賈樟柯：我覺(jué)得《任逍遙》有很多問(wèn)題。一個(gè)是我們?cè)诳朔褂脭?shù)字?jǐn)z影的弱點(diǎn)時(shí)，放棄掉很多東西。比如沒(méi)辦法大量地拍外景，因?yàn)樵谧匀还庀?，影像的質(zhì)量不是很好。還有攝影機(jī)的長(zhǎng)度，有些太大我沒(méi)法使用，所以數(shù)字?jǐn)z影對(duì)我還是有一些限制的。但用數(shù)字拍電影是新的經(jīng)驗(yàn)，拍攝時(shí)壓力非常小，拍起來(lái)很放松，內(nèi)心是非常開(kāi)放的，可以嘗試很多形式。

比如電影最后倒數(shù)第二場(chǎng)戲，小濟(jì)騎著摩托車(chē)下公路，我覺(jué)得只有DV能給我這樣的機(jī)會(huì)拍到這個(gè)鏡頭。在這場(chǎng)戲里，小紀(jì)騎著摩托車(chē)，突然開(kāi)始打雷、下雨，整場(chǎng)戲配合得非常美，這環(huán)境正好配合他的心情。那時(shí)我已經(jīng)拍好這場(chǎng)戲，準(zhǔn)備收工時(shí)，天空突然暗了，看起來(lái)快下雨。我就想我們是不是要再拍一個(gè)。如果我用的是傳統(tǒng)的底片，我會(huì)說(shuō)算了，已經(jīng)有一個(gè)很好的了，但因?yàn)槲覀冇玫氖荄V，沒(méi)什么壓力，非常自由，所以又拍了一次，最后拍的這個(gè)就用上了。

還有就是用DV在公眾場(chǎng)合拍攝時(shí)，它會(huì)有一種抽象性。這是我在拍攝過(guò)程里需要重新調(diào)整的地方，因?yàn)閯傞_(kāi)始用DV來(lái)實(shí)驗(yàn)的時(shí)候，我以為DV可以非常機(jī)動(dòng)、非?；顫?，但實(shí)際上在公共場(chǎng)所用DV拍時(shí)，我反而發(fā)現(xiàn)能拍到一種非常抽象的氣質(zhì)。每一個(gè)空間都有種抽象的秩序在那里，如果用傳統(tǒng)底片會(huì)打破這個(gè)秩序，它會(huì)使現(xiàn)場(chǎng)氣氛升溫，人都會(huì)變得很激動(dòng)、很活躍，但DV和人相處時(shí)都很安靜，我反而能拍到一些非常冷靜、非常疏離、幾乎是抽象的氣質(zhì)。這是我拍了幾天以后調(diào)整的一件事，我覺(jué)得和這種荒蕪、青春的故事也很配合。

白睿文：談?wù)勀汶娪爸幸恍┑攸c(diǎn)的拆除與毀滅。如《小武》快到結(jié)尾的時(shí)候，整條街要被拆掉了，到了《任逍遙》，好像整個(gè)城市都破滅了，像廢墟一樣，能不能談?wù)勀娪爸械赖碌钠茰?、青春的破滅，或是建筑物的破滅?/p>

賈樟柯：《小武》和《任逍遙》有一些關(guān)聯(lián)，不僅是小武這個(gè)人物在《任逍遙》中又出現(xiàn)，也是對(duì)《小武》中關(guān)于破壞的主題的一個(gè)回應(yīng)。整個(gè)城市處于一個(gè)荒涼的境況里。老舊的工廠廠房也都不在生產(chǎn)了，整個(gè)城市給人一種冰冷、荒廢的感覺(jué)。大同那個(gè)城市給我很多這種破敗、絕望的感覺(jué)，就像你說(shuō)的，是一種破敗的感覺(jué)，我覺(jué)得住在那兒的人的精神狀況也反映了他們周邊的環(huán)境。

鄉(xiāng)愁的詩(shī)學(xué)（譯后記）

我看賈樟柯電影的時(shí)間比較晚。第一波的浪潮，也就是本書(shū)開(kāi)篇白睿文先生提到通過(guò)翻版VCD或參加酒吧、學(xué)校的放映會(huì)看《小武》的經(jīng)歷，我并沒(méi)有遇上。第一次看他的作品，應(yīng)該是故鄉(xiāng)三部曲最早的盜版DVD出來(lái)的時(shí)候，印象最深的是《站臺(tái)》最初的盜版DVD，全部的內(nèi)容都?jí)嚎s在一張D5上，結(jié)果因?yàn)槿萘坎粔?，結(jié)尾的影像竟然沒(méi)法上去，只有音軌，結(jié)果看得很郁悶。后來(lái)，故鄉(xiāng)三部曲的盜版DVD洗了好幾次，自己也跟著買(mǎi)了幾回。一來(lái)是想看到畫(huà)質(zhì)更高的影像，二來(lái)是關(guān)注其中的花絮內(nèi)容，也無(wú)非是對(duì)賈樟柯的訪談。我對(duì)賈樟柯作品的歷程，和大多數(shù)中國(guó)影迷一樣，最初是對(duì)《小武》的驚艷，然后沉迷于《站臺(tái)》，再以后是《任逍遙》，之后是《世界》《三峽好人》及《二十四城記》，《小山回家》和他的系列紀(jì)錄片則是以后的事。

對(duì)賈樟柯電影的評(píng)論，網(wǎng)上網(wǎng)下已經(jīng)鋪天蓋地，值得留意的是許多人稱(chēng)賈樟柯為影像詩(shī)人或提到他電影的詩(shī)意表現(xiàn)，比如達(dá)德利·安德魯就說(shuō)“賈樟柯是一個(gè)詩(shī)人”，還有論者認(rèn)為賈樟柯詩(shī)意地描繪了時(shí)間的流逝，如《站臺(tái)》中對(duì)“文革”后中國(guó)社會(huì)發(fā)生劇烈變化的二十年的描繪。對(duì)于我來(lái)說(shuō)，賈樟柯迄今為止的全部電影，都是在構(gòu)造一種“鄉(xiāng)愁的詩(shī)學(xué)”。這里“詩(shī)學(xué)”的含義，采用的是大衛(wèi)·波德維爾的用法，在對(duì)《小津和電影詩(shī)學(xué)》一書(shū)的內(nèi)容概述中，他指出了構(gòu)建一種電影詩(shī)學(xué)的野心。這里的“詩(shī)學(xué)”可以簡(jiǎn)單地定義為“一種關(guān)于電影如何拍以達(dá)到某種確鑿效果的理論”，而對(duì)這個(gè)詞的詳細(xì)定義，可以參看他的《電影詩(shī)學(xué)》一書(shū)。以小津安二郎為例，波德維爾說(shuō)“小津?yàn)槲覀兲峁┝巳粘Ｉ畹脑?shī)意和電影詩(shī)學(xué)的視景”，他說(shuō)：“小津安二郎的電影常常描繪人類(lèi)生活變遷的主題。這一主題在世界藝術(shù)中很普通，但在日本詩(shī)歌傳統(tǒng)中卻特別突出。在20世紀(jì)早期的日本流行文化中，這一主題卷土重來(lái)，當(dāng)時(shí)一個(gè)正在現(xiàn)代化的新東京被視為對(duì)朝生暮死存在的具體體現(xiàn)：昨天的建筑將被推倒，代之以更新的明天的東西。這個(gè)主題在小津安二郎的電影中非常突出，特別是影片中的人物在談?wù)撨^(guò)去的歡樂(lè)并展望在未來(lái)的某個(gè)時(shí)刻也將會(huì)回憶他們當(dāng)下的活動(dòng)的時(shí)候。在小津?qū)T常的變遷影像，如流云、煙霧以及街燈的點(diǎn)亮與熄滅等加以利用的過(guò)程中，這個(gè)主題還可以找到視覺(jué)表達(dá)。場(chǎng)景道具，如繩子上晾曬的衣物或家用器具，在場(chǎng)景內(nèi)與場(chǎng)景之間消失或移動(dòng)位置，都強(qiáng)迫我們?nèi)セ叵腚娪爸懈绲臅r(shí)刻。小津安二郎將永恒變遷的主題--其本身也是一種文化的俗套--從廣泛的社會(huì)本源帶入熟悉的戲劇故事，并糅合進(jìn)電影本質(zhì)結(jié)構(gòu)的細(xì)節(jié)之中?！?/p>