng)作的主流傾向，正屬于被孔子屏棄的淫靡的“鄭衛(wèi)”之聲一流，與風(fēng)雅篇什背道而馳。它只有表層次上的享樂(lè)生活追求，決沒(méi)有深層的意蘊(yùn)供回味。所以，宋詞人們一面沉湎于聲色的快樂(lè)享受，另一面又自我掩飾，自我辯解，“自?huà)咂溘E”。后人“為尊者諱恥，為賢者諱過(guò)”，也為其曲意解釋。貪圖享受，人所難免，興發(fā)情動(dòng)，形諸歌詠。事后又覺(jué)得不合雅趣，有失顏面。這種矛盾普遍存在于歌詞的創(chuàng)作之中。如能將艷情的表述含蓄化、朦朧化，似有興寄，讓接受者產(chǎn)生無(wú)限言外托喻之想。且將字面、句子、聲韻皆加以鍛煉，使其具有典麗高雅之風(fēng)貌，豈不是兩全其美?基于這樣的立場(chǎng)，“去俗復(fù)雅”作為宋詞創(chuàng)作的主要努力方向，從不自覺(jué)到自覺(jué)，從零星的努力到形成創(chuàng)作流派，從創(chuàng)作的實(shí)踐到出現(xiàn)較完整的理論概括，都是一種必然趨勢(shì)。

　　2、唐宋詞的“雅化”進(jìn)程從詞史的角度觀察，“去俗復(fù)雅”似一條紅線(xiàn)貫穿始終。從敦煌民間詞之俚俗粗鄙，至唐五代詞人之漸窺風(fēng)雅面目，發(fā)展到北宋初小令詞家之閑雅舒徐及北宋末大晟詞人之精工典麗，最終形成南宋雅詞作家群，蔚為大觀。在這一個(gè)詞的“雅化”進(jìn)程中，可以對(duì)“雅化”的內(nèi)涵做寬狹兩種意義的理解。從寬泛的意義上理解：詞之創(chuàng)作逐漸擺脫鄙俗的語(yǔ)言和風(fēng)貌，從“無(wú)復(fù)正聲”的民間詞和作為艷科、多為代言體的花間尊前之宴樂(lè)文學(xué)，漸漸演變?yōu)槌錆M(mǎn)士大夫文人風(fēng)雅情趣的精致的陽(yáng)春白雪，這一整個(gè)過(guò)程都可稱(chēng)之為“雅化”進(jìn)程。從狹窄的意義上理解：專(zhuān)指北宋后期由大晟詞人周邦彥開(kāi)創(chuàng)的、至南宋時(shí)蔚然成風(fēng)的典雅醇正的詞風(fēng)，取代其它風(fēng)格之文人詞，成為詞壇創(chuàng)作主流傾向的進(jìn)程。后者是在前者基礎(chǔ)上的點(diǎn)的突破和提高。前者至后者的過(guò)渡，關(guān)鍵的起承轉(zhuǎn)合過(guò)程是由大晟詞人完成的。

　　上述寬狹兩種意義上的“雅化”演變過(guò)程，大致都是在唐五代北宋期間完成。從詞風(fēng)大的轉(zhuǎn)移角度入著手，唐五代北宋詞的“雅化”進(jìn)程大約經(jīng)歷了三個(gè)階段。

　　第一，從敦煌民間詞至“花間”代言詞。

　　1900年敦煌鳴沙山第288石窟（藏經(jīng)洞）被打開(kāi)，里面發(fā)現(xiàn)了幾百首抄寫(xiě)的民間詞，使研究者對(duì)詞的發(fā)生、發(fā)展有了全新的認(rèn)識(shí)。敦煌曲子詞的特殊價(jià)值，在于它提供了歌詞這種新興的抒情詩(shī)體式的民間和初始狀態(tài)。其中雖然雜有文人篇什，但是多數(shù)作者出于民間下層。作為詞的初期形態(tài)，敦煌曲子詞也明顯不同于后來(lái)成型的歌詞。它的初期形態(tài)的特征，吳熊和先生《唐宋詞通論》歸納為六點(diǎn)：有襯字、字?jǐn)?shù)不定、平仄不拘、葉韻不定、詠調(diào)名本意者多、曲體曲式豐富多樣。同時(shí)在藝術(shù)表現(xiàn)上，許多作品還過(guò)于粗糙生硬。

　　中唐以來(lái)，一些與社會(huì)下層接觸較多、文學(xué)觀念比較開(kāi)放的上層文人，對(duì)歌詞發(fā)生興趣，亦嘗試著創(chuàng)作，如白居易的《憶江南》，劉禹錫自言的“依曲拍為句”等等。這一時(shí)期文人詞的創(chuàng)作，都是向民歌學(xué)習(xí)的結(jié)果。所以，依然保持著民歌風(fēng)韻天然、明白如話(huà)的特征。

　　文人開(kāi)始大量創(chuàng)作歌詞，是唐末五代之事，后蜀趙崇祚編集西蜀詞人的作品為《花間集》。此前文人填詞，不過(guò)偶一染指。文人詞的傳統(tǒng)，是從“花間”詞開(kāi)始的。詞從此自巷陌新聲向文人士大夫之雅曲轉(zhuǎn)變?！盎ㄩg詞人”大都有其“狹邪狂游”的生活經(jīng)歷，“花間詞”內(nèi)容上多述青樓戀情相思，形式上多采用代言體，以下層歌妓為抒情主人公，是“南朝宮體”與“北里倡風(fēng)”的結(jié)合。所以，“花間詞”雖然從語(yǔ)言風(fēng)貌上對(duì)敦煌曲子詞有了決定性的改變，然而實(shí)質(zhì)上不脫鄙俗之氣，而且浸染上一層濃濃的“側(cè)艷”之風(fēng)。如溫庭筠的多篇《菩薩蠻》都是寫(xiě)閨情，孫光憲《北夢(mèng)瑣言》推崇其“才思艷麗”，自為“花間”鼻祖。再以顧夐《訴衷情》為例，詞云：“永夜拋人何處去？絕來(lái)音，香閣掩。眉斂，月將沉，爭(zhēng)忍不相尋。怨孤衾。換我心為你心，始知相憶深?！比~是對(duì)情人失約不來(lái)的怨語(yǔ)，人物的種種憂(yōu)思懸念和寂苦難堪，統(tǒng)統(tǒng)化作怨恨和嗔怪，是出自肺腑的聲音。詞人寫(xiě)閨怨，用白描手法，作情極語(yǔ)，又不乏含蓄。所以，既有民歌的風(fēng)味，又有文人詞的細(xì)膩華美。陳廷焯《白雨齋詞話(huà)》稱(chēng)“元人小曲，往往脫胎于此?！薄盎ㄩg詞人”中，韋莊的少量詞已由代言體轉(zhuǎn)為直抒胸臆，如《菩薩蠻》說(shuō)：“人人盡說(shuō)江南好，游人只合江南老。春水碧于天，畫(huà)船聽(tīng)雨眠。爐邊人似月，皓腕凝霜雪。未老莫還鄉(xiāng)，還鄉(xiāng)須斷腸。”與溫詞的朦朧深隱判然有別，然數(shù)量之少，可以忽略不計(jì)。
從敦煌曲子詞到“花間詞”，為詞體“雅化”演進(jìn)之第一階段。民間詞的粗鄙俚俗基本被屏棄，而清新爽直的一面仍有所承繼。經(jīng)文人化改造，文風(fēng)向著深隱曲折發(fā)展。

　　第二，從“花間”代言詞至文人抒情詞。

　　文人抒情詞的傳統(tǒng)，由南唐詞人確立。王國(guó)維《人間詞話(huà)》說(shuō)：“馮正中堂廡特大，與中、后二主詞，皆在《花間》范圍之外?！蹦咸圃~人變“花間”代言體為文人抒情達(dá)意的自言體。他們?cè)谠~中描寫(xiě)自我日常生活，抒發(fā)時(shí)世危難之艱辛困苦，傾訴瀕臨絕境之郁悶苦痛。詞體由卑漸尊，本質(zhì)上有了新變。李清照充分肯定南唐詞人這方面的成就，說(shuō)：五代“斯文道熄，獨(dú)江南李氏君臣尚文雅?！保ā对~論》）這種轉(zhuǎn)變始于馮延巳，其《陽(yáng)春集》“俯仰身世，所懷萬(wàn)端”（馮煦《陽(yáng)春集序》）；完成于李后主，終“變伶工之詞為士大夫之詞”（王國(guó)維《人間詞話(huà)》）。尤其是李后主，經(jīng)歷了破國(guó)亡家之極慘痛的變故，于是他便以其純真任縱之心靈，體悟且沉湎于整個(gè)人世間的無(wú)常之悲慨，洗凈宮體與倡風(fēng)，將詞引入歌詠人生的寬廣途徑，其巨大的藝術(shù)感染力也遠(yuǎn)勝馮延巳和中主，成為南唐詞壇之空谷足音，“儼然有釋迦、基督擔(dān)荷人類(lèi)罪惡之意。”（王國(guó)維《人間詞話(huà)》）

　　宋初杰出詞人晏殊、歐陽(yáng)修等，皆承繼南唐詞風(fēng)，于小詞中抒情達(dá)意，傷離念遠(yuǎn)。劉攽《中山詩(shī)話(huà)》說(shuō)：“晏元獻(xiàn)尤喜江南馮延巳歌詞，其所自作，亦不減延巳?！眲⑽踺d《藝概》卷四說(shuō)：“馮延巳詞，晏同叔得其俊，歐陽(yáng)永叔得其深?！瘪T煦《宋六十家詞選例言》說(shuō)：“文忠家廬陵，而元獻(xiàn)家臨川，詞家遂有西江一派。其詞與元獻(xiàn)同出于南唐，而深致則過(guò)之?！瘪T延巳、晏殊、歐陽(yáng)修三家詞多相互混雜，歷來(lái)為詞籍校勘者視為難題，可見(jiàn)三人之間的一脈相承。晏、歐所寫(xiě)，同樣帶有鮮明的主觀情感，惟宋初社會(huì)環(huán)境大大不同于唐末五代，宋初詞人大都高官厚祿，生活舒適。他們沒(méi)有唐末五代文人的家國(guó)瀕臨困境之壓抑和絕望。所以，宋初小令別具一種雍容富貴的氣度，平緩舒徐的節(jié)奏，雅致文麗的語(yǔ)言。如晏殊在亭臺(tái)樓閣之間“一曲新詞酒一杯”地觀賞景色，雖有“無(wú)可奈何花落去”之絲絲縷縷的閑愁，終不掩“太平宰相”雍容華貴之氣度。歐陽(yáng)修則能在“狼藉殘紅”的暮春季節(jié)，發(fā)現(xiàn)大自然另一種清新寂靜之美。晏歐仍有部分代言體的小詞，顯示了“花間”的影響，但不占主導(dǎo)地位，且不掩高雅的文人氣質(zhì)。宋初小令詞人的努力，使歌詞又向典雅凈潔的方向邁進(jìn)一步。晏殊之高遠(yuǎn)、歐陽(yáng)修之疏俊，皆被后輩雅詞作家所景仰和承繼。

　　蘇軾是文人抒情詞傳統(tǒng)的最終奠定者。陳師道用“以詩(shī)為詞”評(píng)價(jià)蘇詞，道中蘇詞革新的本質(zhì)。從整體上觀照，詞的“雅化”進(jìn)程，某種意義上也是詞逐漸向詩(shī)靠攏的一個(gè)過(guò)程，努力跨越“言志”與“言情”界限的過(guò)程，所以，陸輔之才說(shuō)：“雅正為尚，仍詩(shī)之支流。不雅正，不足言詞?！碧K軾以前，這個(gè)過(guò)程是漸進(jìn)的，至蘇軾卻是一種突飛猛進(jìn)的演變。首先，蘇軾詞擴(kuò)大了詞境。蘇軾之性情、襟懷、學(xué)問(wèn)悉見(jiàn)之于詩(shī)，也同樣融之于詞。劉辰翁《辛稼軒詞序》說(shuō)：“詞至東坡，傾蕩磊落，如詩(shī)如文，如天地奇觀?！彼獬龃颢C，便豪情滿(mǎn)懷地說(shuō)：“會(huì)挽雕弓如滿(mǎn)月，西北望，射天狼?！保ā督亲印罚┧滤寄畹艿埽阋虼宋虺鋈松芾恚骸叭擞斜瘹g離合，月有陰晴圓缺，此事古難全?！保ā端{(diào)歌頭》）他登臨古跡，便慨嘆：“大江東去，浪淘盡、千古風(fēng)流人物。”（《念奴嬌》）五彩紛呈，令人目不暇接。劉熙載《藝概》卷四概括說(shuō)：“東坡詞頗似老杜詩(shī)，以其無(wú)意不可入，無(wú)事不可言也?！逼浯?，蘇軾詞提高了詞品。蘇軾的“以詩(shī)入詞”，把詞家的“緣情”與詩(shī)人的“言志”很好結(jié)合起來(lái)，文章道德與兒女私情并見(jiàn)乎詞，在詞中樹(shù)堂堂之陣，立正正之旗。即使寫(xiě)閨情，品格也特高。《賀新郎》中那位“待浮花浪蕊都盡，伴君幽獨(dú)”的美人，可與杜甫《佳人》“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”之格調(diào)比高。胡寅《酒邊詞序》因此盛稱(chēng)蘇詞“一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆宛轉(zhuǎn)之度，使人登高望遠(yuǎn)，舉首高歌，而逸懷豪氣超乎塵埃之外?！痹~至東坡，其體始尊。再次，蘇軾改造了詞風(fēng)。出現(xiàn)在蘇軾詞中的往往是清奇闊大的景色，詞人的曠達(dá)胸襟也徐徐展露在其中。傳統(tǒng)區(qū)分宋詞風(fēng)格，有“婉約”、“豪放”之說(shuō)，蘇軾便是“豪放”詞風(fēng)的開(kāi)創(chuàng)者。凡此種種“詩(shī)化”革新，都迅速地改變著詞的內(nèi)質(zhì)，況周頤因此肯定說(shuō)：“熙豐間，詞學(xué)稱(chēng)極盛，蘇長(zhǎng)公提倡風(fēng)雅，為一代山斗。”（《蕙風(fēng)詞話(huà)》卷二）劉熙載轉(zhuǎn)換一個(gè)角度評(píng)價(jià)說(shuō)：“太白《憶秦娥》，聲情悲壯，晚唐、五代，惟趨婉麗，至東坡始能復(fù)古?！保ā端嚫拧肪硭模〇|坡的復(fù)古，正是詞向詩(shī)的靠攏，突出“志之所之”，也是向唐詩(shī)的高遠(yuǎn)古雅復(fù)歸。至此，詞之“雅化”也取得了本質(zhì)性的突破。

　　從南唐詞到蘇軾詞，為詞體“雅化”演進(jìn)之第二階段。至此，廣義的“雅化”嬗變過(guò)程已基本上完成，詞體所等待的將是一種縱深的“雅化”演進(jìn)。

　　第三，從文人抒情詞至大晟典雅詞。

　　北宋前期和中期，詞在承繼南唐緒風(fēng)之同時(shí)，內(nèi)部正起著多種的嬗變演化，呈現(xiàn)出百花斗艷、五彩繽紛之繁榮盛景。雅俗之爭(zhēng)，此起彼伏，迂回曲折，貫穿其間。柳永的步入詞壇，對(duì)詞風(fēng)的轉(zhuǎn)變有著決定性的影響。

　　柳永在詞史上的貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：創(chuàng)立俚俗詞派和大量填寫(xiě)慢詞。柳永之前，詞人們皆在不自覺(jué)地進(jìn)行去俗復(fù)雅的努力，至宋初大致確立起閑雅舒徐的文人抒情詞傳統(tǒng)。柳永的出現(xiàn)，沖斷了詞的“雅化”進(jìn)程，有意識(shí)地向民間詞之俚俗與“花間”之代言回歸。柳永的作為，從反面刺激了歌詞“雅化”的進(jìn)程。以柳詞為批評(píng)的靶子，眾多詞人第一次從創(chuàng)作上自覺(jué)意識(shí)到“雅化”的必要性。晏殊就當(dāng)面對(duì)柳永說(shuō)：“殊雖作曲子，不曾道‘彩線(xiàn)慵拈伴伊坐’”（張舜民《畫(huà)墁錄》）；蘇軾則及其不滿(mǎn)他的學(xué)生秦觀別后“卻學(xué)柳七作詞”（黃升《花庵詞選》卷二）；李清照《詞論》評(píng)價(jià)柳詞說(shuō)：“雖協(xié)音律，而詞語(yǔ)塵下”。這也是宋詞發(fā)展史上第一次集體自覺(jué)的“復(fù)雅”呼聲，自此，“去俗復(fù)雅”成為更加自覺(jué)化、理論化的創(chuàng)作行為。

　　北宋中期以后的眾多詞人，各以自己的方式對(duì)柳詞的俚俗加以修正。周濟(jì)評(píng)秦觀詞說(shuō)：“將身世之感，打并入艷情?！保ā端嗡募以~選》）其實(shí)，這是北宋詞人對(duì)柳詞艷俗內(nèi)容進(jìn)行變革時(shí)所采用的一個(gè)基本方法。他們并不否定詞的“香軟”性質(zhì)，卻在內(nèi)容上做悄悄的改變。秦觀詞雖然仍囿于傳統(tǒng)范圍之內(nèi)，但已不是純粹應(yīng)歌娛樂(lè)消遣之作，部分作品在凄艷的外殼背后，乃是傷心人別有懷抱?！按喝ヒ?，飛紅萬(wàn)點(diǎn)愁如?！保ā肚餁q》）；“郴江幸自繞郴山，為誰(shuí)流下瀟湘去”（《踏莎行》），皆嘔心瀝血之作，飽含著身世的痛苦感傷。北宋后期的賀鑄則以比興入詞，使詞真正有了喻托之意，提高了詞的品質(zhì)。其《芳心苦》詠荷花，“斷無(wú)蜂蝶慕幽香，紅衣脫盡芳心苦”，又是在寫(xiě)自己潔身自好、不慕容華、清苦自任、獨(dú)持節(jié)操的品格。到了這一階段，詞的高雅氣質(zhì)和風(fēng)貌已漸漸形成。

　　在北宋詞“雅化”進(jìn)程中貢獻(xiàn)最大、成就最高的是大晟詞人，尤其是集大成的詞家周邦彥。大晟詞人的“雅化”努力，具體表現(xiàn)為四個(gè)方面：其一，融化前人詩(shī)句以求博雅。北宋自蘇軾以來(lái)，越來(lái)越自覺(jué)地融化前人詩(shī)語(yǔ)入詞，以改變?cè)~的面貌和氣質(zhì)。前賢的雅麗篇章或高雅情趣融入歌詞，自然脫落了來(lái)自民間的“俚俗氣”，成為“雅化”的標(biāo)志之一。大晟詞人喜化用前人詩(shī)語(yǔ)，已形成自覺(jué)的創(chuàng)作風(fēng)氣。沈義父歸納清真詞的特點(diǎn)說(shuō)“往往自唐宋諸賢詩(shī)句中來(lái)，而不用經(jīng)史中生硬字面，此所以為冠絕也。”（《樂(lè)府指迷》）沈義父又將這一條總結(jié)為“雅詞”創(chuàng)作的“字面”審美要求，說(shuō)：“要求字面，當(dāng)看溫飛卿、李長(zhǎng)吉、李商隱及唐人諸家詩(shī)句中字面好而不俗者，采摘用之?！保ā稑?lè)府指迷》）其二，推敲章法結(jié)構(gòu)以求精雅。詞的文人化氣質(zhì)越濃，對(duì)章法結(jié)構(gòu)的推敲就越精細(xì)，這也是北宋詞內(nèi)部結(jié)構(gòu)發(fā)展的一種走勢(shì)。大晟詞人對(duì)歌詞章法結(jié)構(gòu)的追求，已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)新的高度，近人夏敬觀比較說(shuō)：“耆卿多平鋪直敘，清真特變其法，一篇之中，回環(huán)往復(fù)，一唱三嘆?！保ā妒衷u(píng)樂(lè)章集》）大致說(shuō)來(lái)，大晟詞人在章法結(jié)構(gòu)安排上多用“逆挽”手法，倒敘、插敘相結(jié)合，收縱自如，回環(huán)往復(fù)，且輔之以多種技巧的變化，使整個(gè)結(jié)構(gòu)變得肌膚豐滿(mǎn)、繽紛多彩，如頓挫、遞進(jìn)、勾勒、點(diǎn)染、對(duì)比、虛實(shí)、設(shè)想、夸張、用典、擬人、化用、對(duì)偶、細(xì)節(jié)描繪等等手法，保證歌詞不斷翻出新意，不落陳套。其三，追求韻外之旨以示風(fēng)雅。詞“雅化”的一條根本性要求是對(duì)題材內(nèi)容提出的，張炎說(shuō)：“詞欲雅而正，志之所之”（《詞源》卷下）。大晟詞人因此對(duì)傳統(tǒng)的艷情題材加以改造，追求表達(dá)的含蓄化、深沉化。時(shí)而“將身世之感打并入艷情”，觸動(dòng)墨客騷人江湖流落、仕途不遇的愁苦之情，使歌詞仿佛若有寄托，別具象外之意、韻外之旨。大晟詞人追求韻外之旨最具代表性的作品是詠物詞，萬(wàn)俟詠流傳至今的就有七首之多，占傳今詞作的四分之一。周邦彥《大酺》詠春雨、《蘭陵王》詠柳，王灼將它們上比《離騷》。其四，注重音韻聲律以示醇雅。沈曾植《全拙庵溫故錄》討論詞的格律說(shuō)：“以協(xié)大晟音律為雅也?！边@一點(diǎn)后人已有定評(píng)，大晟詞人甚至被歸納為“格律派”。夏承燾先生的《唐宋詞字聲之演變》和龍榆生先生的《詞曲概論》對(duì)大晟詞的聲韻格律之美。有詳盡的分析。

　　從蘇軾詞到大晟詞，為詞體“雅化”演進(jìn)之第三階段，也是廣義的“雅化”向狹義的“雅化”縱深發(fā)展的轉(zhuǎn)變過(guò)程。大晟詞人在前輩作家努力的基礎(chǔ)上，將精力集中于歌詞字面、句法、布局、修辭、音韻等諸多技巧方面的精雕細(xì)琢、“深加鍛煉”之上；他們廣泛地吸取了前輩婉約詞人的種種長(zhǎng)處，促使宋詞朝著精致工整的醇雅方向發(fā)展；他們將北宋詞人創(chuàng)作以自然感發(fā)為主，轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙运妓靼才艦閷?xiě)作之推動(dòng)力”（葉嘉瑩《靈谿詞說(shuō)·論周邦彥詞》），為南宋雅詞作家確立“家法”。從唐代到北宋末眾多詞人的“雅化”努力，已經(jīng)為南宋風(fēng)雅詞創(chuàng)作之風(fēng)起云涌做好了充分的準(zhǔn)備。

　　五、唐五代北宋詞概說(shuō)唐五代北宋是詞的萌芽與成長(zhǎng)的興起時(shí)期。從大量的民間創(chuàng)作，到文人的模仿學(xué)習(xí)“依曲拍為句”，一直到成為文壇的一種主要抒情詩(shī)創(chuàng)作形式，詞的發(fā)生、發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)文雅化、精致化的成熟過(guò)程。以下分階段敘述。

　　1、敦煌曲子詞詞，作為一種新興的詩(shī)體，它最初廣泛流傳于民間。可以肯定，當(dāng)時(shí)流傳在民間的詞一定是很多的。遺憾的是，由于種種原因，民間詞絕大多數(shù)都已亡佚了。1900年，一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，在敦煌鳴沙山第288石窟（藏經(jīng)洞）里發(fā)現(xiàn)了幾百首抄寫(xiě)的民間詞，為研究詞曲的發(fā)展提供了極其珍貴的資料敦煌曲子詞已整理成集者有：王重民的《敦煌曲子詞集》，輯詞164首；饒宗頤的《敦煌曲》，輯詞318首；任二北初編《敦煌曲校錄》，兼及《五更轉(zhuǎn)》等俗曲佛曲，擴(kuò)大到545首；任二北后又編定《敦煌歌辭集》，擴(kuò)大到凡入樂(lè)者概采錄，計(jì)1200余首。但一般論敦煌曲子詞者，仍以具有調(diào)名、合乎詞體的為主，即以王重民收集的曲子詞為研究對(duì)象，以便與樂(lè)府歌辭及其它俗曲歌辭區(qū)別開(kāi)來(lái)。就現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)的敦煌民間詞來(lái)看，其內(nèi)容是相當(dāng)廣闊的。其中“有邊客游子之呻吟，忠臣義士之壯語(yǔ)，隱君子之怡情悅志；少年學(xué)子之熱望與失望，以及佛子之贊頌，醫(yī)生之歌訣，莫不入調(diào)。其言閨情與花柳者，尚不及半。”（見(jiàn)王重民《敦煌曲子詞集·敘錄》）其中最突出的是歌頌愛(ài)國(guó)統(tǒng)一這一內(nèi)容的作品。如《菩薩蠻》（“敦煌古往出神將”）、《獻(xiàn)忠心》（“生死大唐好”）等。這些詞表達(dá)了“安史之亂”以后邊地人民所遭受的苦難以及熱誠(chéng)盼望國(guó)家強(qiáng)盛使大唐帝國(guó)再獲統(tǒng)一這一強(qiáng)烈愿望。此外，有的民間詞還反映了商人游子的旅況與艱辛，反映歌兒舞女的戀情生活及對(duì)幸福生活的渴望，有的詞還抒發(fā)了征夫思婦對(duì)不義之戰(zhàn)的厭倦情緒，等等。現(xiàn)存的敦煌曲子詞，不僅題材廣闊，內(nèi)容豐富，同時(shí)在藝術(shù)上也保留了民間作品那種質(zhì)樸與清新的特點(diǎn)，風(fēng)格也較為多樣。正是這種流傳在下層人民中間的民間詞哺育了文人，促進(jìn)了文人詞的創(chuàng)作和發(fā)展。同時(shí)，在敦煌發(fā)現(xiàn)的曲子詞里，還保存下一些在現(xiàn)存唐代文人詞中很少見(jiàn)的長(zhǎng)調(diào)。

　　值得注意的是，在敦煌曲子詞中寫(xiě)得最好、最多的依然是言男女情愛(ài)的作品。配合公私宴飲等娛樂(lè)場(chǎng)所中流行之燕樂(lè)歌唱的曲子詞，必然會(huì)受到創(chuàng)作環(huán)境、氛圍的影響，表現(xiàn)出一個(gè)大概的創(chuàng)作傾向，即多言男女艷情以侑酒助樂(lè)?？梢韵胂螅诨ㄇ霸孪戮蒲绺栉璧沫h(huán)境里，唱小曲勸酒助興的妙齡歌女突然高唱“天生我才必有用，千金散盡還復(fù)來(lái)”，或者沉重端莊地緩歌“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”，是多么地與周?chē)臍夥詹粎f(xié)調(diào)，一定會(huì)大殺風(fēng)景。這時(shí)，如果唱艷曲小調(diào)以助酒興，則與氣氛非常和諧。所以，在敦煌曲子詞中，言閨情花柳的雖不及半，但卻是被表現(xiàn)得最為頻繁的。如果將《敦煌曲子詞集》做一次分類(lèi)歸納，就能發(fā)現(xiàn)言閨情花柳的作品占三分之一以上，所占比例最大。市民階層喜歡談?wù)撍灼G的話(huà)題，敦煌曲子詞從一開(kāi)始就顯露出來(lái)的多言男女艷情相思的創(chuàng)作傾向，便迎合了他們的欣賞口味與審美習(xí)慣，這類(lèi)作品也寫(xiě)得最為生動(dòng)活潑，藝術(shù)成就最高。試舉二首詞為例：

　　珠淚紛紛濕羅綺，少年公子負(fù)恩多。當(dāng)初姊妹分明道，莫把真心過(guò)于他。子細(xì)思量著，淡薄知聞解好么？（《拋球樂(lè)》）

　　天上月，遙望似一團(tuán)銀。夜久更闌風(fēng)漸緊，為奴吹散月邊云，照見(jiàn)負(fù)心人。（《望江南》）

　　《拋球樂(lè)》是一篇青樓歌妓的“懺悔錄”，寫(xiě)一女子被玩弄、被拋棄的遭遇以及因此帶來(lái)的內(nèi)心痛苦與事后的追悔。她懊恨自己的真情付出，悔不該不聽(tīng)從姊妹們當(dāng)初好意的勸戒，沉摯深切，動(dòng)人心扉。其感受之真、體味之切、語(yǔ)意之痛，惟有此中人才有這般訴說(shuō)?！锻稀芬彩情|中怨歌，想起“負(fù)心人”，就抑制不住內(nèi)心的苦恨?！岸嗲榕迂?fù)心漢”，是古代民間的一個(gè)常見(jiàn)性主題。這首詞構(gòu)思的新穎別致，增加了抒情的藝術(shù)表現(xiàn)力，這就是民歌的風(fēng)韻。

　　作為詞的初期形態(tài)，敦煌曲子詞也明顯不同于后來(lái)成型的歌詞。它的初期形態(tài)的特征，吳熊和先生《唐宋詞通論》歸納為六點(diǎn)：有襯字、字?jǐn)?shù)不定、平仄不拘、葉韻不定、詠調(diào)名本意者多、曲體曲式豐富多樣。同時(shí)在藝術(shù)表現(xiàn)上，許多作品還過(guò)于俚俗粗糙，往往令人不堪卒讀。曲子詞這顆明珠，還掩埋在沙土之中，需要文人去挖掘、揩拭、磨光。

　　2、中唐文人詞詞在民間流傳過(guò)程中，它活潑的形式，鮮明的節(jié)奏以及豐富多彩的音樂(lè)性，不僅為廣大下層人民所喜愛(ài)，同時(shí)，也必然會(huì)引起廣大文人的重視。文人倚聲填詞可能很早。現(xiàn)存最早的文人詞，有人認(rèn)為是李白的《菩薩蠻》（“平林漠漠煙如織”）和《憶秦娥》（“簫聲咽”）。宋代黃升在《唐宋諸賢絕妙詞選》中認(rèn)為這兩首詞是“百代詞曲之祖”。但多數(shù)人認(rèn)為這兩首詞是偽作，迄今尚無(wú)定論。下這樣一個(gè)結(jié)論：初、盛唐時(shí)期，民間與文人都已經(jīng)開(kāi)始了“曲子詞”的創(chuàng)作，這是可以被學(xué)術(shù)界所接受的。

　　中唐時(shí)期，填詞的文人逐漸多了起來(lái)。其中著名的有張志和、韋應(yīng)物、劉禹錫、白居易等。張志和的《漁歌子》（“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚(yú)肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風(fēng)細(xì)雨不須歸?！保┯休^大影響。它詞語(yǔ)清麗，描寫(xiě)生動(dòng)，很有民歌風(fēng)味。詞中漁父的形象和情趣，實(shí)際上是逃避齷齪官場(chǎng)的隱士，因此，這首詞很被文士所激賞。韋應(yīng)物的《調(diào)笑》（“胡馬，胡馬，遠(yuǎn)放燕支山下。跑沙跑雪獨(dú)嘶，東望西望路迷。迷路，迷路，邊草無(wú)窮日暮。”）寫(xiě)西北草原風(fēng)光，氣象開(kāi)闊，雄渾如畫(huà)，風(fēng)格遒勁，與當(dāng)時(shí)一般詞風(fēng)有所不同。白居易和劉禹錫是中唐時(shí)期填詞比較多的大詩(shī)人。白居易的《憶江南》（“江南好，風(fēng)景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來(lái)江水綠如藍(lán)。能不憶江南？”）描繪江南美麗迷人的自然風(fēng)光，表現(xiàn)了他對(duì)祖國(guó)河山的熱愛(ài)，風(fēng)格清新明快，流傳甚廣。劉禹錫在洛陽(yáng)時(shí)也以《憶江南》詞調(diào)相唱和，并自注云：“和樂(lè)天春詞，依《憶江南》曲拍為句?！薄耙狼臑榫洹钡奶岢?，總結(jié)了唐代配樂(lè)填詞的經(jīng)驗(yàn)，把詞的寫(xiě)作自覺(jué)地提高到倚聲填詞的新階段。晚唐五代詞的創(chuàng)作之所以有一個(gè)大發(fā)展也正是中唐時(shí)期詞創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)積累和“依曲拍為句”這一理論提出的必然結(jié)果。

　　這一時(shí)期文人詞的創(chuàng)作，都是向民歌學(xué)習(xí)的結(jié)果。所以，依然保持著民歌風(fēng)韻天然、明白如話(huà)的特征。從初、盛唐到中唐，相對(duì)而言，“曲子詞”的創(chuàng)作局面仍然比較沉寂。中唐以來(lái)白居易、劉禹錫等人的“依曲拍為句”，響應(yīng)者寥寥無(wú)幾。一方面，這時(shí)候唐詩(shī)的創(chuàng)作正走向鼎盛，在文壇上獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷；另一方面，從初、盛唐以來(lái)盛行的文人士大夫積極用世之意志，與“曲子詞”婉孌低靡的格調(diào)還不太協(xié)調(diào)，一種適宜“曲子詞”生長(zhǎng)的社會(huì)環(huán)境還沒(méi)有出現(xiàn)。

　　3、晚唐五代文人詞晚唐五代是我國(guó)詞史上出現(xiàn)的第一個(gè)歌詞創(chuàng)作的高潮。林大椿編輯的《唐五代詞》，收詞1147首；張璋等先生編著的《全唐五代詞》，收錄作品2500余首；曾昭岷等先生編著的《全唐五代詞》，收錄作品2641首（正編1963首、副編678首），其中正編部分五代詞就有689首之多。可以說(shuō)明唐末五代以來(lái)歌詞創(chuàng)作的興盛。

　　晚唐五代是社會(huì)大變亂時(shí)期，軍閥割據(jù)，戰(zhàn)亂頻仍，廣大中原地區(qū)陷于水深火熱之中。然而，另一方面，統(tǒng)治者又過(guò)著極其奢侈糜爛的生活。憲宗暴卒之后，帝王的廢立之權(quán)掌握在宦官的手中，穆、敬、文、武、宣、懿、僖、昭八帝，都是經(jīng)宦官擁立而繼帝位的?；鹿贋榱丝刂频弁鹾统室鈸砹⑵接拐呃^承帝位，并且引導(dǎo)他們嬉戲游樂(lè)，縱情享受。唐穆宗就是因?yàn)榕c宦官擊馬球游戲，驚嚇得病去世。其子敬宗在位三年，同樣游戲無(wú)度，狎昵群小，最后，因與宦官劉克明、擊球?qū)④娞K佐明等飲酒，酒酣被弒。生活更加驕奢無(wú)度的是唐懿宗，史言“李氏之亡，于茲決矣?！避沧谙矚g音樂(lè)宴游，“殿前供奉樂(lè)工常近五百人，每月宴設(shè)不減十余，水陸皆備，聽(tīng)樂(lè)觀優(yōu)，不知厭倦，賜與動(dòng)及千緡?！保ā顿Y治通鑒》卷二百五十）懿宗少子繼位，為僖宗，在宦官田令孜的引誘下，于音律、賭博無(wú)所不精，又好蹴鞠、斗雞、擊球，他甚至對(duì)優(yōu)伶石野豬說(shuō)：“朕若應(yīng)擊球進(jìn)士舉，須為狀元?！保ā顿Y治通鑒》卷二百五十三）

　　帝王和朝廷的自我放縱，誘導(dǎo)著社會(huì)風(fēng)氣的轉(zhuǎn)移。從中央到地方，追逐聲色宴飲已經(jīng)成為一種普遍的行為。同時(shí)，隨著唐帝國(guó)的沒(méi)落，廣大知識(shí)分子政治理想幻滅，他們看不到仕途上的前景，這就進(jìn)一步促使他們退縮到自我生活的狹小圈子中，及時(shí)行樂(lè)，自我陶醉，以醇酒美女消磨時(shí)光。晚唐詩(shī)風(fēng)趨于秾麗凄艷，表現(xiàn)出與晚唐詞近似的藝術(shù)風(fēng)格。與李商隱并稱(chēng)的著名詩(shī)人溫庭筠同時(shí)又是香艷“花間詞”的開(kāi)山鼻祖。這一系列具有時(shí)代特征性的審美現(xiàn)象，都與中晚唐以來(lái)的社會(huì)環(huán)境的變更密切相關(guān)。也就是說(shuō)，中晚唐以來(lái)驕奢華靡的世風(fēng)，為“曲子詞”的成熟提供了大好時(shí)機(jī)，并最終促使詞的委婉言情的文體特征的形成。

　　五代十國(guó)，“你方唱罷我登場(chǎng)”。在這亂哄哄的歷史鬧劇中，各個(gè)短命小朝廷的君主大都目光短淺，無(wú)政治遠(yuǎn)見(jiàn)，在狠斗勇戰(zhàn)之余，只圖聲色感官享受，沉湎于歌舞酒色。后唐莊宗寵幸宮廷伶官，乃至粉墨登場(chǎng)，最后落得身敗名裂的結(jié)局。前蜀后主王衍與后蜀后主孟昶，都是歷史上有名的荒淫無(wú)恥、昏庸無(wú)能的帝王，王衍有《醉妝詞》津津夸耀自己酒色無(wú)度的生活，說(shuō)：“者邊走，那邊走，只是尋花柳。那邊走，者邊走，莫厭金杯酒。”另外一位在詞的發(fā)展史上做出突出貢獻(xiàn)的十國(guó)小君主李煜，登基時(shí)南唐國(guó)勢(shì)已日趨衰微，風(fēng)雨飄搖。李煜不思振作，日夜沉醉于醇酒美女的溫柔鄉(xiāng)中，以聲色自我麻痹。他的詞也透露出一股華麗糜爛的生活氣息，《浣溪沙》說(shuō)：“紅日已高三丈透，金爐次第添香獸。紅錦地衣隨步皺。佳人舞點(diǎn)金釵溜，酒惡時(shí)拈花蕊嗅。別殿遙聞簫鼓奏?！薄队駱谴骸氛f(shuō)：“晚妝初了明肌雪，春殿嬪娥魚(yú)貫列。笙簫吹斷水云間，重按《霓裳》歌遍徹。臨春誰(shuí)更飄香屑？醉拍闌干情味切。歸時(shí)休放燭花紅，待踏馬蹄清夜月?！边@些醉生夢(mèng)死的小帝王已經(jīng)將他們的文學(xué)創(chuàng)作與縱欲生活緊密地連為一體。

　　五代十國(guó)時(shí)期世風(fēng)的華靡浮艷繼續(xù)為詞的發(fā)展提供最為有利的環(huán)境。這個(gè)階段，由于地理上分割的原因，逐漸形成兩個(gè)詞人創(chuàng)作群體：西蜀花間詞人和南唐詞人。由于西蜀、南唐在當(dāng)時(shí)保持著相對(duì)穩(wěn)定的政治局面，經(jīng)濟(jì)生活甚至還呈現(xiàn)出一時(shí)的繁榮，這就為詞的發(fā)展提供了有利的條件。西蜀地勢(shì)險(xiǎn)要，素有“一夫當(dāng)關(guān)，萬(wàn)夫莫開(kāi)”之稱(chēng)。與中原廣大地區(qū)相比較，局勢(shì)相對(duì)穩(wěn)定，較少戰(zhàn)爭(zhēng)禍亂，一大批文人避難西蜀，形成創(chuàng)作群。《花間集》是文學(xué)史上最早的詞的總集之一，它是后蜀趙崇祚編成的，成書(shū)于廣政三年（公元940），共收18家詞人的500首詞。歐陽(yáng)炯（五代詞人，先事前蜀，為中書(shū)舍人，后事孟知祥，官至宰相，最后降宋）曾為《花間集》作序，曰：“鏤金雕瓊，擬化工而回巧；裁花剪葉，奪春艷以爭(zhēng)鮮。”“則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無(wú)清絕之詞，用助嬌嬈之態(tài)。自南朝之宮體，扇北里之娼風(fēng)，何止言之不文，所謂秀而不實(shí)?！边@兩段話(huà)充分說(shuō)明《花間集》選錄作品的特點(diǎn)以及這些作品產(chǎn)生的過(guò)程。可見(jiàn)《花間集》中描寫(xiě)戀情相思與男歡女愛(ài)的作品占有相當(dāng)比重，絕非偶然。當(dāng)然，集中也還有一些反映當(dāng)時(shí)社會(huì)面貌的作品，如孫光憲的《定西番》（“雞祿山前游騎）、毛文錫的《甘州遍》（“秋風(fēng)緊”）反映了邊塞生活；鹿虔扆的《臨江仙》（“金鎖重門(mén)荒苑靜”）反映了亡國(guó)的哀痛；李珣《巫山一段云》（“古廟依青嶂”）寫(xiě)舟子行客的離愁；而《南鄉(xiāng)子》十首則描繪了南國(guó)風(fēng)光，其中寫(xiě)嶺南生活的作品尤有鮮明特色與獨(dú)到之處。

　　在“花間詞人”當(dāng)中，影響最大的是溫庭筠和韋莊。

　　溫庭筠是晚唐著名的詩(shī)人和詞人，本不屬“花間”范圍，但卻被后人稱(chēng)之為“花間”鼻祖。《花間集》選錄他的詞有66首之多。他是中國(guó)詞史上第一個(gè)大詞人，有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。他的詞含蓄委曲，言盡而意不盡。后代對(duì)他的詞評(píng)價(jià)也頗有分歧。之所以如此，是因?yàn)樗脑~感情比較深隱，意境比較朦朧，不大好懂。如《菩薩蠻》：“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫(huà)娥眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。”又：“水晶簾里玻璃枕，暖香惹夢(mèng)鴛鴦錦。江上柳如煙，雁飛殘?jiān)绿?。藕絲秋色淺，人勝參差剪。雙鬢隔香紅，玉釵頭上風(fēng)?！北憔哂羞@樣的特點(diǎn)，前人的解釋出入很大。溫詞之所以朦朧深隱，這是因?yàn)樗脑~主要借助于標(biāo)舉名物和客觀形象的臚列，如前首詞中的“小山”、“鬢云”、“香腮”、“娥眉”、“花鏡”“繡羅襦”“金鷓鴣”等等，而不是靠主觀感情的直接抒發(fā)。他的詞畫(huà)面密集，跳躍性很強(qiáng)，加之詞語(yǔ)華麗，這就構(gòu)成了一種深婉隱曲與華美秾艷的藝術(shù)風(fēng)格。當(dāng)然，溫詞也并非都是朦朧隱曲之作，他也有一些清疏明朗的詞，如《夢(mèng)江南》：“梳洗罷，獨(dú)倚望江樓。過(guò)盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白萍洲?！钡?，代表溫詞風(fēng)格與特點(diǎn)的卻不是后者，而是前面提到的那些詞。溫庭筠表現(xiàn)在詞中之感受都是感官的，表層次的，僅僅是其享樂(lè)生活的一種表現(xiàn)，但其羅列精美名物的做法與所抒寫(xiě)的閨閣情思，“往往與中國(guó)古典詩(shī)歌中以女子為託喻之傳統(tǒng)有暗合之處”。這既為后人的多種理解提供了空間，又為詞的發(fā)展暗示出一條可供選擇的道路。溫庭筠在詞的發(fā)展史上有著不可磨滅的歷史功績(jī)。這主要表現(xiàn)在：一、通過(guò)他的創(chuàng)作，擴(kuò)大了詞的影響，提高了詞的文學(xué)地位，使詞開(kāi)始成為新的詩(shī)體形式之一；二、開(kāi)拓了詞的創(chuàng)作道路，形成了婉約詞派，對(duì)后世有深遠(yuǎn)影響。

　　韋莊生活于唐末與五代這一變亂時(shí)期，他59歲中進(jìn)士，66歲入蜀，72歲時(shí)前蜀王建稱(chēng)帝，他當(dāng)了宰相，75歲就死了。韋莊不僅是晚唐著名的詩(shī)人，也是五代著名的詞人。在詞史上溫、韋并稱(chēng)，有人還把他們歸為一派。其實(shí)，溫、韋二人的詞是有明顯不同的。韋莊詞的特點(diǎn)是以熱烈的主觀抒情見(jiàn)長(zhǎng)，表現(xiàn)出一種率直勁切與清疏淡遠(yuǎn)的風(fēng)格。如《思帝鄉(xiāng)》（“春日游，杏花吹滿(mǎn)頭。陌上誰(shuí)家年少，足風(fēng)流，妾擬將身嫁與，一生休?？v被無(wú)情棄，不能羞?！保┖汀杜谧印罚ā八脑率?，正是去年今日，別君時(shí)。忍淚佯低面，含羞半斂眉?！保┑?。他著名的五首《菩薩蠻》也都具有率直顯露的特點(diǎn)，其二說(shuō)：“人人盡說(shuō)江南好，游人只合江南老。春水碧于天，畫(huà)船聽(tīng)雨眠。爐邊人似月，皓腕凝霜雪。未老莫還鄉(xiāng)，還鄉(xiāng)須斷腸?！表f莊變溫庭筠代閨中女子婉轉(zhuǎn)言情而為直抒胸臆，與溫詞的朦朧深隱判然有別。韋莊詞對(duì)李煜、蘇軾、辛棄疾有較大影響。

　　五代詞除西蜀以外，另一創(chuàng)作中心便是南唐。南唐擁有35個(gè)州，在當(dāng)時(shí)號(hào)稱(chēng)大國(guó)。它憑借長(zhǎng)江天險(xiǎn)，與中原戰(zhàn)亂保持一段距離。在中原各小國(guó)相互征伐的戰(zhàn)亂時(shí)期，南唐沒(méi)有遭受過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的過(guò)多破壞，經(jīng)濟(jì)反而有所發(fā)展。在此環(huán)境中，君臣宴樂(lè)，各有創(chuàng)作，形成南唐詞人創(chuàng)作群。南唐詞人的作品，多數(shù)仍然是歌舞宴集環(huán)境中的產(chǎn)物。北宋陳世修為馮延巳《陽(yáng)春集》作序，描述當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作環(huán)境說(shuō)：“公以金陵盛時(shí)，內(nèi)外無(wú)事，朋僚親舊，或當(dāng)宴集，多運(yùn)藻思為樂(lè)府新詞，俾歌者倚絲竹而歌之，所以?shī)寿e而遣興也?！痹诰蒲缙陂g為“娛賓遣興”而創(chuàng)作的歌詞，內(nèi)容一定是私人化的、享樂(lè)化的，格調(diào)一定是輕松的，如前面例舉的兩首李煜詞。但是，面對(duì)后周的強(qiáng)大，繼之又面對(duì)趙宋王朝的興起，南唐國(guó)勢(shì)傾危，君臣預(yù)感到國(guó)家必然滅亡的末日一天天臨近，卻又無(wú)力自振，心理上有擺脫不了的沉重沒(méi)落感。于是他們便在歌舞酒宴之中尋求精神的寄托和暫時(shí)的逃避，那種沉重的沒(méi)落感也滲透到詞的創(chuàng)作之中，明顯超出了“花間”的范圍。南唐與西蜀的情況有所不同，南唐無(wú)人把詞加以整理結(jié)集，因此保留下來(lái)的作品不多，有影響的只有李璟、馮延巳和李煜等少數(shù)幾個(gè)詞人。西蜀的詞人，多數(shù)是清客文人，而南唐詞的作者卻主要是皇帝和權(quán)臣，所以，南唐詞人也就更加關(guān)注國(guó)家的命運(yùn)，那怕是潛意識(shí)的。

　　李璟是南唐中主，他在28歲時(shí)（943年）繼位登基，在位19年。初期，他還能承乃父余威，擴(kuò)境拓土，將原來(lái)的28個(gè)州拓展到35個(gè)。但自大保十三年（955）后就不同了，他奉表稱(chēng)臣于周；中興元年（958）又去帝號(hào)，以國(guó)為周之附庸。最后的六年，他的處境十分?？唷＠瞽Z多才藝，好讀書(shū)，身邊聚集著一批文學(xué)之臣?？上淖髌妨鱾髦两竦奶?，詞只有四首，尤以二首《攤破浣溪沙》著名。其二云：“菡萏香銷(xiāo)翠葉殘，西風(fēng)愁起綠波間。還與韶光共憔悴，不堪看！細(xì)雨夢(mèng)回雞塞遠(yuǎn)，小樓吹徹玉笙寒。多少淚珠無(wú)限恨，倚闌干?！睂⑶锶盏氖捝蛄闩c閨中的思遠(yuǎn)念別聯(lián)系起來(lái)，感慨無(wú)端，蘊(yùn)涵深沉，王國(guó)維稱(chēng)其“大有眾芳蕪穢、美人遲暮之感”（《人間詞話(huà)》）。

　　馮延巳曾經(jīng)是一個(gè)身居相位的詞人，但他筆下的詞卻很少有歡樂(lè)的歌唱。他的作品往往抑制不住地流露出一種淡淡的哀愁甚至是深情的嘆惋。他善于以清麗的筆墨抒寫(xiě)時(shí)代的悲涼，他應(yīng)該已意識(shí)到國(guó)家必將滅亡但又無(wú)法擺脫覆亡的悲劇命運(yùn)。從藝術(shù)上看，馮延巳詞既有溫庭筠那種色彩豐富的客觀形象的描繪，同時(shí)又有韋莊詞中那種內(nèi)心情感的直接抒寫(xiě)。不過(guò)，由于他所抒寫(xiě)的已不僅僅是一己之情的戀歌，而是揉進(jìn)了家國(guó)興亡的慨嘆，所以，他的詞具有更多的綜合性與概括性。如《鵲踏枝》：“誰(shuí)道閑情拋擲久，每到春來(lái)，惆悵還依舊。日日花前常病酒，不辭鏡里朱顏瘦。河畔青蕪堤上柳，為問(wèn)新愁，何事年年有？獨(dú)立小橋風(fēng)滿(mǎn)袖，平林新月人歸后?！笨梢钥闯觯@樣的詞已與前面的溫庭筠、韋莊有所不同了。這標(biāo)志著五代詞繼溫、韋之后在意境上和藝術(shù)手法上已大大向前跨進(jìn)了一步，馮延巳對(duì)宋代的晏殊、歐陽(yáng)修等詞人有較大影響。王國(guó)維說(shuō)：“馮正中不失五代風(fēng)格，而堂廡特大，開(kāi)北宋一代風(fēng)氣。”（《人間詞話(huà)》）

　　李煜是南唐中主李璟的第六子，是南唐最后一個(gè)小皇帝。在李煜嗣位的前一年，趙匡胤已在中原建立了宋政權(quán)。李煜在位的15年中繼續(xù)執(zhí)行其父李璟的政策，對(duì)宋納貢稱(chēng)臣，妄圖維持茍安局面。當(dāng)然，這是必然要破滅的殘夢(mèng)。宋太祖開(kāi)寶八年（公元975），宋滅南唐，李煜亡國(guó)被俘，在汴京過(guò)了三年囚徒生活，后被毒死。李煜早期的詞多描寫(xiě)耽溺于享樂(lè)的宮廷生活，調(diào)子是香艷的。其中部分作品已經(jīng)掩飾不住內(nèi)心的悲涼與沉重，《清平樂(lè)》說(shuō)：“別來(lái)春半，觸目愁腸斷。砌下落梅如雪亂，拂了一身還滿(mǎn)。雁來(lái)音信無(wú)憑，路遙歸夢(mèng)難成。離恨恰如春草，更行更遠(yuǎn)還生?！边@些詞的格調(diào)與馮延巳近似，帶有一種無(wú)可挽回的沒(méi)落感。亡國(guó)之后，由小皇帝淪為階下囚，安危不能自保，感情陷于極度悲痛之中，調(diào)子是悲苦沉痛的。在現(xiàn)實(shí)生活中，他要戴上面具應(yīng)付外部世界，在藝術(shù)世界里，他卻是無(wú)比地真摯。生活巨變太大，內(nèi)心的落差也就很大，所體會(huì)的痛苦也就極其深沉。當(dāng)這種個(gè)人痛苦與國(guó)破家亡的經(jīng)歷聯(lián)系在一起時(shí)，就別具一種動(dòng)人心魄的藝術(shù)魅力。所以，李煜后期作品，意境闊大，感慨深沉，力量充沛，具有很強(qiáng)的感染力。舉二首詞為例：

　　春花秋月何時(shí)了，往事知多少？小樓昨夜又東風(fēng)，故國(guó)不堪回首月明中。雕闌玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改。問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流?。ā队菝廊恕罚?br/>
　　簾外雨潺潺，春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢(mèng)里不知身是客，一晌貪歡。獨(dú)自莫憑闌，無(wú)限江山。別時(shí)容易見(jiàn)時(shí)難。流水落花春去也，天上人間。（《浪淘沙》）

　　李煜的詞，風(fēng)貌天然，能以常人的感情去體驗(yàn)、觀察和反映他所感受到的生活，故而能引起廣大讀者的共鳴。他的詞，清詞麗句，錦心繡口，用語(yǔ)嫻熟，純凈凝煉，擅長(zhǎng)白描手法，不雕琢，不粉飾，恰到好處地反映了詞人的本色。李煜在詞史上有很大影響。雖然，前人認(rèn)為李煜詞不出婉約的藩籬，但是，他的詞的意境，他那坦率的抒情，他那俊逸神飛、任縱奔放的風(fēng)格，卻又不是“婉約”二字所能局限得了的。他對(duì)后世的影響已不光是婉約詞人，連被稱(chēng)為豪放詞人的作家，如蘇軾、辛棄疾也都程度不同地受到李煜的影響。

　　從溫庭筠到李煜，詞的創(chuàng)作從感情的深隱轉(zhuǎn)到直接抒寫(xiě)亡國(guó)之痛，詞的內(nèi)容豐富多彩了，手法也多姿多樣了，藝術(shù)上也臻于成熟了。所以，唐五代詞不僅為宋詞的發(fā)展創(chuàng)造了條件，做好了藝術(shù)上的準(zhǔn)備，同時(shí)，也贏得了后世讀者的喜愛(ài)和高度評(píng)價(jià)。

　　4、北宋文人士大夫詞兩宋是詞的全盛期。詞之所以獨(dú)盛于宋，除唐五代詞為宋詞的發(fā)展做好了準(zhǔn)備以外，主要是和當(dāng)時(shí)政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)的全面繁榮聯(lián)系在一起的。公元九六○年，趙匡胤代周而崛起，建立了趙宋王朝，結(jié)束了自安史之亂以來(lái)長(zhǎng)達(dá)二百余年之久的戰(zhàn)亂與分裂局面，進(jìn)入了一百七十余年國(guó)家統(tǒng)一與政治上相對(duì)穩(wěn)定的歷史時(shí)期。這一時(shí)期，經(jīng)濟(jì)發(fā)展，都市繁榮，人口增加，市民階層在不斷壯大。北宋都城汴京是當(dāng)時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)、文化藝術(shù)的中心，它自然成為“新聲”（即“曲子詞”）創(chuàng)作的總匯之地。孟元老在《東京夢(mèng)華錄》中全面記述了當(dāng)時(shí)汴京的繁榮景象，并說(shuō)：“新聲巧笑于柳陌花衢，按管調(diào)弦于茶坊酒肆。”《宋史·樂(lè)志》中也說(shuō)：“宋初置教坊，得江南樂(lè)，已汰其坐部不用。自后因舊曲創(chuàng)新聲，轉(zhuǎn)加流麗?！鄙厦孢@些文字，形象地描繪了宋代“新聲”的發(fā)展和繁榮過(guò)程。

　　宋王朝在建立了自己的政權(quán)以后，汲取唐代藩鎮(zhèn)割據(jù)、臣僚結(jié)黨、君權(quán)式微的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，努力確立君主集權(quán)，削弱臣下勢(shì)力。宋太祖趙匡胤不愿意通過(guò)殺戮功臣、激化矛盾的殘暴手段來(lái)達(dá)到集權(quán)的目的，而是通過(guò)一種類(lèi)似于金帛贖買(mǎi)的緩和手段，換取臣下手中的權(quán)力。宋太祖曾與石守信等軍中重要將帥夜宴，勸他們自動(dòng)解除兵權(quán)，“多積金帛田宅以遺子孫，歌兒舞女以終天年。”（《宋史·石守信傳》）這就是歷史上著名的“杯酒釋兵權(quán)”故事。所以，趙宋統(tǒng)治者不但不抑制反而鼓勵(lì)臣下追逐聲色、宴飲尋樂(lè)的奢靡生活。對(duì)待文臣，皇帝也采取類(lèi)似手段，待遇格外優(yōu)厚。僅就官俸而言，據(jù)考證，宋代比漢代增加近十倍，比清代仍高出二到六倍（詳見(jiàn)彭信威《中國(guó)貨幣史》）。生活環(huán)境的優(yōu)越，就射得這些文人士大夫有了充裕的追逐聲色享受的經(jīng)濟(jì)實(shí)力。與歷代相比，宋人是最公開(kāi)講究生活享受的。文武大臣家養(yǎng)聲伎，婢妾成群，已經(jīng)成為社會(huì)風(fēng)氣。甚至在官場(chǎng)中、在上下級(jí)之間，也并不避諱。據(jù)《邵氏聞見(jiàn)錄》卷八載：錢(qián)惟演留守西京，歐陽(yáng)修等皆為其屬僚。一日，歐陽(yáng)修等游嵩山，薄暮時(shí)分才回到龍門(mén)香山，天已經(jīng)開(kāi)始下雪，錢(qián)惟演特地送來(lái)廚師與歌妓，并傳話(huà)說(shuō)：“山行良勞，當(dāng)少留龍門(mén)賞雪，府事簡(jiǎn)，勿遽歸也?！边@種享樂(lè)的風(fēng)氣，就是宋詞滋生繁衍的溫床。

　　為了通過(guò)娛樂(lè)來(lái)消弭被解除兵權(quán)的貴族官僚的反抗，主動(dòng)把五代十國(guó)留下來(lái)的歌伎樂(lè)工集中到汴京，并注意搜求流散在民間的“俗樂(lè)”，最高統(tǒng)治者樂(lè)此不疲，甚至自制“新聲”。據(jù)《宋史·樂(lè)志》載：“太宗（趙靈，即趙光義）洞曉音律，前后親制大小曲及因舊制創(chuàng)新聲者三百九十?！庇终f(shuō)：“仁宗（趙禎）洞曉音律，每禁中度曲，以賜教坊。”當(dāng)時(shí)，許多達(dá)官顯貴，或流連坊曲，或競(jìng)蓄聲伎，在宴會(huì)及其他場(chǎng)合競(jìng)相填寫(xiě)新詞。一時(shí)間，君臣上下均以能詞為榮。宋人記載里以能詞而得官爵、以能詞而受賞賜的佳話(huà)，比比皆是，廣為流傳。如宋祁因在街上看見(jiàn)宮中車(chē)隊(duì)內(nèi)一女子，寫(xiě)了一首《鷓鴣天》，宋仁宗知道他曾與宮女相遇之事，便有內(nèi)人之賜（詳見(jiàn)《唐宋諸賢絕妙詞選》卷三）。又，宋神宗時(shí)蔡挺在平?jīng)鰧?xiě)了一首《喜遷鶯》，其中有這樣幾句：“誰(shuí)念玉關(guān)人老。太平也，且歡娛，莫惜金樽傾倒?！鄙褡冢ㄚw頊）讀此詞后，批曰：“玉關(guān)人老，朕甚念之。樞管有缺，留以待汝?！辈痪?，調(diào)蔡為樞密副使（詳見(jiàn)《揮麈余話(huà)》卷一）。又如，《大宋宣和遺事》載，正月十五觀燈時(shí)，一民間女子與家人失散，在賜酒時(shí)，她把金杯揣在懷里，被衛(wèi)士發(fā)現(xiàn)，逮至御前。她即席填《鷓鴣天》詞一首，說(shuō)明竊杯的原委：“天漸曉，感皇恩，傳宣賜酒臉生春。歸家只恐公婆責(zé)，乞賜金杯作照憑?！边@位女子當(dāng)場(chǎng)得到金杯的賞賜。這說(shuō)明，詞，這一新興的詩(shī)體形式，已經(jīng)普及到一般婦女群眾中去了。

　　此外，有些詞人還因有名篇佳句傳名而成為詞林佳話(huà)。如宋祁因《玉樓春》中有“紅杏枝頭春意鬧”而被稱(chēng)為“紅杏枝頭春意鬧尚書(shū)”；張先因在三首不同的詞里分別用過(guò)“影”字而被人稱(chēng)為“張三影郎中”；秦觀因《滿(mǎn)庭芳》中有“山抹微云”而被稱(chēng)為“山抹微云秦學(xué)士”；賀鑄在《青玉案》中有“梅子黃時(shí)雨”而被人稱(chēng)為“賀梅子”。這些都說(shuō)明，詞，在當(dāng)時(shí)是如何深受士子平民的喜愛(ài)和重視。宋詞的創(chuàng)作比起唐五代來(lái)已有更大的群眾性。如果沒(méi)有這樣的大普及，沒(méi)有這樣廣泛的群眾性，詞的繁榮便不會(huì)出現(xiàn)。

　　當(dāng)然，宋詞的發(fā)展和繁榮是有個(gè)過(guò)程的。它的發(fā)展、繁榮和宋代的政治、歷史、時(shí)代風(fēng)尚、思想感情以及美學(xué)情趣的變化密切相關(guān)，并由此而形成不同時(shí)期的不同特點(diǎn)。

　　就北宋詞發(fā)展過(guò)程來(lái)看，依據(jù)創(chuàng)作模式的轉(zhuǎn)移與詞風(fēng)的嬗變，大體可以分為四個(gè)創(chuàng)作時(shí)期。即：晏歐詞風(fēng)盛行的小令繁榮期；柳永詞風(fēng)崛起的慢詞興起期；蘇軾詞風(fēng)嶄露頭角的豪放詞創(chuàng)制期；清真詞風(fēng)風(fēng)靡一時(shí)的詞律規(guī)范期。經(jīng)過(guò)這四個(gè)階段詞體、詞風(fēng)、詞品的演進(jìn)，歌詞的諸多令慢近引長(zhǎng)短形式、婉轉(zhuǎn)或奔放的創(chuàng)作風(fēng)格、美人江山等豐富多樣的題材內(nèi)容，已經(jīng)大致具備。這就為南宋詞的創(chuàng)作高峰期的到來(lái)，做好了充分的準(zhǔn)備。然而，這種劃分方法并不是絕對(duì)的，而是就一個(gè)時(shí)期的主要?jiǎng)?chuàng)作特點(diǎn)（不管是內(nèi)容方面，還是形式方面）而言的，其中有許多相互交錯(cuò)的復(fù)雜情況，并不是短短幾個(gè)字可以完全概括得了的。此外，還有別具一格的李清照創(chuàng)作，不是那一種創(chuàng)作傾向可以簡(jiǎn)單歸納得了。

　　下面就準(zhǔn)備按照上述四個(gè)階段對(duì)北宋詞的發(fā)展過(guò)程和重要作家作品進(jìn)行必要的分析和闡述，以梳理和描繪出北宋詞史發(fā)展的基本軌跡和輪廓。