摘要：唐太宗的音樂(lè)觀分作兩個(gè)層面。其一是音樂(lè)認(rèn)識(shí)論。由于他不懂得音樂(lè)表現(xiàn)人的感情，更不懂得音樂(lè)以其特殊的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)感情，就認(rèn)為音樂(lè)作品本身不帶悲苦歡樂(lè)的情緒，而是作為作品接收者的人，由自己心情的悲苦歡樂(lè)而賦予作品以情緒的。這便無(wú)限夸大了接收者的主觀認(rèn)識(shí)能力，從而取消了作品自身質(zhì)的規(guī)定性。其二是音樂(lè)社會(huì)學(xué)論。由于他不懂得儒家功利主義音樂(lè)觀，不懂得音樂(lè)同政治、社會(huì)、風(fēng)俗等的關(guān)系，就認(rèn)為音樂(lè)作品同國(guó)家的興亡、社會(huì)的治亂沒(méi)有什么關(guān)系。他的音樂(lè)認(rèn)識(shí)論，是音樂(lè)社會(huì)學(xué)論的理論基礎(chǔ)；音樂(lè)社會(huì)學(xué)論，是音樂(lè)認(rèn)識(shí)論向社會(huì)生活、政治活動(dòng)的必然推演。音樂(lè)對(duì)于唐太宗來(lái)說(shuō)，還是一片盲區(qū)。

　　據(jù)《舊唐書(shū)·音樂(lè)志》記載：貞觀二年(628)六月,太常少卿祖孝孫奏上所制定的雅樂(lè),唐太宗同御史大夫杜淹、尚書(shū)右丞魏徵進(jìn)行了一番討論。唐太宗說(shuō)："禮樂(lè)之作，蓋圣人緣物設(shè)教，以為撙節(jié)，治之隆替，豈此之由？"杜淹不以為然，說(shuō)："前代興亡，實(shí)由于樂(lè)。陳將亡也，為《玉樹(shù)后庭花》；齊將亡也，而為《伴侶曲》，行路聞之，莫不悲泣，所謂亡國(guó)之音也。以是觀之，蓋樂(lè)之由也。"唐太宗反駁道："不然，夫音聲能感人，自然之道也，故歡者聞之則悅，憂者聽(tīng)之則悲。悲歡之情，在于人心，非由樂(lè)也。將亡之政，其民必苦，然苦心所感，故聞之則悲耳。何有樂(lè)聲哀怨，能使樂(lè)者悲乎？今《玉樹(shù)》、《伴侶》之曲，其聲具存，朕當(dāng)為公奏之，知公必不悲矣。"魏徵說(shuō)："古人稱(chēng)：'禮云禮云，玉帛云乎哉！樂(lè)云樂(lè)云，鐘鼓云乎哉！'樂(lè)在人和，不由音調(diào)。"唐太宗贊同這個(gè)說(shuō)法。

　　唐太宗的這些說(shuō)法，完整地表述了自己對(duì)雅樂(lè)的觀點(diǎn)。所謂雅樂(lè)，屬于國(guó)家的典章制度，是帝王祭祀天地、祖先和朝賀、宴享等大典所用的典雅的樂(lè)舞，包括樂(lè)曲、歌詞和舞蹈。本文把唐太宗對(duì)雅樂(lè)的觀點(diǎn)簡(jiǎn)稱(chēng)為音樂(lè)觀，所做評(píng)析，有時(shí)針對(duì)構(gòu)成雅樂(lè)的某個(gè)方面，有時(shí)兼顧所有方面。

　　唐太宗的音樂(lè)觀，分作兩個(gè)相關(guān)聯(lián)的層面。一個(gè)層面是所謂"悲歡之情，在于人心，非由樂(lè)也"。在音樂(lè)舞蹈作品和接受音樂(lè)舞蹈作品的人這一對(duì)范疇里，我們把前者稱(chēng)為音樂(lè)主體，后者稱(chēng)為音樂(lè)受體。唐太宗這個(gè)層面的意思是，音樂(lè)主體本身不帶悲苦歡樂(lè)的情緒，而是音樂(lè)受體由自己心情的悲苦歡樂(lè)而賦予主體以情緒的。這是他的音樂(lè)認(rèn)識(shí)論，是他估價(jià)音樂(lè)社會(huì)功能的理論基礎(chǔ)。要說(shuō)明這個(gè)說(shuō)法不能成立，須從三個(gè)方面著手分析。

　　其一，音樂(lè)是否表現(xiàn)感情？

　　音樂(lè)是社會(huì)生活的摹寫(xiě)，以人與自然、家鄉(xiāng)、國(guó)家、社會(huì)、生活、勞動(dòng)、自己、他人（戀人、親人、友人、敵人）等等關(guān)系為題材，因而絕不可能回避人的種種感情。德國(guó)古典哲學(xué)大師黑格爾，在其《美學(xué)》第三卷上冊(cè)中反復(fù)強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的內(nèi)容是感情的表現(xiàn)，認(rèn)為只有感情才是音樂(lè)要占為己有的領(lǐng)域。他說(shuō)："在這個(gè)領(lǐng)域里音樂(lè)擴(kuò)充到能表現(xiàn)一切各不相同的特殊情感，靈魂中一切深淺不同的歡樂(lè)、喜悅、諧趣、輕浮、任性和興高采烈；一切深淺不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和惆悵等，乃至敬畏、崇拜和愛(ài)之類(lèi)的情緒都屬于音樂(lè)所表現(xiàn)的特殊領(lǐng)域。"現(xiàn)代波蘭女音樂(lè)家卓菲亞·麗莎所撰《論音樂(lè)的特殊性》認(rèn)為："音樂(lè)的內(nèi)容是感情，而很少是喚起這些感情的那些現(xiàn)象本身。"現(xiàn)代英國(guó)音樂(lè)家柯克所著《音樂(lè)語(yǔ)言》一書(shū)也指出："事實(shí)上，音樂(lè)是'包含著音樂(lè)以外的'，正如詩(shī)歌是包含著'文學(xué)以外的'，因?yàn)?，音符和文字一樣，有感情的含義。……音樂(lè)，在偉大作曲家的筆下，用純屬他個(gè)人的表現(xiàn)方法最完美地表達(dá)了人類(lèi)的普通感情。"這些說(shuō)法，現(xiàn)在已成了全世界音樂(lè)研究者的共識(shí)。在音樂(lè)主體中，或顯或隱地包含著人的感情，無(wú)論是作者還是受體，都能承認(rèn)或體驗(yàn)。我國(guó)國(guó)歌《義勇軍進(jìn)行曲》，所包含的對(duì)日本帝國(guó)主義侵略者強(qiáng)烈的仇恨憤怒，對(duì)民族的愛(ài)戴，對(duì)國(guó)家的憂傷，都一泄無(wú)遺地表現(xiàn)了出來(lái)。即如唐太宗時(shí)，也是這樣。他當(dāng)秦王時(shí)，東征西討，平定割據(jù)，軍中作《秦王破陣樂(lè)》用以鼓舞士氣。后來(lái)天下一統(tǒng)，《秦王破陣樂(lè)》列為雅樂(lè)，朝廷舉辦大典時(shí)用以演出。《資治通鑒》卷194記載：有大臣建議舞蹈表演補(bǔ)充擒獲割據(jù)勢(shì)力首領(lǐng)劉武周、薛仁果、竇建德、王世充等人的情狀。唐太宗不許，說(shuō)："彼皆一時(shí)英雄，今朝廷之臣往往嘗北面事之，若睹其故主屈辱之狀，能不傷其心乎？"假若這個(gè)作品中沒(méi)有仇恨敵人的感情，怎么會(huì)鼓舞士氣，怎么會(huì)擔(dān)心刺激已經(jīng)投降唐朝的原割據(jù)勢(shì)力的老部下？可惜唐太宗確立音樂(lè)觀時(shí)，忽略了對(duì)這個(gè)作品感情內(nèi)涵的考察。

　　其二，音樂(lè)怎樣表現(xiàn)感情？

　　音樂(lè)是特殊的藝術(shù)形式，有著區(qū)別于其它藝術(shù)門(mén)類(lèi)的特殊語(yǔ)言，只有具有一定音樂(lè)修養(yǎng)的人，才能理解、鑒賞和創(chuàng)作音樂(lè)作品。《列子·湯問(wèn)》有一則寓言，說(shuō)春秋時(shí)期，俞伯牙善于彈琴，鍾子期善于理解。俞伯牙彈琴時(shí)心里想著高山，鍾子期說(shuō)："善哉，峨峨兮若泰山！"俞伯牙又想著流水，鍾子期說(shuō)："善哉，洋洋乎若江河！"俞伯牙因而把鍾子期看作"知音"。鍾子期去世后，俞伯牙感到世無(wú)知音，終身不復(fù)彈琴。他們都是十分熟諳音樂(lè)語(yǔ)言的。其實(shí)音樂(lè)語(yǔ)言并不神秘，有些甚至相當(dāng)直觀。《禮記·樂(lè)記》說(shuō)："樂(lè)者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂(lè)心感者，其聲啴以緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛(ài)心感者，其聲和以柔。"這里說(shuō)到六種感情物化為六種聲音，即：悲哀的感情，其聲焦急短促；快樂(lè)的感情，其聲寬暢舒緩；高興的感情，其聲開(kāi)朗明快；憤怒的感情，其聲粗獷嚴(yán)厲；崇敬的感情，其聲肅穆端莊；愛(ài)悅的感情，其聲甜美纏綿。按照一定的旋律、節(jié)奏，把各種聲音組織起來(lái)，就成為音樂(lè)；各種音樂(lè)激發(fā)人的感情各自不同?！妒酚?middot;刺客列傳》有這方面的實(shí)例。燕國(guó)太子一行人，在易水上為赴秦國(guó)刺殺國(guó)君嬴政的荊軻餞行。高漸離擊筑（弦樂(lè)器），荊軻倚聲而和，"為變徵之聲，士皆垂淚涕泣"。突然，荊軻改聲唱道："風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還！"這時(shí)，"羽聲慷慨，士皆瞋目，發(fā)盡上指冠"。我國(guó)古代音律，分為宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮七聲，即西洋音樂(lè)所用的C、D、E、F、G、A、B七調(diào)。"變徵"相當(dāng)于F調(diào)，其聲悲壯蒼涼，因而"士皆垂淚涕泣"。"羽聲"相當(dāng)于A調(diào)，其聲高亢激昂，因而"士皆瞋目，發(fā)盡上指冠"。這些說(shuō)法和事例啟發(fā)我們進(jìn)一步思索，符合邏輯的結(jié)論是：音樂(lè)是對(duì)感情的摹寫(xiě)、轉(zhuǎn)換和翻譯，這樣，也就為音樂(lè)語(yǔ)言的解讀提供了鑰匙。

　　心理學(xué)的研究成果有助于我們把握音樂(lè)語(yǔ)言。心理學(xué)認(rèn)為：人受到外界事物的作用，引起感情活動(dòng)，不僅肌體內(nèi)部產(chǎn)生各種生理反應(yīng)，如呼吸、循環(huán)系統(tǒng)，骨骼、肌肉組織，內(nèi)外腺體以及代謝過(guò)程的活動(dòng)等等；而且表現(xiàn)為一種外在的運(yùn)動(dòng)沖動(dòng)，要求借助于外在動(dòng)作，把藏在心里的感情、情緒加以宣泄、釋放。外在動(dòng)作分為三種，即面部表情、身段表情和語(yǔ)言表情。我們不妨認(rèn)為，把這三種宣泄、釋放感情的外在動(dòng)作加以音樂(lè)處理，面部表情和身段表情可歸屬于舞蹈范疇，表現(xiàn)喜怒哀樂(lè)的表情和動(dòng)作，就是舞蹈語(yǔ)言；語(yǔ)言表情可歸屬于音樂(lè)范疇，表達(dá)歌詞或寄寓感情的語(yǔ)音、聲調(diào)、節(jié)奏、速度等等，就是音樂(lè)語(yǔ)言。具體來(lái)說(shuō)，高興快樂(lè)的感情，呈現(xiàn)跳躍、向上的運(yùn)動(dòng)形態(tài)，色調(diào)明朗，速度快捷，表現(xiàn)這種感情的音樂(lè)，就采取了類(lèi)似的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)。我國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)家賀綠汀的鋼琴曲《牧童短笛》，中段表現(xiàn)牧童在田野里盡情玩耍的喜悅情緒，就采用了跳躍向上的音調(diào)，快速活潑的節(jié)奏和明亮的音色。憤怒的感情，呈現(xiàn)突然迸發(fā)、四面擴(kuò)展的運(yùn)動(dòng)形態(tài)，表現(xiàn)這種感情的音樂(lè)，就采取突發(fā)型的方式和較強(qiáng)的力度，往往用不諧和的和聲和富有棱角的大跳進(jìn)行。俄國(guó)作曲家柴可夫斯基的交響幻想曲《羅密歐與朱麗葉》，表現(xiàn)家族間格斗的憤怒情緒，就是這樣處理的。悲哀的感情，呈現(xiàn)下沉的運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)，而且速度緩慢，表現(xiàn)這種感情的音樂(lè)，就采用了類(lèi)似的手法。柴可夫斯基第六交響樂(lè)末章，通過(guò)級(jí)進(jìn)下行的音調(diào)，幾個(gè)不同的七和弦極不穩(wěn)定的和聲，配器上弦樂(lè)的交織重疊，以及緩慢的速度，來(lái)表達(dá)悲憤情緒。盡管這是無(wú)標(biāo)題音樂(lè)，懂得音樂(lè)語(yǔ)言的受體，依然能準(zhǔn)確地把握主體所表達(dá)的情緒。俄國(guó)作家列夫·托爾斯泰聽(tīng)了柴可夫斯基第一弦樂(lè)四重奏第二樂(lè)章《如歌的行板》，感動(dòng)得潸然淚下，說(shuō)自己從音樂(lè)中感受到俄羅斯人民的苦難。

　　明代王猷定《四照堂文集·湯琵琶傳》記載時(shí)人湯應(yīng)曾演奏琵琶，"尤得意于《楚漢》一曲。當(dāng)其兩軍決斗時(shí)，聲動(dòng)天地，瓦屋若飛墜。徐而察之，有金聲、鼓聲、劍弩聲，人馬辟易聲。久之有怨而難明者為楚歌聲，凄而壯者為項(xiàng)王悲歌慷慨之聲，別姬聲。陷大澤有追騎聲。至烏江有項(xiàng)王自刎聲，馀騎踐踏爭(zhēng)項(xiàng)王聲。使聞?wù)呤级鴬^，既而恐，終而涕淚之無(wú)從也"。這段描寫(xiě)，對(duì)于這首琵琶曲的音樂(lè)語(yǔ)言、感情色彩和感染力量，有充分的理解和體會(huì)。

　　這些理論和實(shí)例，同唐太宗的說(shuō)法恰恰相反。

　　其三，音樂(lè)作品是否有自己的主題思想或感情傾向？

　　上文已提到音樂(lè)作品以什么為題材。作者以這些題材創(chuàng)作作品，是一種主動(dòng)行為，無(wú)疑會(huì)有自己的主題宗旨和審美追求。因此，大量的歌曲、樂(lè)曲、舞蹈作品，都以標(biāo)題命名傳達(dá)出主題思想。即便是無(wú)標(biāo)題樂(lè)曲，也以音樂(lè)語(yǔ)言體現(xiàn)出感情傾向。不同受體水平不一，同一受體在不同階段水平也有差別，當(dāng)他們對(duì)于主體的理解鑒賞融進(jìn)自己的情感體驗(yàn)時(shí)，會(huì)在程度上呈現(xiàn)差異，但在性質(zhì)上不應(yīng)該有根本的不同。比如一頭牛，人們可以把它理解為老牛、壯牛、病牛、瘋牛等等，但絕不能隨意地理解為一只船、一張桌子或其它什么。唐太宗認(rèn)為音樂(lè)主體不帶悲歡感情，而是由音樂(lè)受體的悲歡感情來(lái)定位的，"歡者聞之則悅，憂者聽(tīng)之則悲"，這便無(wú)限夸大了受體對(duì)于主體的主觀認(rèn)識(shí)能力，從而取消了主體自身質(zhì)的規(guī)定性。試想，不同受體感情不一，同一受體在不同階段也會(huì)感情不一，對(duì)于同一件主體，便會(huì)產(chǎn)生五花八門(mén)的理解，主體還有什么自己的主題思想？打個(gè)比方：一件物品，本有自己固定的顏色，在光線明暗不同的情況下，觀察者會(huì)產(chǎn)生視覺(jué)效果的偏差，但僅僅是程度不同而已。如果觀察者們帶著不同的有色眼鏡，硬要說(shuō)自己所觀察到的才是這件物品的本色，那只能說(shuō)觀察者自己錯(cuò)了。歡快的《牧童短笛》，是否"憂者聽(tīng)之則悲"，從而改變了作品的內(nèi)在感情？悲傷的《哀樂(lè)》，即便是死者的陌生人和不相干的人聽(tīng)到，是否會(huì)"歡者聞之則悅"，從而改變了作品的凄婉風(fēng)格？這些問(wèn)題，不知唐太宗怎樣回答。

　　這里需要辨析一種情況。柴可夫斯基為芭蕾舞《天鵝湖》譜寫(xiě)曲子，其中一個(gè)段落以活躍跳動(dòng)的旋律、快速的節(jié)奏和明亮的音色，為一群"小天鵝"的歡快舞蹈伴奏。聽(tīng)者無(wú)不感染，體驗(yàn)到同樣的愉悅。美國(guó)影片《魂斷藍(lán)橋》(The Waterloo Bridge)的女主角是一位舞蹈演員，影片展開(kāi)劇情時(shí)，有她參與表演小天鵝舞蹈的情節(jié)。后來(lái)，她從報(bào)上看到戀人陣亡的消息，患病失業(yè)，淪為煙花女子；戰(zhàn)后與戀人意外邂逅，悔愧交加，自殺徇情?？催^(guò)這部影片的人，再聽(tīng)到那段小天鵝舞曲，難以再有以前那種愉悅體驗(yàn)，并非重新賦予同一件作品以不同的感情傾向，而是連帶想到女主角的悲慘遭遇，為之傷感。一些上點(diǎn)歲數(shù)的人，偶然聽(tīng)到很多年前唱過(guò)的歌，盡管是非常歡快活潑的，也會(huì)傷心，并非重新賦予同一件作品以不同的感情傾向，而是觸發(fā)了懷舊情懷，感嘆流年易逝，故交零落。這種情況同唐太宗所說(shuō)的"悲歡之情，在于人心，非由樂(lè)也"，根本不是一回事。

　　唐太宗音樂(lè)觀的另一個(gè)層面，是所謂"治之隆替，豈此之由"。他認(rèn)為音樂(lè)舞蹈作品同國(guó)家的興亡、社會(huì)的治亂沒(méi)有什么關(guān)系。這是他的音樂(lè)社會(huì)學(xué)論，是他的音樂(lè)認(rèn)識(shí)論向社會(huì)生活、政治活動(dòng)的必然推演。要說(shuō)明這個(gè)說(shuō)法不能成立，須從我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)社會(huì)學(xué)理論和歷史實(shí)際兩方面著手分析。

　　我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)社會(huì)學(xué)理論，是儒家學(xué)派的功利主義音樂(lè)觀?！缎⒔?jīng)·廣要道》載孔子話說(shuō)："移風(fēng)易俗，莫善于樂(lè)。"《荀子·樂(lè)論》說(shuō)："樂(lè)者，圣人之所樂(lè)也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗，故先王導(dǎo)之以禮樂(lè)而民和睦。"自從周公制禮作樂(lè)以來(lái)，音樂(lè)受到歷代統(tǒng)治階級(jí)和儒家學(xué)派的高度重視，列為國(guó)家典章制度之一。《禮記·樂(lè)記》說(shuō)："禮以導(dǎo)其志，樂(lè)以和其聲，政以一其行，刑以防其奸。禮樂(lè)刑政，其極一也，所以同民心而出治道也。"又說(shuō)："禮樂(lè)刑政，四達(dá)而不悖，則王道備矣。"這里把"樂(lè)"和"禮"、"刑"、"政"等量齊觀，認(rèn)為各有分工，禮用以引導(dǎo)人民的意志，樂(lè)用以調(diào)和人民的感情，政用以協(xié)調(diào)人民的行動(dòng)，刑用以防范人民為非作歹。四者目的一致，都是為著統(tǒng)一人民的思想，爭(zhēng)取社會(huì)安定，政治清明。四者配合，互不違礙，太平局面就會(huì)出現(xiàn)。

　　音樂(lè)是人類(lèi)社會(huì)的精神產(chǎn)品，是社會(huì)生活的摹寫(xiě)，當(dāng)然是來(lái)源于社會(huì)的。音樂(lè)要用于演奏、歌唱、表演，因而必然轉(zhuǎn)化為社會(huì)行為，當(dāng)然會(huì)作用于社會(huì)，產(chǎn)生影響。否定或無(wú)視音樂(lè)的社會(huì)性質(zhì)，不講音樂(lè)對(duì)于政治、社會(huì)、國(guó)家、民族、人際關(guān)系、倫理道德、風(fēng)俗習(xí)慣等的干預(yù)或滲透作用，只講審美、愉悅、消遣等等，顯然是不妥當(dāng)?shù)?。但是，音?lè)畢竟是藝術(shù)，不是政治，把它等同于施政手段，便超出了它的負(fù)荷能力，也是不妥當(dāng)?shù)?。杜?quot;前代興亡，實(shí)由于樂(lè)"的說(shuō)法，顯得絕對(duì)，過(guò)高估價(jià)了音樂(lè)對(duì)于政治生活的干預(yù)能力。如果音樂(lè)真的神通廣大，那么，帝王將相大可不必為國(guó)事?lián)鷳n操勞，只要多請(qǐng)一些善作興國(guó)之樂(lè)的音樂(lè)家就國(guó)泰民安了。

　　關(guān)于音樂(lè)的干預(yù)和滲透作用，說(shuō)白了，干預(yù)采取的是直截了當(dāng)?shù)姆绞?，滲透采取的是潛移默化的方式。直截了當(dāng)?shù)母深A(yù)，音樂(lè)往往帶著實(shí)用色彩，擔(dān)負(fù)具體使命?！妒酚?middot;項(xiàng)羽本紀(jì)》記載：漢軍圍困楚霸王項(xiàng)羽于垓下，故意在夜間四面唱起楚歌。項(xiàng)羽大驚道："漢皆已得楚乎？是何楚人之多也？"音樂(lè)這時(shí)充當(dāng)了漢軍摧毀敵軍的工具。上述《秦王破陣樂(lè)》的創(chuàng)作演出，是為著削平割據(jù)、完成統(tǒng)一的政治目的。而明代琵琶曲《楚漢》，不帶這樣直接的目的。潛移默化的滲透，往往依靠情感方式影響人們的精神生活和社會(huì)風(fēng)俗，音樂(lè)不與政治重疊，帶有純粹性。滲透作用是正面的還是負(fù)面的，由作品本身的性質(zhì)或傾向性決定。比如嗩吶曲《百鳥(niǎo)朝鳳》，模仿各種鳥(niǎo)的叫聲，與政治毫不相干，但有益無(wú)害，不至于蠱惑人心、毒化風(fēng)俗，反倒可以怡情理性、提高素養(yǎng)。歷代統(tǒng)治者大多懂得這個(gè)道理，注意區(qū)分音樂(lè)作品，提倡高尚的、健康的、積極的、純樸的、無(wú)害的音樂(lè)，打擊下作的、頹廢的、消極的、淫蕩的、有害的音樂(lè)。于是，鄭、衛(wèi)之音被看作是亂世之音，桑間、濮上之音被看是亡國(guó)之音，都加以禁斷。杜淹所抨擊的《玉樹(shù)后庭花》、《伴侶曲》，都有淫蕩浮艷的歌詞，是亡國(guó)君主頹廢奢靡生活的反映，為黑暗政治推波助瀾。杜淹認(rèn)為陳、齊政權(quán)因此而亡國(guó)，結(jié)論過(guò)頭，但對(duì)于這類(lèi)音樂(lè)保持警惕，并不算錯(cuò)?！杜f唐書(shū)·孫伏伽傳》記載：他得知唐高祖準(zhǔn)備在京師宮城玄武門(mén)舉行散妓游戲活動(dòng)，就上疏說(shuō)："百戲散樂(lè)，本非正聲，……此謂淫風(fēng)，不可不改，……實(shí)損皇猷，亦非貽厥子孫謀，為后代法也。"他建議取消。唐高祖欣然采納。即使是好作品，由于世風(fēng)轉(zhuǎn)移，不合時(shí)宜，也不必過(guò)分張揚(yáng)。經(jīng)過(guò)隋末唐初十多年的戰(zhàn)亂，社會(huì)需要恢復(fù)生產(chǎn)，民眾需要解除困苦，魏徵因而希望唐太宗"偃武修文"，大典上演出《秦王破陣樂(lè)》，故意低頭不看，害怕音樂(lè)作品對(duì)唐太宗施政方略產(chǎn)生誤導(dǎo)。這都可以看出音樂(lè)對(duì)于政治的作用。

　　音樂(lè)對(duì)于政治的作用，唐太宗并非完全沒(méi)有覺(jué)察。《舊唐書(shū)·音樂(lè)志》記載：在唐太宗表述自己音樂(lè)觀的上一年春節(jié)，宮廷宴會(huì)上演出《秦王破陣樂(lè)》。他說(shuō)："朕昔在藩，屢有征討，世間遂有此樂(lè)，豈意今日登于雅樂(lè)。然其發(fā)揚(yáng)蹈厲，雖異文容，功業(yè)由之，致有今日，所以被于樂(lè)章，示不忘于本也。"這里，他承認(rèn)"功業(yè)由之"，而不是"豈此之由"。然而這只是他偶或一現(xiàn)的思想，在他的整體音樂(lè)觀中沒(méi)有牢固的地位。

　　綜合以上的分析，可以認(rèn)為，音樂(lè)對(duì)于唐太宗來(lái)說(shuō)，還是一片盲區(qū)。

　?。üB林授意，一學(xué)生起草初稿，郭紹林重新撰文）

　?。ㄔd《洛陽(yáng)師專(zhuān)學(xué)報(bào)》1999年第4期）